"Solo: A Star Wars Story" [USA 2018]

Würde man eine Strichliste verlorener Dinge führen, die zurück ins Bewusstsein gelangen, so müsste man unangenehm viele Striche kritzeln. Beständig erinnern uns die Post-Lucas-"Star–Wars"-Filme an diese Dinge, die wir zwar gesehen haben, aber immer noch und immer wieder sehen. "Star Wars" ist zyklisch, alles wiederholt sich, kehrt um, kehrt zurück. Das muss nicht schlecht sein, aber ein Zuhause bleibt nur dann Zuhause, wenn wir es auch einmal zeitweise verlassen – und uns freuen, wenn wir wieder dort ankommen und uns ob unserer Erwartungen und Bedürfnisse nach Sicherheit und Geborgenheit wie in Watte einkuscheln. Nach "Solo: A Star Wars Story" ist die notwendigste Frage die: Wie oft noch? Dejarik. Thermaldetonatoren. Glückswürfel. Wie oft noch? Nicht von der Hand zu weisen ist, dass die anthologischen "Star–Wars"-Filme multiperspektivischere Betrachtungen anbieten und damit ein Universum in dessen unterschätzten Seitensträngen kommentieren. Schlau wird allerdings keiner aus "Solo: A Star Wars Story". Nicht aus der titelgebenden Figur, nicht aus dem, womit sie sich uns präsentiert. Das Paradoxe daran ist, dass dieser expositionspathologische Beitrag lediglich jene alten Erzählungen Han Solos zu belanglosen, kalten, vorhersehbaren Illustrationen verpinselt, die vorher, als man sie nur aus Dialogen und Handlungen kannte, größeres Gewicht besaßen. Aus diesem Grund hat Kathleen Kennedy, haben die Kasdans versagt. 

War Han Solo Mythos wie Typ, Schwätzer wie Romantiker, durchbrachen seine Marotten dennoch niemals ein Mysterium, das ihn erst deshalb zu einer irrlichternden Gestalt werden ließ. Der neue Han Solo (Alden Ehrenreich) stattdessen muss sich ein aufgepapptes Grinsen antrainieren, muss zu unmöglichsten Zeiten einen coolen Spruch rotzen und muss auf die Liebe hereinfallen. Alles wie gehabt, alles auf Anfang. Aber überzeugen will das nicht, kann es nicht. Ehrenreich ist routiniert, aufmerksam und voller Tatendrang. Es nervt nicht, ihm zuzuschauen, auch wenn das Vorbild so schwer zu erreichen ist. Glauben will man ihm Han Solo nur nicht, dafür mäandert sein Spiel zu abgeklärt, zu statisch, Dienst nach Vorschrift zu verrichten. Angesichts all' der Glätte schafft es Ehrenreich nicht, den Individualismus dieser ikonischen Weltenwanderfigur aufzunehmen und zu transformieren: ein spontanes Pathos, eingebettet in Tollkühnheit, Gammelei und Warmherzigkeit. Das war Han Solo. Vielleicht ist aber das der Han Solo Disneys: Ein Han Solo, der sich zähmen lässt, zahnpastarein grinst, das Chaos von sich weist und einfach da ist. Sein Name ist jedoch nicht Präsenz genug. Das beweist der Film hinlänglich. Vielleicht beweist er etwas anderes – dass Han Solo, ausformuliert als Protagonist, sichtlich langweiliger erscheint denn als Querkopfdenker, der zur richtigen Zeit an der richtigen Stelle sich süffisant auf das Gegebene beugt und fortgerissen wird.

Ein fortreißendes Moment verspricht dagegen das hochprofessionelle Schauspieltrio um ihn herum. Donald Glover, Paul Bettany und Woody Harrelson haben keine Mühe, sich zu behaupten. Mit ihnen überträgt sich ein Konzept fühlbaren Drecks, aber auch gefälliger Chuzpe auf eine zuvor steril-stilisierte "Star–Wars"-Attitüde, das in der Verschlagenheit, gleichfalls im Suff wie Sud rau, diffus und unnahbar daherkommt. "Solo: A Star Wars Story" hat insofern etwaige Parallelen mit "Rogue One: A Star Wars Story", wenn das Magische zugunsten des Überlebens eingedampft wird und in unübersichtliche, merklich "verweltlichte" Flucht- und Kriegszustände mündet. Aus den Figuren, die diesen Schmutz, Verfall umrahmen, aus Lando (Glover), Dryden (Bettany) und Tobias Beckett (Harrelson), hat der zur Produktion als Helfer in der Not hinzugestoßene Ron Howard gleichwohl keine Vision. Auf kaum konventionelleren Wegen zerteilt er den Fortlauf der Handlung, der es gebietet, dass die Nebencharaktere kaum emotionsloser angeordnet und wiederum kaum emotionsloser weggeschubst werden. Während Lando in einer schummrigen Glücksspielspelunke dem Film affektiertes Augenzwinkern einhaucht, beschränken sich die bösen Gesten des bösen Dryden auf Drohungen, die ein fleischliches Kopfwutmuster zur Folge hat. All' diese Typen, im Sinne des Typen Han Solos, der er einmal war, sind dennoch mehr Unverwechselbarkeit als jener Titeltyp. 

Ungeachtet der eher unausgefüllten Rollen Thandie Newtons und Emilia Clarks, wechselt Howard folgerichtig gröbere Szenenfragmente (gipfelnd in einem heroischen Minenaufstand) mörderisch rasant, wodurch der Film selbst über kontemplative Minuten der Trauer und einer Freundschaft brettert, die haarig, aber erst umso herzlicher auf Liebe beruht. Daher ist "Solo: A Star Wars Story" lieber ein dröhnender Lustapparat, übervoll mit Heist-Action (herausgehoben spektakulär auf einem Zug) und Creature-Irrsinn (innerhalb des geheimnisumwitterten Parsec-Ritts), verleimt zu karnevaleskem Rummel. Als die eigene Bedeutungslosigkeit verzweifelt kaschierender Blockbuster, von dem, Gegenteiliges ausschließend, überhaupt nichts Substanzielles bleibt, weder im Gedächtnis noch im Poesiealbum des Sternenkriegs, wird der Zuschauer in ihm für über zwei Stunden, teils ohne Zweifel schwungvoll, eingeladen, an einer Reise an deren Ursprung teilzunehmen, die von einer Schlammgrube aus Film- und Mythengeschichte schreiben sollte. Dass es sich die Kasdans nicht verkneifen konnten, wiederholt einen unausstehlichen Droiden zu implementieren, liegt in der Natur ihrer verqueren Albernheit: L3-37 (Phoebe Mary Waller-Bridge) ist als feministischer Metakommentar zu verstehen, der durch Spott und Infantilität sich aber schröpft denn schöpft. "Star Wars" sucht nach Zielen, Erkundungen und Fingerspitzengefühl. "Star Wars" ist zyklisch.

5 | 10

"Die Verlegerin" / "The Post" [USA 2017]

Viele Menschen mögen in die Kirche gehen, aber es genügt eigentlich schon, sich einen Film von Steven Spielberg anzusehen. Steven-Spielberg-Filme sind Glaubenssurrogate, durch die wir an die Welt glauben. Die Sünde kommt erst später. Ab und an. Und in jedem Steven-Spielberg-Film kulminiert der Glaube in den Errungenschaften des Durchschnittshelden unter Umständen, die keineswegs durchschnittlich sind. Dann darf aufgeatmet werden, denn die Heldenreise findet (meist) in der Familie ihr Ende, ihren Ausklang, ihren Epilog, ihre romantische Aufweichung und erhebende Entweichung. Einheit. Vertrautheit. Wonne. Wenn in "Die Verlegerin" schließlich die Zeitungsmaschinen arbeiten (dürfen), dann vibriert das Redaktionsgebäude, dann klappert die Tasse, dann muss Ben Bagdikian (Bob Odenkirk) lächeln. Ein Lächeln, das Beweis ist: Der lange Kampf, obgleich mit schmutzigen Mitteln ausgetragen, lohnt sich dennoch, weil er das Böse im Guten reinigt.

Es gibt die Spielberg-Filme, die diesen Kampf eskapistisch ausschmücken, und es gibt die Spielberg-Filme, die diesen Kampf historisch interpretieren. Der Wechsel zwischen Eskapismus und Historie, zwischen Flucht und Erinnerung, zwischen Geschichten und Geschichte ist einer, der in Spielbergs Filmografie keinen festen Rhythmus aufweist – zu willkürlich variiert Spielberg sowohl die eine als auch die andere Schlagrichtung. In beiden Varianten allerdings waltet ein Auseinanderstreben unvorstellbarer menschlicher Kräfte, deren Lösung für den friedensstiftenden Gemeinsinn, dieses Auseinanderstreben aufzuhalten, kosmische Notwendigkeit ist. "Die Verlegerin" nun gehört der historischen Bausubstanz Spielbergs an, mit der sich amerikanische Kontroversen amerikanisch lösen lassen. Gleichfalls aber verkörpert der Film eine Rückschau, er blickt auf ein Land der Verunsicherung und Kriegstraumata. Ein fast erwachsener Spielberg-Film: alteingesessen, aber scharfsinnig und dynamisch. 

Das ist insofern überraschend, weil der journalistische Thriller schwer in spannende, fiebrige Bilder auflösbar ist. Die Bilder, mit denen der journalistische Thriller operiert, sind Bilder von steifen Schuss-Gegenschuss-Konferenzdialogen in dunkelschweren, erbleichten Räumen. New-Hollywood-Schule eben. Und in den 1970er Jahren mag das eine subversive Formsprache gewesen sein ("Die Unbestechlichen" von 1976), ehe es die Einfallslosigkeit und Rückwärtsentwicklung eines TV-Kinos ("Spotlight" von 2015) umso mehr beschleunigte. Im Gegensatz dazu konterkariert Spielberg die charakteristischen Abgeschmacktheiten des Genres, indem er einmal mehr auf seinen Stammkameramann Janusz Kaminski vertraut. Kaminskis zittrige, feinziselierte Kameraschwenks, möglichst viele Details in einer einzigen (Wellen-)Bewegung zu erfassen, erzeugen einen furiosen Takt, der maßgeblich ist – und aus einem gesetzten Drama ein existenzielles Weltendrama macht.

Pauken und Trompeten – in Kaminskis Fall eher: inhaltsschweres Licht, das auf die Protagonisten herabstrahlt – brechen dabei bewusst mit jenem Formalismus, der dem journalistischen Thriller inhärent ist: brechen mit dessen analytischer Schärfe, mit dessen reduzierten Emotionen. Nicht, dass Spielbergs Geschichtsstunden auch irgendwo Märchenstunden sind, aber nichtsdestoweniger packt Spielberg für knapp zwei Stunden sein Publikum dort, wo es irrtümlicherweise glaubt, einfach Geschichte nacherzählt zu bekommen. Und die versteckt sich in "Die Verlegerin" tatsächlich. Ein altmodischer Film, präzise wie die am allerbesten arbeitende Spannungsmaschine schlechthin und voller Handwerk, bei dem Zeitungen noch auf die denkbar physischste Weise zusammengesteckt wurden. Kaminskis Kamera nähert sich diesen Prozessen von Herstellung und Verbreitung gravitätisch, wodurch das Kind in Spielberg zum Vorschein kommt und damit die unbedingte Erforschungsobsession. 

Zentral für diesen Film ist die Frage, ob journalistische Integrität auch dann gewährleistet ist, wenn das Berufliche mit dem Privaten vermischt und verwischt wird. Meryl Streep und Tom Hanks spielen zwei Spielberg-Identifikationsprototypen, die sich aus einer misslichen moralischen, da ambivalenten Lage befreien müssen: Einerseits ist die Versuchung groß, jene Pentagon-Papiere zu drucken, die der Wirtschaftlichkeit einer maroden Zeitung zugutekommen, andererseits jedoch werden, daran gekoppelt, nachträglich Politiker angeklagt, die im engsten Umfeld beider nicht als Quelle, sondern als Freunde fungierten. Auf welche Seite sich Spielberg in dutzenden raffiniert montierten Diskursen stellt, wird alsbald deutlich. "Die Verlegerin" stimmt letztlich ein Hohelied von Verantwortung und Pressefreiheit an, nicht frei von Humor und Pathos, gleichwohl beseelt von der notwendigen Ernsthaftigkeit und Überzeugung, dass das Kino immer noch am prächtigsten manipuliert. 

Das Spielberg-Kino manipuliert dort, wo es ausspart. Die Person Nixon – von John Williams' unangenehm tickenden Noten zur Persona non grata erklärt – bleibt ein Abstraktum des Bösen, dauertelefonierend, brüsk, ein Typ zwischen den Fenstern des Weißen Hauses. Die Abschwächung der "Gegenseite" geht einher mit der Aufwertung des Heldischen. Nebenbei nämlich erzählt Spielberg (hochmodern) von den Erschwernissen, inmitten männlicher Konkurrenz sich als Frau durchzusetzen. In Meryl Streep wird die verstörende Unsicherheit einer Frau greifbar, die eine Firma geerbt hat und lediglich das Glück an jeden ihrer Mitarbeiter herantragen will. Das Geschäft, in dem Männer sich an langen Tischen formieren, allerdings verlangt es, dass ihre vorbereiteten Stichpunktzettel in Wahrheit den Schwund ihrer Macht zeigen. Vielleicht dokumentiert Spielberg in "Die Verlegerin" die Geburtsstunde des investigativen Journalismus, aber ebenso sehr die Geburt von Selbstbewusstsein und von Bewusstsein gegenüber der Geschichte.

6.5 | 10

"Star Wars: Episode VIII - Die letzten Jedi" / "Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi" [USA 2017]

Nach "Star Wars: Episode VIII – Die letzten Jedi" darf Rian Johnson durchaus weiterhin Filme drehen, aber es wäre für alle das günstigste Los, wenn er dies auf Jakku tun würde. Traditionen zerbröseln und auf dem Aschehaufen des Träumens gleichzeitig einen neuen Traum konstruieren, wie es ihm angedichtet wird – wo? Obschon Johnson im All den Ästheten spielt, der in rotfleischigen Refugien, sandaufkratzenden Bodenschlachten und lautlosen Explosionen ganz zu sich selbst findet (oder zu einem Verständnis von eigenwilliger Atmosphäre, die sich über jene anachronistische von "Star Wars" interessanterweise erhebt), erschöpft sich sein kanonischer Eintrag im Milchmelken, Tierchenbestaunen und depressiven Unkrautgrimassieren. Das ist nicht "Star Wars", das ist noch nicht einmal ein "Star-Wars"-Seitfallzieher, ein spannendes Spiel mit hinterfragenden Perspektiven auf den Mythos durch den Mythos. Hauptsächlich ist das würdelos. Was sollte es sonst sein? Von der Leia (Carrie Fisher), die zu Beginn auf einen Bildschirm blickt, der die soeben verstorbenen Piloten mit einem Kreuz rahmt (wie niederschmetternd geräuschlos dies Johnson porträtiert, kommt einer subtilen Trauer gleich, deren Schwermut der Film nachfolgend lieber parodistisch unterläuft), bleibt nicht viel übrig. Im Gegenteil: Eine Leia bleibt übrig, die dem Tod davonfliegt. Carrie Fisher hätte Besseres verdient gehabt. Die Ehrung, die ihr im Abspann zuteilwird – Hohn geradezu. 

Es scheint, dass "Star Wars: Episode VIII – Die letzten Jedi" aus den postmodernen Nervattacken eines "Star Wars" hassenden Proleten stammt, der sich lustig schimpft. Die üppige Laufzeit verwandelt diese Episode in ein Spiegelkabinett repetitiver Bedienungsmöglichkeiten (davon völlig haarsträubend: das Casino samt hässlich animiertem "Jurassic–Park"-Befreiungspathos), die eine Taste nach der anderen bedient: Aktion, Reaktion, Todesgefahr, Rettung, ausatmen, einatmen. Weiter, immer weiter. Dieses kalkulierte, diktatorisch zerfranste "Star Wars" schafft keinen Raum mehr für die Wunderdinge der Macht, die, wie ironisch sich das auch anhören mag, bis zur allerletzten Konsequenz nun von jedem erspürt, angewendet werden kann. Von jedem – das heißt auch von denjenigen, die sich der Macht um der Macht willen verschreiben. Einst ging es in "Star Wars" um etwas. Um etwas den Sinn Überwindendes, um eine Andacht in der Kathedrale der Popkultur. Der Glaube war stark, aber nie zu missionarisch. Disneys "Star Wars" glaubt nichts mehr, und Rian Johnson – sein Mut ist ihm gleichwohl nicht zu nehmen – fängt diesen Transzendenzverlust auf, indem er über ihn lacht. Er lacht über die Bösen, die Guten, er belacht das Gefühl, mit dem sich "Star Wars" fassen ließ: dem Unerklärlichen der Heimat, der Heimkehr, ummantelter, warmer Umarmung. Jetzt zeigt ein Loch auf einer Insel direkt auf den Kopfschuss. Es führt kein Weg mehr zur Heimat, nicht ins Irgendwo, sondern ins Nirgendwo: Das Lichtschwert, oh, wirf' es doch weg!

3 | 10

"Star Wars: Episode VII - Das Erwachen der Macht" / "Star Wars: Episode VII - The Force Awakens" [USA 2015]

Noch einmal Kind sein durch "Star Wars" in 2015 – der ist aufrichtig zu beneiden. Denn mit dem wissensdurstigen, sakral-melancholischen Suchen nach Antworten, die außerhalb des heizofenwarmen Kinderzimmers im All vorübergehend aufleuchten, begleitet von John Williams' sanft säuselndem Sternenpathos, hat J. J. Abrams' Notfallplan eines versöhnlichen Weihnachtsgeschenks nicht mehr viel gemein. Wie auch – unter der Fuchtel eines kreativitätshemmenden Filmstudios, unter den redundanten "Action!"-Anweisungen eines Studiobrandlöschers, der Bildern noch nie ihre Bedeutung gab, die sie gebraucht haben. Als wich Abrams vor dem spirituellen Sinngehalt und dem mehr als tröstlichen Weltgefühl zurück, das "Star Wars" dem Kind versprach, verweigert er sich jedweder unschuldiger Mythologie: Dies ist ein erzkonservativ abweisender, mechanistischer, fremdgesteuert konsenswilliger Film nach einer Disney-Programmatik; in seinem beherzten Humor (Chewie als schlotternder Angstbär) bisweilen nuanciert geschrieben, aber ängstlich rezitiert. In zwei Szenen lassen sich Krümel von Magie aufsammeln, immerhin. Han Solo gegen Kylo Ren als Repräsentanten der zweiseitigen Macht (übrigens: wohldurchdacht licht- und schattenexpressiv komponiert) – und Luke Skywalker. Die alte, unsterbliche Garde um Harrison Ford, Carrie Fisher und Mark Hamill – und das ist bezeichnend – sträubt sich gegen das Neue, indem sie ein letztes Mal aufzeigt, wie das Alte funktionierte: nämlich spontan, jugendlich-leicht, unbedingt glaubenswert. Der siebten Episode möchte man nur widerwillig glauben.

5 | 10

"Superman" [USA 1978; Director's Cut]

[...] Was "Superman" so schön macht, liegt folgerichtig im Fiktionalen und Erfinderischen einer weitgehend heilen Welt begraben. Jahrzehnte vor Christopher Nolans im stählernen Realismus verwurzelten "Batman"-Adaptionen war Richard Donner nicht daran interessiert, den stahlorganischen, mit unmenschlichen Kräften ausgestatteten Idealisten zwingend dem tagesaktuellen Diskurs zu verschreiben. Donner stellt Superman in eine Welt neben der unsrigen, die charmant ihren Abläufen nachgeht und doch einen Retter braucht; eine Welt, die sympathisch ist, ohne verunreinigt zu sein, weil sie frei erscheint. Metropolis würde sich nie darum kümmern, ob Superman bestehende Regeln verletzt und dabei seiner eigenen Definition der Selbstjustiz frönt. Eine naive Comicverfilmung geht auf das Konto Donners, nach der man sich schlicht erweckt fühlt, ein Abenteuer, ein Abtauchen in andere Gesetzmäßigkeiten, zweieinhalb Stunden Wolkenfliegerei. [...]

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"Familiengrab" / "Family Plot" [USA 1976]

Das war's. Aus und vorbei. Der letzte Film, das Vermächtnis. Schnitt. Schwarzblende. Grabstein. (Und davon sind viele zu sehen in "Familiengrab".) Aber gibt es Schöneres als dieses letzte Bild – mit dem Schalk im Nacken? Alfred Hitchcocks finaler Wimpernschlag, das ist die Szene, die seine Überzeugung vom Filmemachen zusammenbindet: ein bittersanftes Augenzwinkern vorm Verlassen der Bühne, und Hitchcock inszeniert es direkt in Kamera. Welch' Wehmut, die aber doch leicht zu ertragen ist. Wie "Familiengrab". Eine sonnige Gaunerfarce, Quatsch mit Dopplungsgarantie, trotzdem auch erhöhte Herzschlaggefahr, verwinkelter Suspense. Und es muss nicht immer (Hitchcock-)Treppen geben, die ins Verderben führen. "Familiengrab" liest sich als Kuriosum, bepackt mit allerlei schräg-schrulligen Spontaneinfällen: labyrinthische Friedhofswege, zum Schreien lebensgefährliche Bergstraßen. Dies ist vor allem ein Voodoo-Groschenheft-Hitchcock, hellseherisch, lächerlich, während seine okkult-stoischen Bandwurmdialoge vornehmlich dazu da sind, das sowieso stagnierende Tempo zu verschleppen. Was ist von "Familiengrab" schon zu halten, wenn sich ein hämischer Taxifahrer (er sei viel zu erschossen, um beim Sex zu schießen: Bruce Dern) und ein "sexhungriges Medium" (Barbara Harris) zusammentun, um als Pärchen das Jenseits zu Rate zu ziehen, die große Kohle einzustreichen (und schließlich einem weiteren finster kalkulierenden Pärchen gegenüberstehen)? Lug und Trug, Maske und Fassade. Keine heroische Größe, aber klassisch – und komisch. Schnief.

6 | 10

"Star Wars: Episode VI - Die Rückkehr der Jedi-Ritter" / "Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi" [USA 1983]

[...] Durchgängig zeigt sich der Film engagiert darin, jene knuddeligen Wesen augenzwinkernd in ein gegenübergestelltes Gesamtkonzept einzubinden, die unter Verfechtern unerbittlich abgelehnt werden, die Ewoks nämlich, mit denen die unerforscht angehauchte Leichtig- und Lebendigkeit in einer lebensbejahend-naturalistischen Waldgegend zurückkehren, unvereinbar zur höhnisch-herrischen Imperium-Uniformität. Die Rückkehr der Infantilität also, als Waffe gegen den eisigen Schrecken. [...] Eine idealistische Space Opera und törichte Unreife; ergänzt sich dies aber nicht vielmehr, zwei Bestandteile einer jeden elementaren Kindheitskultur und -identität? Und ob. Der monströse Rancor-Kampf, die todtraurige Abnahme der Vader-Maske, Ian McDiarmids tief gehauchte Versuchungssätze: ein Film der Filmgötter, durchdrungen von der Macht, hinarbeitend auf die Vollendung eines Mythos. Vor den Flammen der Verlorenheit sind Vater und Sohn einander befreit und gerettet [...]. Lukes Unabhängigkeit des freien Willens begann einst mit einem Feuer. Seine Last des Schicksals und der Wahrheit endet dagegen – mit einem Feuer.

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"Die Bücherdiebin" / "The Book Thief" [D, USA 2013]

[...] Der Film erzählt, und nicht nur das, von der heilenden Kraft der Imagination, einen klinisch Toten wiederzuerwecken. Verbotene, verbrannte Bücher klaut (borgt!) die titelgebende Liesel Memminger ("Saumensch" und Tochter einer Kommunistin), um sie einem bei ihr daheim versteckten Juden Max (Ben Schnetzer) vorzulesen. Zuvor (im Keller) selbst gelernt, Buchstaben zu (Fremd-)Wörtern zusammenzuziehen, müssen sich ihre Adoptiveltern Hubermann in einem Klima des Abschieds, Verrats und Lebensendes behaupten. Schlimm kann das alles jedoch gar nicht gewesen sein, wenn Literaturklassiker aus dem Giftschrank und unbekümmerte Akkordeonmusik abgeworfene Bomben übertönen, bevor der Bunker zum gemütlichen Plausch unter Leidensgenossen umfunktioniert wird und weiter fröhlich Fußball gespielt werden kann. Genau das sind die Szenen, Momente tiefster, verstörendster körperlicher Zuguckbelastungen, die hieraus entnommen worden sein könnten: aus einer Nico-Hofmann-Farce (deutsch), einer Bernd-Eichinger-Historienklamotte (deutsch) oder aus mit eigenen Geldern finanziertem RTL-Eventkino (furchtbar deutsch). Dass Deutschland tatsächlich an dieser Produktion beteiligt war, bedarf keiner Überraschung. Denn des Films Stil ist das Deutsche, Verklärende, Wärmende mitten in einer Wohlfühloase. (Es sei zusätzlich angemerkt, dass eine wüste Schneeballschlacht hierbei beste Unterhaltung ist. Aber das in einem Nazi-Film?) [...]

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Spielberg-Retro #18: "Lincoln" [USA 2012]

"Lincoln" irritiert: Für Spielberg-Verhältnisse vergeht eine ungewöhnlich lange Zeit, ehe das (hierfür eigentlich prädestinierte) Pathos zuschlägt. Die Überproduktion an Gefühlsentladungen, die Anhäufung von überdramatischen Ausschreitungen – alles ist zunächst verkleinert und streng nach Vorschrift proportioniert. Ein wertfrei erzählter Spielberg scheint sich erstmals anzukündigen, ausgerechnet einen uramerikanischen Legendenstoff unamerikanisch auf popkulturverträgliches Miniformat einzustampfen, großen Teilen des Publikums Geschichtswissen leichtverdaulich zu verkaufen. 

"Leichtverdaulich" allerdings auch nicht unbedingt. Dafür flirtet der Film in den ersten erzählerischen Zuckungen mit der Redundanz seiner üppigen Anekdoten im undurchschaubar vernetzten Politik-Rummel schlichtweg zu ausführlich und tempodrosselnd, dass es praktisch klebrig wirkt; mit der Akribie seiner Requisiten und einer Ausstattung vor allem, in der jedes Detail überprüft wurde, damit es die Bescheiden- und Kargheit des Raumes unterstreicht, um sich voll und ganz auf die zwischenmenschliche Debatte darin zu konzentrieren. So natürlich und nuanciert wie Daniel Day-Lewis den titelgebenden Präsidenten ohne egomanische Ausfallserscheinungen, aber voll an warmherziger Güte verkörpert, so entschleunigt und nüchtern inszeniert Spielberg historisches, auch universell zu lesendes Aufklärungskino über die widersprüchliche Komplexität der gesetzmäßigen Richtigkeit in demokratischen Staatsapparaten, das gekonnt eine Symbolfigur mythologisch festigt, indem es sie ausschließlich in strengen Licht- und Schattengegensätzen (wie immer: Janusz Kaminski) herausstellt. 

Der (womöglich unbeabsichtigte) Sinn dahinter dürfte sein: Lincolns ehrbare Motive, in politischer Überzeugungsarbeit, die nicht immer den Weg des Legalen einschlugen (Schatten), dafür zu kämpfen, die Sklaverei abzuschaffen (Licht), resultiert weniger aus nachvollziehbaren Gründen, als aus jenen, die rudimentär in der Schwebe hängen und im Dunkeln verborgen sind, weil Lincoln an die bloße Funktionalität dessen geglaubt hat, was er durchsetzen wollte. Nach "Lincoln" wird einem Abraham Lincoln deshalb vermutlich kein Stück näher gekommen sein, weil Spielberg die Ambiguität einer Respektperson vorzugsweise inhaltlich ausspart, die sich auf das gleichzeitig Menschliche wie Couragierte beschränkt, aber den Schatten nicht ausreichend (!) artikuliert. 

Spätestens in diesem Aspekt verklärt Spielberg zum wiederholten Male eine tragische Gestalt revisionistisch zur immerwährend strahlenden Lichtgestalt, zur behaupteten Ikone, die eine beweiskräftige Ikone im amerikanischen Selbstverständnis sein muss; im Kino, das jetzt zum konservativen Spielberg-Kino mutiert ist. Zwischen unzähligen Interessen und Konflikten (faszinierend die Kompassmetapher sowie die Euklid-Diskussion), die einander schneiden und konkurrieren, zeigt Spielberg die beiden daraus hervorgegangenen Schlüsselszenen überraschenderweise nicht aus der Nähe, da weder der Ausgang der geglückten (imponierend pathetischen) Abstimmung des gesetzlichen Sklavenverbots noch das tödliche Attentat im Theater direkt veranschaulicht werden. Den Ausgang gestaltet Spielberg per Glockenton, wenn der Präsident – und das ist ein weiteres Indiz für die Strategie Spielbergs, Lincoln zu idealisieren – am Fenster zwischen den Vorhängen steht, die ihn engelsgleich verhüllen, während der Tod Lincolns zuerst im Gesicht seines Sohnes, also eines Kindes, beklemmende Unbegreiflichkeit erfährt. Dann hat Spielberg ungewohntes Territorium endgültig verlassen, die Emotion lässt alle Dämme brechen. Entladung… jetzt! 

6 | 10

Spielberg-Retro #17: "Die Abenteuer von Tim und Struppi - Das Geheimnis der Einhorn" / "The Adventures of Tintin" [USA, NZ 2011]

Von "Hook" zu "Indiana Jones" zum unsichtbaren Dritten, von reflektierenden Wassertropfen, Blasen, Spiegeln und Stichwerkzeugen, die eine Geschichte in ihren absurden Windungen und kleinen Details selbstständig erzählen, zur Haarlocke, die aus dem Wasser lugt und sich, ähnlich der (bildmotivisch ikonischen) Flosse des Weißen Hais, zielgenau vorwärts bewegt. 3D und das anmutige Ballet einer entfesselten Animationschoreographie befähigen es Spielberg in einem weiteren Filmexperiment, die Comic-Serie Hergés vom großen Reporter und kleinen Hund ohne Grenzen und Schranken insgeheim als etwas zu verstehen, was den Eskapismus der Spielberg-Schatztruhe hier noch einmal aufleben, ja unter Einsatz unbegrenzter dichterischer Ausdrucksmöglichkeiten übersteigern will. 

"Die Abenteuer von Tim und Struppi – Das Geheimnis der Einhorn" kennt demzufolge schlichtweg keine Stagnation, keine Ruhe, keinen Punkt, an den man sich festhalten kann, sondern nur Hetze und Dringlichkeit, nur die wahnwitzige und irrwitzige Laune des laufenden Geschehens, nur das Ziel, an beste Zeiten des hitzigen Überrumpelungskinos anknüpfen zu wollen, wenn die Verschnaufpausen einer Behauptung unterliegen, die nächste quirlige Verfolgungssequenz in diesen wenigen Wimpernschlägen heimlich vorzubereiten. Höhepunkt an Höhepunkt, nicht weniger als die Praxis der Theorie, es geschieht und geschieht und geschieht. 

Eine tosende Bildmaschine über Land, Wasser und Luft ist das, die Zusammenführung unzähliger Ideen, wie sie Spielberg in den vergangenen Jahrzenten buchstäblich hinter sich gelassen hat und ein Remake seiner eigenen Schaffensmotive. Wenn der Handrücken den Szenenwechsel zur Sahara einleitet, Sicherheitsglas durch die grelle Stimme einer korpulenten Starsängerin zerberstet oder die Jagd nach drei Pergamenten neben einem gefluteten Staudamm zur sagenhaft schwerelos fotografierten Rutschpartie verkommt, dann hat Spielberg einen flippigen, charmanten Spaß, treibende Bilder zu arrangieren, die im Animationsbereich keiner Strenge eines kohärenten Schnitts unterliegen. Janusz Kaminski und Michael Kahn erfinden im Austausch dafür die wundersamsten Übergänge zwischen dem erzählerischen Moment und seiner ständig auf Abruf bereiten, zappeligen Bewegung, Montage wie Collage treppenförmig zu vereinen. Und mit Selbstironie zu proben – in den einleitenden Credits stampfen etwa die Klaviertasten den Schriftzug "John Williams" in Form. 

Da "Das Geheimnis der Einhorn" keinen gedrosselten Gang kennt und folglich ein turbulentes Abenteuereinerlei zelebriert, das Opfer seiner Redundanz wird, walzt der Film aber auch die (Spielberg-)Emotion platt, und die Figuren sind Randnotizen im Straßengraben, die sukzessive verschwimmen; denn je höher die Geschwindigkeit des Plots, desto silhouettenhafter die Umrisse ihres Selbst. Mit Ausnahme des versoffenen, charismatischen, prolligen Kapitäns Haddock (Andy Serkis), der immerhin kämpferisch an die gute Sache der Hoffnung appellieren darf, bleiben die Charaktere mechanisch, formelhaft gestrickt und verharren im Offensichtlichen. Dreikäsehoch Tim (Jamie Bell) ist lediglich für die nachdenklich zu sich selbst sprechende Besserwisserei zuständig und sein Hund Struppi für die intuitiven Geistesblitze in einer Lage, aus der es scheinbar kein Entrinnen gibt, während Daniel Craig den antagonistischen Part verkörpert: abschätzig, kultiviert, impertinent. 

Überraschungsarm eben, jenseits jeglicher Grautöne. Wie im Kinderfilm. Deshalb vermutlich konsequent. Spielberg begeht jedoch den Fehler, dass sein Kinderfilm fast keinerlei Sympathien und empathische Rollenverteilungen für das Kinderherz anbietet, auch oder gerade weil er es nicht versteht oder nicht verstehen will, dass lockerer Humor getimt, erst einmal erzeugt werden muss. In den langweiligen, unpointierten Dialogen ist der Humor nämlich längst von der Technik ausgebremst worden, sodass sich dieses im Kern vergnüglich entwirrte Seemannsgarn häufig um mehr Ernsthaftigkeit kümmert, als um die lächelnden Mundverrenkungen eines Kindes. So ist das aber mit Experimenten, sie entstehen unter laborähnlichen Bedingungen, in der Zukunft des Kinos sowieso. 

5 | 10

Spielberg-Retro #16: "Krieg der Welten" / "War of the Worlds" [USA 2005]

Den Weltuntergang, den Zusammenbruch der zivilisatorischen Ordnung einzuleiten, dafür hätten die Meister des Materialverschleißes klare, prollige Anfangsbilder. Roland Emmerich würde mit einer Rakete beginnen, Michael Bay mit der dazugehörigen Explosion. Ihre Invasionsszenarien wären so absehbar wie erwartungsbestätigend, sie würden lediglich ihren vorgefertigten Weg gehen, ohne dass sich jemand dabei entrüstet zeigen würde, weil die Gewohnheit längst salontauglich geworden ist, dass das, was wir zu sehen glauben, sich automisch bestätigt. 

Steven Spielberg dagegen beweist Geschick und Ambition, denn sein "Krieg der Welten" nach der Weltliteratur-Paranoia von H. G. Wells entlädt sich in dem Grauen, das wie beiläufig erscheinen muss: Der Himmel erbebt, die Sträucher zittern, Asche und Stofffetzen wirbeln durch die Luft. Beißender Regen und ein fleischiges, saftiges, matschiges Blutrot ergießt sich über die Weiten der Natur zu ölverschmierten Gemälden einer minutiös durchorganisierten Planetenausrottung. 

Wenn "Krieg der Welten" als eine der nihilistischsten Arbeiten Spielbergs gilt, dann erschließt der Film im Gegensatz zu jenen Krawallbrüdern wie Emmerich und Bay zugleich etwas, was die Verhältnisse, gerade nach "Catch Me If You Can" und "Terminal", umkehrt – Steven Spielberg geht einen neuen Weg. So unverblümt infernalisch, so teuflisch deprimierend verwandelte lange kein aufs postmoderne Einschlafmärchen spezialisierter Mainstream-Filmemacher mehr den Trugschluss eines verzerrten Amerikabildes in einen pochenden, dröhnenden, keifenden Alptraum, der in der Hektik zusammenbrechender moralischer Wechselbeziehungen, deren Verwirrung, was als nächstes zu tun ist, und schließlich in einem politisch gerechtfertigten, allerdings zu kurz greifenden Aktionismus den Verweis zum 11. September 2001 sucht, ja regelrecht ausstellt.

Spielbergs brodelnder Alien-Gigantismus in seinen kreiselnden Kameradrehungen, in seiner rasenden Williams-Verfolgungsmusik, in seinem weißen Gegenlicht, in seinen monochromen Farbstichen und in seinem grobkörnigen Naturalismus belebt den Genrefilm der 50er, um im modernen Blockbuster-Korsett tiefere (Spielberg-)Ideen auszudenken, Menschen mit einer unkontrollierbaren Gefahr zu konfrontieren, die wider Erwarten hereinbricht. Vielleicht ist "Krieg der Welten" nicht unbedingt intelligent genug zu wissen, wann sich dies mit bizarrstem Humor beißt.

Denn weder eine in einem Schuppenlabyrinth ausgiebig durchexerzierte "The Abyss"-Hommage noch das "E.T."-Fahrrad mitsamt einigen außerirdischen Knuddeltierchen, die Spielberg allzu häufig direkt zeigt und zuweilen parodistisch grundiert, verleugnen ein Ungleichgewicht der Dramaturgie, neben bitterstem Defätismus immer noch Zeit zu haben für einen albernen Scherz. Auch der Schmalz des ohnehin abgeschmackten, strukturell verknappten Deus ex Machina-Endes verrät die Konzeption der Dunkelheit, indem urplötzliche kathartische Erleichterung den Verdacht unterstützt, dass Spielberg den Film (auf seine Weise) schnellstmöglich zu Ende bringen wollte. 

Am eindrücklichsten ist "Krieg der Welten" eher dann, wenn er das Spektakel in einem Spektakelfilm vollständig konterkariert, wenn ein unschuldiges Kind (Dakota Fanning) einen kaum kontrastreicheren Gegenpol des Lebens in der totbringenden Katastrophe bildet, wenn sich dessen tiefe Flüsterstimme aus der Schwärze der Nacht erhebt und das Überleben maßgeblich davon abhängt, ob die Stimme versagt oder nicht. Da Spielberg seinen Weltuntergang familiär ohne weitgehenden Wissensvorsprung unterfüttert und bis zuletzt aus dieser Perspektive ungemein ökonomisch erzählt, verringert er gleichzeitig den redundanten Bombast, der einen Film dieser Größenordnung zu dominieren droht. 

Militärische Vergeltungsschläge werden im Zuge dessen durch Grashügel verdeckt, ein Mord mit einem Kinderlied begleitet, eine Brücke im Hintergrund des Bildes zerstört, während sich die Angriffe der Invasoren in verzerrten Miniaturausschnitten der Wirklichkeit abspielen, in Seitenspiegeln und Rückspiegeln von Autos, im Display der aus der Hand geschlagenen Videokamera, im Licht und im Schatten. Für den Prozess der Aktion interessiert sich Spielberg selten, alles, was übrigbleibt, sind die Resultate der Finsternis. "Krieg der Welten" als handelsüblicher Blockbuster verwehrt sich somit dem Blockbuster-Gebaren umso konsequenter, je konzentrierter Spielberg Form und Inhalt vermischt. Es ist ein seltsam schöner, ein seltsamer intimer, ein garantiert unvorhersehbarer Blockbuster kleinerer Größe. 

6 | 10

Spielberg-Retro #15: "Terminal" [USA 2004]

Essen nur noch per Kleingeld, das aus einem Automaten purzelt, und der Weg zur Freiheit hinter den Schaufenstern hängt davon ab, welcher Stempel, der grüne oder der rote, das Einreiseformular verschönert oder verschlechtert: Das ist ein Flughaufen in seiner gespenstischen Routine, ein uneinnehmbarer Regierungsersatz, in dem ein Menschengedränge wie nach Drehbuch aneinander vorbeirauscht, um als lebendes Dokument wieder herauszustürzen, in dem tonnenweise kryptische Zahlen und verschlüsselte Botschaften auf merkwürdig wirren Informationstafeln das Schicksal lenken, ein Ort der Erwartung und des Wartens, der Bewegung, der Begegnung, des Innehaltens, des schweifenden, frustrierten Blickes, dort , wo das namenlose Miteinander das Individuelle des Einzelnen erdrückt. Flughäfen können deprimierend sein. 

Doch Spielbergs "Terminal" gibt sich nicht sehr tadelnd, nicht sehr deprimierend, und als direkter stilistischer Nachfahre von "Catch Me If You Can" übt er sich im Austausch dafür in der Konzeption eines tendenziell romantisierenden Lebensgefüges, umringt von der Freude an der Lockerheit – trotz der Hölle bürokratischer Paragraphenwut in einem Einwandererland. Nicht nur "Catch Me If You Can" verstand sich als gelöste Groteske, auch "Terminal" reflektiert den komödiantischen Schalk folgerichtig, die Trivialität ebenso wie das Pathos des freien Willens. Mittendrin die Traumhochzeit zweier Angestellter, ein, natürlich, unbelehrbarer Sicherheitsdirektor (Stanley Tucci), Napoleon und ein osteuropäischer, unverkrampfter, aufgewühlter Spaßvogel und Heimatloser (Tom Hanks), der kein Wort versteht, dem Geheimdienst zufolge jedoch keiner vom Geheimdienst ist, da mit Crackern und Ketchup und Senf bewaffnet. 

Soviel zur echten Flughafentristesse, aber die Klasse seines inoffiziellen Vorgängers kann Spielberg dagegen nicht halten, zu gelangweilt handelt er die absehbaren Muster einer Feel-Good-Beglückung im feindlichen Territorium ab, die bewusst das Hysterische sucht, das witzige Getöse durch fremdländische Kommunikationsklischees. Indem sich Viktor Navorski (Hanks) regelmäßig an seiner stupiden Naivität stößt, unterstreicht der Film die zum Haare raufenden Situationen seines Scheiterns und Gewinnens fortwährend derart infantil, dass Navorski fast zur amerikanischen Vorurteilsblaupause des an und für sich sowieso begriffsstutzigen Ausländers verkommt. Eine ideologisch durchaus kritisierbare Parodie.

Langweilig für ein Komplettierungswerk, für eine vergnügliche Fingerübung gerät "Terminal" dabei aber niemals, sondern spielt sein Hollywood-Programm bis zum Ende durch. Besonders sein reizender Charme zwischen Vitalität und Verlorenheit wickelt den Zuschauer warm ein, und den ersten Lippenkuss mit Werbepüppchen Catherine Zeta-Jones (die allerdings nicht viel zu melden hat) kleidet Kaminski in funkelnden Lichtschein. Es spricht für sich selbst und steht symbolisch für den Film, dass "Terminal" dennoch in der Masse der Spielbergs untergegangen ist. Zumindest erinnert man sich an ihn nicht (gern). 

5 | 10

Spielberg-Retro #13: "Minority Report" [USA 2002]

Vieles ist "Minority Report", Spielbergs unmittelbar nach "A.I. – Künstliche Intelligenz" folgender, zweiter Zukunftsentwurf im neuen Jahrtausend; er ist detektivischer Kriminalfilm, ein verschraubtes, vordergründig auf den Twist schielendes Überraschungsdrama und deterministische Schicksalsphilosophie über die Unumkehrbarkeit der Zeit, über die anzuzweifelnde Ethik des vorverurteilenden Strafvollzugs, über Schulfragen, Todesbotschaften und Rachegedanken in einem nicht näher beschriebenen Zeitalter ausufernder Gewalt, staatlich legitimierter Kontrolle und informationsvernetzter Transparenz, in dem mehr Maschinen das menschliche Zusammenleben definieren, als Menschen den Nutzen ihrer technologischen Helfershelfer gegenrechnen. Ein widersprüchlicher Zwischenraum, Utopie wie Dystopie. 

Dieser farblich ausgewaschene Knotenpunkt ist in seinem überbordenden Detailreichtum stimmig, ein von künstlichem Licht angestrahltes Moloch hypersteriler, ja durchsichtiger Architektur aus Glas, Beton und noch mehr Glas in einer einzigen fließenden, mechanischen Bewegung, bei der selbst die Zeitungen aus ihrer starren Gegenständlichkeit herauswachsen. Spielberg studiert diese artifizielle Welt, die wirkt, als ob sie das staubfreie Miniaturmodell eines Wissenschaftslabors sei, ausgiebig. Manches unterstreicht den Selbstzweck des CGI-Einsatzes (lebendige Pflanzen), manches bleibt inhaltlich vage (Slums und Drogen, der Ursprung jener sich gesteigerten Mordstatistik), anderes ist dagegen konzeptionell raffiniert erdacht (die Spinnen und Autos, der Puff als Visualisierungsschnittstelle). 

Da Spielberg aber entschieden mehr nüchtern dokumentiert – und zwar durchweg Spektakuläres –, als dass er dies freiwillig klug kommentiert, fällt ihm ausgerechnet zur unbegrenzten Metaphorik der Geschichte selten etwas Tiefschürfendes ein. So vermag er es beispielsweise kaum, das bereits aus einer anderen berühmten Science-Fiction-Geschichte von Philip K. Dick, nämlich "Blade Runner", omnipräsent bediente Augenmotiv von der offensichtlichen Plumpheit austauschbarer Identität für ein Mehr an Spannung zu entkoppeln, um es stattdessen in den Dienst eines moralisch rückschrittlichen Makrokosmos zu stellen, der mit den (trügerischen) Bruchstücken der Erinnerung tatsächlich glaubt, den Fortgang der Dinge zu verstehen, insbesondere zu… sehen. 

Resultat? "Minority Report" weicht jedwedem existenzphilosophischen Unterbau aus, der sich schwer in zwei Zeilen präzisieren lässt, wodurch der Film im Gegenzug lediglich ein den Genreregeln angelehntes, schräg bis zittrig fotografiertes Flucht-Erkenntnis-Szenario mit komödiantischen Einsprengseln nachstellt. Sackgassen, Codes (ein sich drehendes Karussell als cleverer Vergleich stetig voranschreitender Zeit) und pfiffige Wendungen (insbesondere in der Luftballonszene) reichen aber aus, das irgendwie bis zum Schluss interessant und atmosphärisch zu finden. Tom Cruise als traumatisierter Prä-Killerjäger beherrscht seinen staksigen Fußgang durch Noir-Schatten und halbverdunkelte Geheimecken ebenso souverän, wie Spielberg die Beeinflussung mit verschachtelten Rätseln, deren große subversive Sprengkraft, konträr zur Vorlage, aber ebenso ein großes Rätsel bleiben dürfte.

6 | 10

Spielberg-Retro #12: "A.I. - Künstliche Intelligenz" / "Artificial Intelligence: AI" [USA, GB 2001]

Es ist und bleibt ein hochinteressantes Gedankenexperiment, einen der größten Formalisten des Kinos mit einem der größten Herzschmerz-Romantiker zu kreuzen, Stanley Kubrick mit Steven Spielberg, Kälte mit Wärme. Spielberg, der seit "Unheimliche Begegnung der dritten Art" wieder ein Drehbuch schrieb, werkelte an einem Vermächtnis Kubricks, das sich künstlerisch ambitioniert auf zwei Wegstrecken bewegt. Als Resultat einem kontrastreichen, kühnen Experiment nicht unähnlich, das vieles ausprobiert und kombiniert, ohne eine genaue Form festzulegen, thematisiert der Film im Gewand einer Hommage, mehr noch: einer Herzensangelegenheit, folgerichtig dies und das allenfalls nachlässig und nie genauer dies oder das, was anspruchsvoll scheint.

"A.I. – Künstliche Intelligenz" fliegt im Eiltempo über die inhaltlich fundamentalen Science-Fiction-Fragestellungen – von dem Zusammenleben organischer und mechanischer Lebewesen in einer Dystopie, von der Zweckmäßigkeit einer Liebe, die nicht erwidert werden kann, über die zwischenmenschliche Relevanz künstlicher Intelligenzen bis zum großen Sein und, überhaupt, dem Sinn der Existenz. Angereichert mit literarischen Querverweisen "Pinocchios" und deshalb entschieden mehr der Spielberg-Affinität sagenumwobener, staunenswerter, naiver Märchenfacetten zugeordnet, kokettiert der Film vielmehr mit einer morbiden, futuristischen Gutenachtgeschichte, die besonders im spektakulären Aufgehen eines "Mondes" im Wald (während ein süßer, brummiger Teddy seinem Ziel entgegen holpert) Bilder kreiert, die an den deutschen expressionistischen Stummfilm der 20er Jahre erinnert. 

Was dabei alles Kubrick zugedacht sein soll, die ausgiebig zelebrierten Plansequenzen, die narrative Aktgliederung, das, speziell im ersten Abschnitt des Films, konzentrierte malerische Erzählen in menschlichen Regungen, Blicken, Bewegungen, die anfänglich reduzierte Farbpalette, die ein Gefühl von aseptischer, laborkühler Reinheit aufkommen lässt, die dazu feinabgestimmte, spiegelblanke Lichtsetzung, die vergleichsweise stillen Kamerabilder Janusz Kaminskis sowie die im Suchen begriffene, artifizielle Musik John Williams, die erst nach und nach den opernhaften Kubrick-Strauss-Triumph beimischt: All das wird zunehmend torpediert von der Macht des Spielberg-Pathos, ersatzweise lieber in überbetonten, erwärmten Landschaftsfarben, melodramatische, hysterische Emotionen zu durchleben. 

In seinen schönsten Momenten, zum Beispiel im finalen extraterrestrischen Teil oder gar vor Beginn der familiären Entfremdung, ist das aber ein in seiner romantischen Güte und mütterlichen Herzlichkeit schier erstaunlich inniger Liebesfilm, der zahlreiche obskure, animatronische Stan-Winston-Masken, den industriellen Cyber-Prunk eines sexualisierten Techno-Großstadttreibens (der Tunnel als Phallus) und die Überreste Manhattans, einer versunkenen Zivilisation, die gefangen ist in beständiger Melancholie über das, was war, überkandidelt ausstellt. Das Konzept dieser Welt ist anregend, und zu gern hätte man hiervon mehr erfahren wollen, über die einsame Kundschaft des Gigolos Joe (Jude Law), über den Gigolo selbst, über die Stadt, über die Geschehnisse davor. Wenn allerdings zum Abschluss die Träne der Menschlichkeit fließ, ein Ersatz für die Flamme aus "Schindlers Liste", dann ist sie wieder da, die Spielberg-Magie. Plötzlich und unvermittelt. Genau wie dieses an sich faszinierende, sympathisch hin- und hergerissene Experiment. 

7 | 10

Spielberg-Retro #11: "Amistad" [USA 1997]

"Amistad" blickt den Amistad-Prozessen über die Schulter in einem ausgeschmückten Epochenstück, in einer opulent ausgestatten Geschichtsnachhilfestunde diffiziler Verstrickungen erbittert gegeneinander debattierender Nationen im Gerichtssaal, wo es um Zuständigkeiten, Geburtsorte und Eigentumsurkunden geht, in Wahrheit den Wert der Freiheit über alle kulturellen Sprachbarrieren hinaus zu bemessen. Viele beteiligte, ideologisch gespaltene Personen sieht Spielberg ulkigerweise jedoch als ein handlungsgehemmtes (Gerichts-)Publikum, das darauf zu reagieren hat, Kontroversen mitzutragen und abzunicken, anstatt sie mitzugestalten. Authentisch?

Spielberg widerstrebt es zumindest, figurativ mehrschichtig zu charakterisieren, was an und für sich speziell in der verschenkten Persönlichkeit Morgan Freemans herauszufinden ist, dessen Hintergrund, hauptsächlich nach seinem Zusammenbruch auf dem Sklavenschiff, vollkommen im Dunkeln verbleibt. Auch die spanische Königin Isabella (Anna Paquin) forciert vielmehr den Gedanken einer grotesken Karikatur historischer Verzerrung, während  Matthew McConaughey das Stigma eines rechtsverdreherisch-spitzfindigen Strubbelkopfs im Laufe der Handlung nicht loswerden will. Die Unfähigkeit, gleichermaßen absurd-komische wie pragmatisch-vertiefende Erzählmomente adäquat gegenüberzustellen: Davon kann sich Spielberg folglich auch in seinem Film "Amistad" nicht lösen, und es sollte ein entscheidendes Markenzeichen seines Spätwerks in der Post-"Jurassic Park"-Ära werden.

Mit Hilfe der treibenden Gestaltungskraft eines durchweg lebendigen, gegen universelle Unterdrückung schreienden Williams'-Chors sowie unzähligen Eindrücken von zusammengepferchtem Fleisch (vgl. "Schindlers Liste"), den Händen, die angekettet sind und sich irgendwann endlich in völliger Zwanglosigkeit berühren dürfen (exemplarisch im nahezu wortbefreiten, stroboskopflackernden Prolog, der ausschließlich über den sichtbaren Zorn in Männer- und Frauengesichtern samt Nässe und Finsternis intensiv nachwirkt), den wehenden Schiffssegeln im Wind, vor allem der Träne, die an der Wange hinabfließt, zementiert Spielberg derweil aber einen visuellen Sprachausdruck, der sich gänzlich im Zeigen, im Erfühlen zwischenmenschlichen Grauens manifestiert. Dieser begnadete Ausdruck vermag bisweilen gar, schlimmsten spirituellen Erbauungsschlock zu übertünchen. Ab dem Zeitpunkt, als ein wackelig auf den Beinen stehender, verknitterter, leidenschaftlicher Anthony Hopkins seine aufwühlende Rede der Nation hält, hat Spielberg den Zuschauer sowieso längst gepackt. Und am Ende, da zeigt sich naturgemäß die Sonne. 

6.5 | 10

Spielberg-Retro #10: "Vergessene Welt: Jurassic Park" / "The Lost World: Jurassic Park" [USA 1997]

John Williams' heldenmütiges Theme erklingt sehr selten in der Fortsetzung wissenschaftlicher Hybris und prähistorischer Schöpfungskraft. Gemeint ist der Charakter einer Fortsetzung, die dem längst ausentdeckten animalischen Abenteuer keine Sprachlosigkeit mehr zu entlocken versucht, sondern nur noch einen beklemmenden Überlebenskampf musikalisch unauffällig begleitet. Umso comichafter Spielbergs Dinosaurier Menschen jagen, desto weiter entfernt sich der Amerikaner jedoch von seiner eigenen Schöpfung, die seinerzeit in subtilen, mitreißenden Entdeckerwahn verfiel, jetzt aber in eine monotone Mechanik kommerzieller (InGen-)Unterhaltung, schlicht: der Dino-Action, wildert.

Daraus geschlüpft ist ein (deshalb teilweise unfreiwillig) selbstreflexives Kreaturentreiben, dem Spielberg eine Aura des Lustlosen verleiht, eine Aura des geschwätzigen Dialogdünnpfiffs ebenso (zwischen Nerds ihres Fachs!), wie eine des Vertrauensverlustes, Bilder wirken zu lassen, ohne sie redundant zu kommentieren. Ein Unterschied mehr zum Original. Ein künstlerisch ähnlich imposanter Nachklapp stand zunächst wohl nicht im Interesse Spielbergs.  Dabei müssen hauptsächlich die mythologischen Naturgeschichten King Kongs und Moby Dicks herhalten, die Erde vor dem markerschütternden Stampfen des T-Rex' zu beschützen, der den Antagonisten mit hypnotisierendem Augenkontakt sowie ironischem Schwank verkörpert, und mit dem sich zugleich eine Jagdobsession in Gestalt des Kapitän Ahabs herauskristallisiert (Pete Postlethwaite spielt ihn ausreichend brummig).

Wenn ein Schrei in ein Gähnen übergeht, Jeff Goldblum irrsinnig doof gegen Velociraptoren (respektive gegen Kapitalisten) kämpft, gar als T-Rex gehalten wird und fahrbare Kommunikationseinrichtungen schließlich über der Klippe hängen, dann ist Spielberg allzu selten in seinem Element, mit erinnerungswürdigen Höhepunkten zu flirten. Denn auch wenn die Form schließlich triumphiert, exzessiver, ausgestellter, direkter nämlich – irgendwann wird auch ein Vergnügungspark langweilig, sobald die Attraktionen lediglich damit beginnen, sich durch Menschenhand von Jahr zu Jahr marginal zu verändern, um eine vermehrte Anzahl an Besuchern anzulocken.

5 | 10

Spielberg-Retro #9: "Schindlers Liste" / "Schindler's List" [USA 1993]

Janusz Kaminskis Kamerabilder stechen hervor, sie verbinden Form und Inhalt auffällig plakativ. Sein erster Einsatz unter Spielberg verzeichnete der gebürtige Pole im Klassiker pädagogischer Kollektivtrauer in den hiesigen Klassenräumen der Bundesrepublik, in "Schindlers Liste". Kaminski suchte hierin eine künstlerische, sämtliche Bevölkerungsschichten ansprechende Ausdrucksform dessen, was als mahnendes Fanal an Generation zu Generation weitergereicht wird. Da zittern die Halbtotalen, die kurzen, nie linealgeraden Schwenks, während das Dokumentarische in Kaminskis Impressionen abschnittsweise einen politisch legitimierten, industriell ausgeführten Säuberungsprozess in grob geraspelte Fragmente zergliedert. Ehe er einen Oskar Schindler (Liam Neeson) filmt, der sich manieriert in die Arme "seiner" Juden fallen lässt, einen Oskar Schindler, dem das Mädchen mit dem roten Kleid nicht mehr aus dem Kopf geht. 

Dies allein zeigt, dass "Schindlers Liste" zwischen Neutralität und Gefühlsüberschuss einen der schwierigsten Filme im mannigfaltigen Schaffenswerk Steven Spielbergs darstellt, weil man ihm, dem Film, leicht Verklärung, Verharmlosung, gar Verballhornung unterstellen könnte, Geschichtsrevisionismus eines historisch singulären Verbrechens sozusagen. Die erzählerisch redundante, überdramatische Aufarbeitung der Schindler-Juden, die Auschwitz-Szenen, bei denen sich Spielberg merkwürdigerweise um das darzustellende Grauen drückt und ersatzweise einen unglücklich (ungewollt?) zynisch geratenen Suspense-Einfall wählt, die stoßweise spritzenden Kopfschüsse, eine explizite Sexszene, vor allem auch zwei an unterschiedliche Auswüchse von Macht gebundene, dualistisch aufgeladene Protagonisten (ein heroischer Schindler, ein sadistischer Amon Göth) – für Spielberg ein Mittel, um den Zuschauer die Komplexität der Täterschaft aufzuzeigen, ohne deren Nebenfiguren ambivalent zu schattieren. 

All' das besteht tatsächlich aus Widersprüchlichkeiten zur Intention des nüchternen Nachkriegschronisten, scheint vielmehr bis zu einem gewissen Grad der Mechanik des von Spielberg mitgeprägten Unterhaltungskinos heruntergebrochen zu sein, und es ist viel Stoff, ausnahmslos sehr viel Stoff, den Spielberg derart stringent wie in seinen vorherigen Werken allerdings ohnehin nicht zu erzählen, zu entschlacken in der Lage ist. Ein Holocaust-Film als Variation eines an den obligatorischen Schwachstellen krankenden, modernen Blockbusters, das wäre Grund genug, Spielbergs Film ein perfides, verlogenes Spiel zu nennen. Aber, und das ist ungelogen, funktioniert "Schindlers Liste" dann, wenn man ihm am (jüdischen) Regisseur bemisst, als an einer geradewegs kunstfeindlichen, einfühlungsresistenten (Rezeptions-)Vorstellung, die sein muss, aber weder sein will noch ist. 

Wenn Spielbergs "Schindlers Liste" die Herzensangelegenheit des Filmemachers verkörpert, dann ist das zugleich ein bemerkenswert persönlicher Bericht vom Inneren, sich seinen eigenen Gefühlsgeistern zu stellen. Als biographische Spurensuche in der Zeit, in der Vergangenheit voller austauschbarer Namen und identitätslosem Verschleißmaterial, das jedoch menschliche Nachkommen, ein menschliches, unschätzbares, individuelles Leben gebärt; als reinigende Therapie, als Akt schmerzlicher Trauerüberwindung kann "Schindlers Liste" nur subjektiv sein, kann er nur verzerren, kann er nur stereotyp betonen, kann er nicht den abwägenden Verstand inszenieren, sondern das ehrliche Gefühl. Vielleicht, vielleicht aber auch nicht hantiert Kaminski aus diesem Grund mit bewegenden Gefühlsbildern, weil es etwas intuitiv zu verarbeiten, ja abzubilden gilt, anstatt analytisch zu entwirren. Die manipulative Kraft dieses ambitionierten Projektes, so wagemutig wie kontrovers, ist ungebrochen.

6 | 10

Spielberg-Retro #8: "Hook" [USA 1991]

Um Hook in "Hook" geht es gar nicht. Der Filmtitel ist paradox, er führt in die Irre und Spielberg ist der Wüterich, der, statt dass er Hook porträtiert, dem Staunen des entwickelten, angestrahlten Bonbons verfällt, dem Bonbon Nimmerland, knallbunt, dauerfröhlich, chemiesüß. Wundersam und quietschig wie höchstens "1941" (höchstens!) transferiert Spielberg Peter Pan (ein dauertelefonierendes Arschloch) in seine bröckelnde Erwachsenenwelt, um ihn mit seiner Kindheit bekannt zu machen. Entführte Kinder, durchtriebene Piraten, Harlekins im Schlabberlook: eine Überladung folgt der nächsten, aber was heißt schon Überladung in Disneyland, dem Ort der Erbauung und der exorbitanten Verschwendungssucht des amerikanisierten Kapitalismus, wenn es als Naturgesetz gilt? 

Hier ist die hypnotisierende Überladung mit den pappigen Plastik-Studiokulissen gleichzusetzen, mit einem ebenso zappeligen Robin Williams wie einem fieberhaften Dustin Hoffman im Kampf um das Ticken der Uhr, der Zeit, des Überdauerns unserer Helden aus dem Geschichtenbuch, die einen sadistischen, hassenswerten Antihelden brauchen – diese Helden müssen ihre Notwendigkeit unterstreichen in einer Welt, die das Vergangene vergisst. Diese Helden müssen wohl oder übel den Haken des abgeschlagenen Armes schütteln. 

Überladung bedeutet hier, mit unverkrampftem Vulgärsprech den Konkurrenten in die (beleidigenden) Knie zu zwingen (es lebe der Anwalt), eine wüste Essensschlacht zu veranstalten, körpererotischen Elfen zuzuhören, Eierkanonen zu basteln, Baseball zu spielen. Und mittendrin das Kindergesicht, es schaut andächtig dem Reigen einer Lebensfreude nach, die nur im Kopf existiert. Dieser Film zwingt, das auf Budenzauber konditionierte Kind herauszulassen, sehr blauäugig, sehr prägnant, vor allem aber sehr gewitzt. Und das ist so mystisch wie ein Glöckchen, und es beweist, dass wir niemals erwachsen werden dürfen, einen bestimmten Film, Ausdruck unserer fantastischen Gedankenwelt im Kopf, jederzeit schätzen zu können. Denn immer wieder könnte es plötzlich da sein, das dunkel gesprochene, das eindringliche Wort "Hook" neben offenen Fenstern und flatternden Vorhängen. 

7 | 10

Spielberg-Retro #7: "Always - Der Feuerengel von Montana" [USA 1989]

Ins Leben nach einer verlorenen Liebe zurückzufinden, nach Schwermut, Schmerz und Schattenhaftigkeit und der Melancholie aus der Dunkelheit, das ist der Aufhänger für Spielbergs esoterischste, längst in der Versenkung verschwundene, kleine Arbeit. Getreu dem innerfilmischen Gesetz, eingraviert, eingebrannt, eingemeißelt, dass Spielberg seine Figuren erst dann verabschiedet, zwingend verabschieden muss, wenn er sie unter musikalischem Seelenpomp eigenhändig zu Grabe trägt und die wundervollsten aller Blumen niederrieseln lässt, dabei höchstwahrscheinlich sogar eine Träne verdrückt, entscheidet er sich in "Always" (deutscher Beititel: "Der Feuerengel von Montana") schlussendlich, dem Tod endgültig seine tabuisierte, beängstigende Vorherbestimmung zu nehmen. Der verhängnisvolle Fatalismus Tod bezeugt nichts weiter als ein spirituelles, nebendarstellerisches Zweitleben, das der materiellen Wahrnehmung entrückt ist. 

Dieses eher auf intuitivem Fühlen basierende Zweitleben hat die Funktion, zu beschützen, zu lenken und gleichzeitig irdische Glückseligkeit durch überirdischen Himmelseinfluss abzuleiten, einen Sinn im menschlichen Verlust zu finden. Die Summe all' dessen, womit Spielberg dies künstlerisch erfasst, spiegelt den Märchenimpetus seiner Filme ohne die Verfremdung von grundauf neuen Erzählelementen. "Always" wirkt insofern elegisch, romantisch und auch sehr warm, fast heißblütig, dass er ein weiteres Ergebnis jenes wohlgefühligen Spielberg-Kinos verkörpert. 

Der Film hat dabei kaum eine originelle Geschichte zu erzählen, sondern stochert, einmal mehr, entschlusslos in einer überkitschigen Ménage-à-trois, in der übereifrigen Ekstase Flugzeug und der überschwärmerischen Freiheit (thematisch jedoch fokussierter als noch im "Reich der Sonne"), im Tanzen ebenso wie im Lieben, das metaphorisch als handlungsgewichtiges, unlöschbares Feuer definiert wird, stets eine Stelle übrig zu lassen, an der es sich maßlos ausbreitet. Diese Themenkomplexe behandelt Spielberg zunächst geschwätzig. Der Amerikaner ist nicht Herr darüber, die extraordinären Tobsuchtsanfälle und orgiastischen Kichersalven seiner anstrengenden Schauspieler zu unterbinden, so, als ob es nur überkünstelte Gefühlsaufwallungen geben muss und geben darf. 

Besonders John Goodman, der auf seine Rolle als ungebändigter (später gar feuerroter!) Pfiffikus küchenpsychologisch reduziert bleibt, verschenkt Spielberg, während er Richard Dreyfuss (spleenig) im Dies- und Jenseitskampf um seine Geliebte Dorinda (eine umschmeichelte Schönheitskönigin, die vor aller Liebe, statt Salz zu verschütten, den Tiefkühl-Hühnerbraten aufwärmt: Holly Hunter) mit Feel-Good-Königin und Friseurin Audrey Hepburn konfrontiert. Was für eine Sause! Eine Sause, bei der man das klebrige Gefühlspathos ertragen muss, um zu den selbstreferentiellen Bezügen vorzustoßen. Denn Spielberg zelebriert vor allem den unverminderten Spaß am Zitat, und das ist selbstredend am interessantesten. Das Kleid in der Schachtel aus "Jäger des verlorenen Schatzes" etwa, die das gesprochene Wort abwürgenden Propeller aus "Der unsichtbare Dritte" (wieder Hitchcock), das Busproblem aus "Duell", aber auch eine Einstellung mit einem Fischerboot, deren Hintergrund ein langsam näher rückendes Flugzeug in Gestalt des... weißen Hais schmückt. 

5 | 10

Spielberg-Retro #6: "Das Reich der Sonne" / "Empire of the Sun" [USA 1987]

Ein kleiner Junge, er trägt den Namen Jim und wird von Christian Bale enervierend mit undefinierbaren Körperverrenkungen in typischer geistiger Umnachtung theatralisch gespielt, schließt die Augen, wenn die Geschichte, seine an derzeitige Orte und Situationen gebundene individuelle Geschichte, für den Moment beendet scheint. Diese Szene vermittelt etwas Intimes und Elementares, und zwar, dass Spielbergs Filme dann in den Abspann übergehen können, sobald jene zarten Augenlider sanft zuklappen, die repräsentative Botschafter ihrer eigenen Erzählung versinnbildlichen.

Mit dem vielleicht aus Spielbergs Œuvre etwas entschwundenen, betäubend erstrahlenden "Das Reich der Sonne", halb historisch verzerrt, halb gewollt kitschig, erinnert der Amerikaner an das monumentale Breitbildkino David Leans vor dem Hintergrund zweier lediglich inoffizieller Kriege im Reich der Sonne, deren Folge vor allem eine des Hungerns ist. Straßengetümmel, Stadthektik, Belagerung, Menschengewusel und das ruckartige Gedränge nach vorn und nach hinten, während in der anderen Richtung der Qualm der Verwüstung über die Beschleunigung der Verzweiflung aufsteigt. 

Spielberg entwirft einen bildnerisch imposanten Rundblick exzessiver Eskalation, in der er den Krieg als solches einmal mehr aus der Sichtweise eines Kindes fiktionalisiert. Da überrascht es nicht, dass dieser Krieg überwiegend zum dramatisierten Zweckmittel mutiert, vorrangig das zerschnittene Band der Familie zu reparieren. Durchzogen vom kräftigen Chor John Williams', hinterlässt Spielberg auch hier seine Unterschrift, wenn er den Aufstand und schließlich die Befreiung eines demografisch ausentwickelten, gleichfalls aber verharmlosten sowie von stereotypen Japanern geleiteten Gefangenenlagers an spannungsreichen, aber auch konkreten expressiven Wendepunkten verortet, zum Beispiel in einer Szene erlösenden, sensiblen Gesangs, der die Flugkurve des Flugzeugs mit dem Kopf eines enthusiastischen Dreikäsehochs begleitet und wiederum direkt aus der leuchtenden Fantasie eines frühkindlichen Hobby-Modellbauers entstammen könnte. 

Obgleich der Film zerfasert auffällt – nicht nur die militärische Leidenschaft, sondern auch die Freundschaft Jims zu Basie (rational: John Malkovich) hat unter einer gewissen schwammigen Unschärfe zu leiden, die weniger durch Worte, als durch sehnsuchtsvolle Blicke und überstürzte Taten unzusammenhängend präzisiert wird –, reißt Spielberg nichtsdestotrotz ästhetisch mitunter so stark mit (das Laub symbolisiert neben der Atombombe in einem Moment vollkommener Seelenruhe die Vergänglichkeit der Gegenwärtigkeit), dass man selbst im Zustand omnipräsenten menschlichen Leids ein sich immer wieder aufrappelndes Kind sein will. 

6 | 10