"Blade Runner 2049" [USA 2017]

Das Verwaschene unter Laborbedingungen, Gesichter, die zu perfekt sind, meist kosmisch zerrinnen, Körper, die sich nach (sexuellem) Kontakt sehnen – auch die Fortsetzung "Blade Runner 2049" will das Echte greifen. Es gelingt nur nicht. Replikantenvermesser K (Ryan Gosling) muss sich einem anonymen, künstlichen Apparat beugen, der ihn auf eine Odyssee durch das Verbliebene dessen schickt, was war und ist. Franz Kafkas Semikolons waren rechtwinklige Abzweigungen im Labyrinth, das nie endete, jedes Semikolon ein kurzes Stocken im Leserhythmus, ehe der Satz sich weiterentfaltete, ein Innehalten vor der Richtungsänderung. Reihenweise Fragmente, durch ein Semikolon verbindende Kurzfilme ("Die Farm", "Die Geburt", "Die Kinder", "Die Erinnerungskonstrukteurin", "Die Geisterstadt", "Die Rettung") – das ähnelt der Struktur, die Denis Villeneuve einem Epos angedeihen lässt, ohne das Original (atmosphärisch) nachzustellen. Wo "Blade Runner" versifft war, ist "Blade Runner 2049" gereinigt, 2017, immersiv zwar, aber auch aufgeräumt, ordnungsschaffend, vielleicht artifiziell, eine stilsicher ausgeleuchtete Installation? 

Denn an Transzendenz fehlt es diesem Film. Sicher muss es ihm daran fehlen – die Welt floriert nicht mehr, sie stirbt den Neontod, heute. Kalte Schönheit. Abstrakte Architekturen, die Angst vor Nähe, vor Berührung. Es ist ein anderer "Blade-Runner"-Film, einer, der mehr Detektiv- als Gedächtnisarbeit ist, mehr schweres Verirren als sanftes Verlieren. Deshalb jedoch überbieten sich erst jene Reste an Transzendenz in ihrem wirkungsvollen Taumel, die sich Villeneuve zutraut, ein präzise arbeitender Bilderarrangeur, der Emotionen sonst unter Verschluss hält. Ein "echter" Film ist "Blade Runner 2049" dann, wenn die Schneeflocken rieseln, der Sand die Sicht erschwert, die Bienen akustische Signale aussenden, Signale, die tierisch sind und menschlich (also: leibhaftig) greifbar werden. In "Blade Runner" triumphierten die Erinnerungen, weil sie nicht umprogrammiert werden konnten, weil sie das Gedächtnis des Selbst und das kulturelle Gedächtnis formten. In "Blade Runner 2049" dagegen obsiegt die Materie über den Geist, obsiegen die Berührungen, die stets das Originale, das Erinnnerungsechte, ertasten, immer. Trost.                 

7 | 10

"Blade Runner" [USA, HK, GB 1982]

Viele Filme vertrauen nicht dem Wunder. Sie haben Angst vor entgleitender Kontrolle, Angst vor dem Zerbersten. In "Blade Runner" dagegen sind Wunder ausdrücklich gestattet. Es sind wundersame Wunder. Es sind Wunder des Menschlichen inmitten des Morgen. Es sind Worte, Taten, Tränen. Zwischen den grimmigen Geheimratsecken einer Metropole, deren Gesicht von spitzen Schatten, saugenden Lichtern deformiert wird, verdampft und schüttet es nie enden wollend. Regenschirme, ganz viele Augen. Die Geburt einer Nation nach der Nation, der Naturzustand der Urnatur an der Grenze zum Tierischen: wild, versoffen, zertrampelt. Allgewaltig. Irreal. Deckard (sprich: Descartes) fragt sich, ob er ist, und mit ihm das Subjekt, das sich durch die "Innenwelt seiner Zeit" (Georg Seeßlen) bewegt. Oder: durch die Innenwelt von Welten, einer sozialen wie der technologischen, der organischen wie einer künstlichen. Oder: durch die Innenwelt der Identität, die sich, anstatt in der Art des Äußeren, in der Erinnerung des Inneren konstituiert. Ridley Scotts Entwurf der Moderne nach Philip K. Dick hätte schwerlich fleischlicher sein können, denn die Heiligsprechung des Körpers romantisiert ausgedehnte Augenblicke reichen Lebens sowie jenem, das "da" ist, im rein Manifesten aber auch entdeckt werden will: Liebe, Ruhe. Nicht zu vergessen: chinesische Nudeln, mechatronische Puppen. An diesem postfortschrittlichen Film entzündet sich eine ätherisch-ontologische Sanftheit gegenüber einer verlorenen Schöpfung, die zart, gar friedfertig wenige reine reinigende Momente für sich festhält, bevor sie stirbt. Ganz Mensch ist "Blade Runner", nicht mehr Konstrukt; eine Warnung, eine Vision, eine humanistische Suche in unserer Ding- und Geist(er)welt, der Suche nach Wundern, unerklärlichen. "Blade Runner" transzendiert das Wunder.

9 | 10

"Star Wars: Episode VII - Das Erwachen der Macht" / "Star Wars: Episode VII - The Force Awakens" [USA 2015]

Noch einmal Kind sein durch "Star Wars" in 2015 – der ist aufrichtig zu beneiden. Denn mit dem wissensdurstigen, sakral-melancholischen Suchen nach Antworten, die außerhalb des heizofenwarmen Kinderzimmers im All vorübergehend aufleuchten, begleitet von John Williams' sanft säuselndem Sternenpathos, hat J. J. Abrams' Notfallplan eines versöhnlichen Weihnachtsgeschenks nicht mehr viel gemein. Wie auch – unter der Fuchtel eines kreativitätshemmenden Filmstudios, unter den redundanten "Action!"-Anweisungen eines Studiobrandlöschers, der Bildern noch nie ihre Bedeutung gab, die sie gebraucht haben. Als wich Abrams vor dem spirituellen Sinngehalt und dem mehr als tröstlichen Weltgefühl zurück, das "Star Wars" dem Kind versprach, verweigert er sich jedweder unschuldiger Mythologie: Dies ist ein erzkonservativ abweisender, mechanistischer, fremdgesteuert konsenswilliger Film nach einer Disney-Programmatik; in seinem beherzten Humor (Chewie als schlotternder Angstbär) bisweilen nuanciert geschrieben, aber ängstlich rezitiert. In zwei Szenen lassen sich Krümel von Magie aufsammeln, immerhin. Han Solo gegen Kylo Ren als Repräsentanten der zweiseitigen Macht (übrigens: wohldurchdacht licht- und schattenexpressiv komponiert) – und Luke Skywalker. Die alte, unsterbliche Garde um Harrison Ford, Carrie Fisher und Mark Hamill – und das ist bezeichnend – sträubt sich gegen das Neue, indem sie ein letztes Mal aufzeigt, wie das Alte funktionierte: nämlich spontan, jugendlich-leicht, unbedingt glaubenswert. Der siebten Episode möchte man nur widerwillig glauben.

5 | 10

"Star Wars: Episode VI - Die Rückkehr der Jedi-Ritter" / "Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi" [USA 1983]

[...] Durchgängig zeigt sich der Film engagiert darin, jene knuddeligen Wesen augenzwinkernd in ein gegenübergestelltes Gesamtkonzept einzubinden, die unter Verfechtern unerbittlich abgelehnt werden, die Ewoks nämlich, mit denen die unerforscht angehauchte Leichtig- und Lebendigkeit in einer lebensbejahend-naturalistischen Waldgegend zurückkehren, unvereinbar zur höhnisch-herrischen Imperium-Uniformität. Die Rückkehr der Infantilität also, als Waffe gegen den eisigen Schrecken. [...] Eine idealistische Space Opera und törichte Unreife; ergänzt sich dies aber nicht vielmehr, zwei Bestandteile einer jeden elementaren Kindheitskultur und -identität? Und ob. Der monströse Rancor-Kampf, die todtraurige Abnahme der Vader-Maske, Ian McDiarmids tief gehauchte Versuchungssätze: ein Film der Filmgötter, durchdrungen von der Macht, hinarbeitend auf die Vollendung eines Mythos. Vor den Flammen der Verlorenheit sind Vater und Sohn einander befreit und gerettet [...]. Lukes Unabhängigkeit des freien Willens begann einst mit einem Feuer. Seine Last des Schicksals und der Wahrheit endet dagegen – mit einem Feuer.

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"Auf der Flucht" / "The Fugitive" [USA 1993]

Dr. Kimble (familiäres Grinsen, unter Dauerstrom: Harrison Ford) in Handschellen. Er ist langsam. Hinter ihm ein entgleisender Zug. Dieser wird schneller. Sein eng miteinander in Beziehung gesetztes Kompositionsprinzip von Rausch und Stauung macht aus "Auf der Flucht" extraelegant pumpendes, nach wie vor zeitloses Genrekino, das auch von einem jungen Paul Greengrass stammen könnte: Andrew Davis' sensationell drückender, keuchender Fortbewegungsthriller ist zu allererst einmal ein Schnittfilm (Schmankerl: ein Schnitt vom Kuss zur Mund-zu-Mund-Beatmung), der seine Jagd in parallele, frenetische Takte schneidet, obwohl er sich die Freiheit nimmt, in dreckbefallenen, aber auch weitausholenden Interieurs nach Belieben zu drosseln, bis zur unheimlichen, mit Gefahr geschwängerten Stille. Die Technik der Fragmentierung, das Zusammenstellen und Einfangen von vorüberziehenden Spontanreaktionen, der obsessive, gehetzte Blick über die Schulter, beherrscht diesen Film, und hierbei ergibt er sich virtuos den flotten Schwingungen. Wenngleich das Drehbuch (David Twohy) von keiner konfusen Verschwörungsseifenoper ablassen kann (Resultat: Mann gegen Mann, Einzelner gegen ein System) und fortwährend verwinkelt erzählen will, formt "Auf der Flucht" obendrein Charaktere, von denen eine widersinnige Beschaffenheit von Empathie ausgeht. Tommy Lee Jones gestikuliert derb, unzugänglich und sarkastisch den wahnsinnigen "Leitwolf". Sobald er anfängt zu glauben, wird er menschlich(er), gefühlsbetonter. Die hieraus kippende intime Stimmung nimmt in Gänze gefangen.  

7 | 10

"Frantic" [USA, F 1988]

Harrison Ford und Emmanuelle Seigner (mit rotem Kleid tanzend!) sind gestandene Könner ihrer zu verrichtenden Arbeit auf der Leinwand. Ein Glück, dass Polanski sie für "Frantic" gewinnen konnte. Er kitzelt aus ihnen das Nonplusultra dessen heraus, womit der Film Hochspannung aus einer schleierhaft-diffusen Entführungsarchitektur suggeriert, die über viele waghalsige, über zahlreiche unsicher umherschlängelnde Abzweigungen schließlich metaphorisch zwischen Eiffelturm und Freiheitsstatue endet. Nur dass der Preis der Freiheit so hoch ist, dass der Einsatz des Lebens geopfert werden muss. Ford spielt die Urgestalt einer gleichermaßen verwirrenden wie verzweifelten Hitchcock-Statur kess und ein bisschen sexy, die in ein ihr bislang unbekanntes Mordsabenteuer hineinschlittert und sich an keine Hilfe festhalten kann, weil keiner richtig weiß, worin diese Hilfe bestehen sollte. Richard Walker (Ford) als Normalsterblicher im Dunstkreis der Einsamkeit. Seine Frau – entführt. Der Grund – irgendeiner. Er – allein. Insofern grandios interpretiert, als dass der ambivalente Harrison Ford ungeheuer flexibel die gedrückte Niedergeschlagenheit, aber auch die teuflische Ironie unverfälscht mitzuteilen weiß. Die zwei besten Szenen hat er, als er das letzte Mal vor dem Finale mit seinen Kindern telefoniert (Niedergeschlagenheit), sowie der Moment, in dem er sich als Liebhaber Michelles (Seigner) verstellt, um die Gangster in Schach zu halten (Ironie). Wie üblich bei Polanski – der Riecher für die Präzision des Bildhintergrundes in akribisch arrangierter Komposition zum Bildvordergrund. In der großartigen Duschszene, der Schlüsselstelle der Entführung, zeigt Polanski einen ohrenbetäubenden Brausevorgang, stellt Ford (blind, taub) in den linken Teil des Bildes, während im rechten wiederum jener einzige Informationssprung angesichts eines tüchtigen Zooms sukzessive ausgemalt wird, den der Zuschauer gegenüber der von der Kamera mit viel Beharrlichkeit beobachteten Hauptfigur hat.

"Frantic" ist charmant unzeitgemäß und doch ruhelos, atmosphärisch verschlossen und handwerklich unaufdringlich, die assoziativen Morricone-Teppiche legen sich nie über die Szenerie, sondern füttern sie. Der Film studiert menschliche Lügen, was die Frage aufwirft, welchen man glauben darf, sofern man ihnen glauben will. Kleinere Randdetails blähen sich zu essentiellen auf, diese nähren wiederum den MacGuffin in Form eines Nuklearsprengsatzauslösers, Anstoßgeber und Motor der feingesponnen, streckenweise eine Prise zu langen Konstruktion, die, man verzeihe, gelegentlich trotzdem nicht umhin kommt, sich dem Holzhammer hinzugeben, wenn unvorhergesehene Komplikationen nah an der Katastrophe entlangschrammen (Statue auf dem Dach zerschellt unterhalb dessen). Polanski zeichnet überdies ein der Konsensmeinung diametrales Panorama politischer wie sozialer Gegenwärtigkeit einer verlockenden Stadt, von der wir zu wissen glauben, dass wir alles über sie wissen. Das Paris der neckischen Liebe verkommt dem der abgestumpften Schroffheit. Hinterhöfe, Hintergassen, Hinterausgänge, Klamotten, Musik und Schminke ausgiebig, Drogen en masse, Exzess logisch, Grace Jones peitscht voran, dann noch neonbeleuchtete Parkhäuser, abgesplitterte Treppenhäuser, versiffte Freunde; die Bürokratie zerstört alles, der individuelle Anti-Lifestyle ist längst im gesellschaftlichen Mainstream angedockt. "Frantic" inhaliert beißenden Lokalkolorit, den Polanski der verschlungenen Wahrheitssuche unterjubelt, die stets durch deren aufreizende Verführbarkeit für den einzig Unkorrumpierbaren Gefahr läuft, sich im Kreis zu drehen. Der von diesem Regisseur in diesem Film angehimmelte Hitchcock hätte seinen Gefallen daran gefunden. Bestimmt. Und Polanski hat noch Knackigeres gedreht, aber er hatte zumindest einen Plan vom Zitat zur Hommage.

6/10

In aller Kürze: "Mosquito Coast" [USA 1986]

In den Untiefen des Dschungels verloren gegangene und anhand eines deutschen Releases, das noch auf sich warten lässt, tendenziell vergessen geglaubte Exotikexpedition des in allen (Genre-)Schubladen energetische Werke inszenierenden Peter Weir. Ford holt den ökophilosophisch-cholerischen, fanatisch-reaktionären Klaus Kinski aus dem Grab, den Zorn [der Wissenschaft], einen Weltverbesserer. Er imitiert zwischen verdorrten Sträuchern, heruntergekommenen Hütten und ausgebrannten Idealen einen gottlosen Prediger, dessen Land einem taumelnden, vor sich hin hustenden Zombie ähnlich durch die Marktwirtschaft streift, an jeder Naht zu implodieren droht und an die unausweichliche Apokalypse eine nett geschriebene Einladung zur Geburt zivilisatorischen Nullpunktes schickt. Direkter ausgedrückt: Dieses Land geht vor die Hunde! Und was macht man da? Raus aus dem Kapitalismus! Eis produzieren! Aus Liebe unter anderem auch. Dafür, dass man sein Land nicht mehr beim Siechtum zuschauen möchte. Weir klappert mit geruhsamer Hand die Stadien des seelischen Verfalls Allie Fox' (so eindrücklich wie nie: Harrison Ford) ab. Die Charakterisierung resultiert aus den erbitterten, eloquent geschriebenen Monologduellen Paul Schraders. Der heroische Idealismus, mit dem sich Fox infizierte, führt im Körper nach der Inkubationszeit zu Wahnsinn, Mord und Totschlag. John Seals beruhigende Kameraaufnahmen pittoresker Natur, obgleich sie sich gerade in den Totalen nicht sonderlich spektakulär präsentieren, neigen (aus diesem Grund vermutlich) immer wieder einen Anflug von Fäulnis, Zersetzung und Rückwärtsentwicklung zu zeigen, ungeachtet, dass ein Mann eine Mission vom sozialeren Leben umzusetzen versucht und damit anfangs erfolgreich umzugehen weiß.

Angekommen in Honduras, erkennt Fox während einer Bootsfahrt allerdings niederschmetternd (er möchte das Steuer übernehmen, wird aber zurechtgewiesen), dass wider Erwarten selbst hier, in diesem Land ohne Perspektive, alles festen Regeln folgt sowie der Weg zum ungezwungenen Paradies steiniger als ursprünglich gedacht ausfällt. Im Mittelpunkt vertraut der Film zwar Harrison Ford komplett, vergisst aber sein Nebenpersonal dementsprechend eklatant. Helen Mirren verfällt der blassen Eindimensionalität völlig, hat vor allem kaum erinnerungswürdige Szenen, die mehr als bloßes Kopfschütteln zur Seite (Ablehnung) oder Kopfschütteln von oben nach unten (Zustimmung) bedeuten könnten. Der junge, talentierte River Phoenix in der Rolle des diplomatischen Vermittlers muss sich ebenfalls in dem wenigen Handlungsraum, den er hat, entfalten. Dass das selten gelingt; check. Dass eine stärkere Fokussierung vonnöten wäre; check. Fesselnder wäre es, wenn Fox einen direkten Kontrahenten innerhalb der Familie respektive des neuen Freundeskreises hätte, der bereit wäre Fox' diskutierbare Ansichten auch einmal argumentativ anzuzweifeln, statt bedingungslos zu schlucken. Rudimentär ist "Mosquito Coast" ohnehin in der gewollt ambivalenten Zeichnung – exzentrisch und treusorgend – seines Protagonisten formuliert. Allie Fox beweist sein Engagement bei den Einheimischen, beleidigt später jedoch den sympathischen Bootsfahrer Mr. Haddy (Conrad Roberts) auf rassistisch niedere Weise. Um Aufklärung dieser scheinbar unlogischen Widersprüchlichkeiten hetzt der Film hinweg. Resultat: Faszinierendes Harrison-Ford-Egowichsen in einem kopfbetonten Geheimtipp mit vereinzelt unnötig schlampigem Drehbuch.

6,5/10