"Ready Player One" [USA 2018]

Wade Owen Watts (Tye Sheridan), genannt Parzival, ist frei in seinen Spielzügen, was auch der Grund dafür ist, warum das Individuum frei in seinen Spielzügen ist: Es ist klein, dürftig, belanglos, und erst in seinem Misstrauen gegenüber allem Festgefügten und Normierten erlangt es Größe, Heiligkeit, wird es ein Kunstwerk. In den 80er Jahren – eine tiefgreifende Medialisierung und Fetischisierung kennzeichnet dieses Jahrzehnt opernhafter Oberfläche – bildete sich eine Jugendkultur "auf der Basis des Empfindens, dass alles Große schon gelaufen ist." (Georg Seeßlen) Diese Epoche etablierte wagemutigere ästhetische Systeme, die die Wahrnehmung jener Intensitäten, jenes Abdriftens potenzierten, das als befreiender Akt im Medium die Botschaft (nach Marshall McLuhan) bereithielt. Wenn man will, kann man diesen Akt, diese Tat, dieses Risiko in "Ready Player One" erleben, und dies immersiv und performativ: in Gestalt einer wütenden Fragemaschine, die Schneisen in die Realität schlägt. Frag' mich, und die Antwort wird dich entsetzen. Frag' mich, und die Antworten werden genug Erlebnis sein. Genug Traum. Oder auch nicht. Hauptsache, du fragst. 

Nun stellt Steven Spielberg selten Fragen. Eher erwärmt er deren Antworten, und in "Ready Player One" ist es so, dass die Antworten am Bildrand, oben wie unten, rechts und links, aufflackern. King Kong, das "Akira"-Motorrad, der DeLorean sind Antworten, ebenso der Gigant aus dem All, Chucky und die Zwillinge des Overlook-Hotels. Sie alle sind Antworten auf die Frage, ob sich die Wirklichkeit nur noch in die Segmente gestriger Popeinfälle aufspaltet – und wie sich Jugendliche abnabelten, um mit Leib und Leben, Körper und Seele ihre Kindheit magisch simulierten, festhielten, einfroren. Obgleich Spielberg in früheren Filmen futuristische Weltenbaukonzepte bereiste – "A.I. – Künstliche Intelligenz", "Minority Report" zum Beispiel –, war sein Filmemachen ein ordnungsgemäß "naturalistisches", denn es widerstand den intertextuellen Daten- und Informationsströmen des postmodernen Filmemachens. Auf den großen Kinokassenerfolg schielte Spielberg nicht mehr. Er drehte kleine Filme der Umarmung, bei denen aber nicht das Kino, sondern der Mensch umarmt wird – vielleicht aber auch beides, und vielleicht bedeutet bei Spielberg gar das eine zugleich das andere.

"Ready Player One" ist möglicherweise Spielbergs erster postmoderner Film, weil dieser Film als der allererste Film Spielbergs an Tiefensinn einbüßt: Die mikrotechnologische Revolution befreite ein einheitliches Glaubensverständnis, pluralisierte Lebensformen und entlegitimierte das Private. Die Technik, im Film mit dem schillernden Namen OASIS, fungiert als Transformationszauberkasten, zu einer Biografie zu werden, anstatt sie erschöpfend entwerfen zu müssen. Um das Wahre, Wahrhaftige, um Wahrheit geht es in "Ready Player One" nicht mehr. Es geht um das Spiel. Nie zuvor ging es konsequenter um das Spielen. In drei Hauptattraktionen, die "Doc" James Donovan Halliday (Mark Rylance) als sein Erbe schuf, rauschen die Player der OASIS drei Schlüsseln hinterher, um ein Easter Egg zu finden, das über die Zukunft einer Welt, Hallidays Welt und Welten, bestimmt. Sowohl innerhalb einer turbulenten Autoraserei über Hindernisse und Monstermäuler als auch innerhalb des ausgewälzten Showdowns – einer Schlacht zwischen einer Unendlichkeitskette von Avataren – verstopft Spielberg Anklänge von Zusammenarbeit mit der Ablenkung durch das nicht mehr Sagbare.

Es liegt (auch) an Janusz Kaminskis schichtender, freidrehender Kamera, dass "Ready Player One", wenngleich der Zuschauer distanziert davorsitzt, die 80er Jahre erfolgreich und erlebensreich neubelebt, ohne sich im Nerdsein vollkommen zu verlieren. Sonst wäre dies ein manierierter Film aus den 90er Jahren geworden, eine Kopie, die das Gegenteil erreicht hätte von dem, was sie erreichen wollte: in ihrer Spießigkeit trist, in ihrer Liebe tumb, in ihrer Wertschätzung treudoof. Nicht so sehr der Eskapismus eines biomorphen Baukastens bereitet in Spielbergs Werk enthemmtes Feuer, sondern die vielen kleinen Klugscheißereien (über John Hughes) und den Fundus des Deutens. Spielbergs verlorene Kinder, die unter der Hand eines Fantasten erblühen, wirken selbst dann nicht fehl am Platz, wenn sie "Shining" interpretieren lernen – in Zimmer 237, im Ballsaal, inmitten von Blut und Verfall. "Ready Player One" schließlich ist eine Verschmelzungscharade des Versöhnlichen mit dem Beschönigenden, ebenso des Gewöhnlichen mit dem Außergewöhnlichen: reisefertig, gemeingefährlich. Spielberg war, so viel steht fest, der Filmemacher, Ernest Cline zu verstehen. 

Da "Ready Player One" in einem artifiziellen und mehrdimensionalen Universum spielt, kann Spielberg gleichwohl nicht jene Emotionen entfachen, die seinen Filmen sonst inhärent sind. Als Avatare erfüllen etwa Parzival, Art3mis (Olivia Cooke) und der lakonische i-R0k (T.J. Miller) ihren Zweck, mit ihren spezifischen Eigenschaften spezifische Gefahrensituationen zu bespielen. Aber ein Rest Langeweile bleibt, ein Rest Künstlichkeit, ein Rest Mechanik. Wie Marionetten lässt Spielberg seine User tanzen – die Stricke jedoch verhindern grundsätzliche Spielberg-Intimmagie ganz entscheidend, indem sich die Charaktere einer Fiktion stellen, die von ihnen hauptsächlich Handeln und Handlung verlangt, selten Stillstand, Zuwendung, Liebe (wie in einer schwerelosen Bee-Gees-Tanznummer, dem einzigen Moment transzendenter Vergegenwärtigung). Es ist dieses Lodernde und Welterschütternde, das in "Ready Player One" nicht gelingen will. Der Kreis schließt sich, so oder so: Mit Spielbergs erstem Film über digitale Masseninbesitznahme erschuf er seinen kältesten Film, einen fremdgesteuerten sogar, bei dem der Regisseur nie richtig das Herz entdeckt. Oder die Seele.

Bilder, die bleiben – das sind ironischerweise nicht Bilder der OASIS, vielmehr Bilder des "Realen" (ein fragiler Begriff, definitiv). Das Reale ist in "Ready Player One" dystopisch, reich an apathischen Menschen, Kreaturen gleich, die mit ihrer VR-Brille das letzte Stückchen Sinnerfüllung erspielen, oft herspielen. Wo das Künstliche zu künstlich erscheint, erscheint das Wirkliche zu gegenwärtig, und Spielberg hätte tatsächlich einen mutigeren postmodernen Zivilisationskommentar abgegeben, wäre er erwacht: Die Entgrenzung des Realen, das alptraumhaft in zwei Klassen vegetiert, wäre ein ausdrucksstarker Kontrast von Flucht, Verzweiflung und Ventil gewesen. So aber degradiert Spielberg diese zweite Welt zum randständigen Gimmick, das ominös anmutet. Wenn das Reale (einer, der Spielberg-Gemeinschaft), Fleischliche (ein Kuss), Mitfühlende (Tränen) dem Aseptischen vorzuziehen ist, verfehlt der Film seine Intention. Denn in dieser asymmetrischen Kopplung zwischen Witz und Tristesse hat Spielberg Gegenteiliges bewiesen: Das Wirkliche ist deprimierend, lustfeindlich, überlebenshart, während das Unwirkliche Zwischenräume entdeckt. Zwischenräume von wahrhaft unstillbarer identitätsstiftender Vernetzung.

6 | 10

"Die Verlegerin" / "The Post" [USA 2017]

Viele Menschen mögen in die Kirche gehen, aber es genügt eigentlich schon, sich einen Film von Steven Spielberg anzusehen. Steven-Spielberg-Filme sind Glaubenssurrogate, durch die wir an die Welt glauben. Die Sünde kommt erst später. Ab und an. Und in jedem Steven-Spielberg-Film kulminiert der Glaube in den Errungenschaften des Durchschnittshelden unter Umständen, die keineswegs durchschnittlich sind. Dann darf aufgeatmet werden, denn die Heldenreise findet (meist) in der Familie ihr Ende, ihren Ausklang, ihren Epilog, ihre romantische Aufweichung und erhebende Entweichung. Einheit. Vertrautheit. Wonne. Wenn in "Die Verlegerin" schließlich die Zeitungsmaschinen arbeiten (dürfen), dann vibriert das Redaktionsgebäude, dann klappert die Tasse, dann muss Ben Bagdikian (Bob Odenkirk) lächeln. Ein Lächeln, das Beweis ist: Der lange Kampf, obgleich mit schmutzigen Mitteln ausgetragen, lohnt sich dennoch, weil er das Böse im Guten reinigt.

Es gibt die Spielberg-Filme, die diesen Kampf eskapistisch ausschmücken, und es gibt die Spielberg-Filme, die diesen Kampf historisch interpretieren. Der Wechsel zwischen Eskapismus und Historie, zwischen Flucht und Erinnerung, zwischen Geschichten und Geschichte ist einer, der in Spielbergs Filmografie keinen festen Rhythmus aufweist – zu willkürlich variiert Spielberg sowohl die eine als auch die andere Schlagrichtung. In beiden Varianten allerdings waltet ein Auseinanderstreben unvorstellbarer menschlicher Kräfte, deren Lösung für den friedensstiftenden Gemeinsinn, dieses Auseinanderstreben aufzuhalten, kosmische Notwendigkeit ist. "Die Verlegerin" nun gehört der historischen Bausubstanz Spielbergs an, mit der sich amerikanische Kontroversen amerikanisch lösen lassen. Gleichfalls aber verkörpert der Film eine Rückschau, er blickt auf ein Land der Verunsicherung und Kriegstraumata. Ein fast erwachsener Spielberg-Film: alteingesessen, aber scharfsinnig und dynamisch. 

Das ist insofern überraschend, weil der journalistische Thriller schwer in spannende, fiebrige Bilder auflösbar ist. Die Bilder, mit denen der journalistische Thriller operiert, sind Bilder von steifen Schuss-Gegenschuss-Konferenzdialogen in dunkelschweren, erbleichten Räumen. New-Hollywood-Schule eben. Und in den 1970er Jahren mag das eine subversive Formsprache gewesen sein ("Die Unbestechlichen" von 1976), ehe es die Einfallslosigkeit und Rückwärtsentwicklung eines TV-Kinos ("Spotlight" von 2015) umso mehr beschleunigte. Im Gegensatz dazu konterkariert Spielberg die charakteristischen Abgeschmacktheiten des Genres, indem er einmal mehr auf seinen Stammkameramann Janusz Kaminski vertraut. Kaminskis zittrige, feinziselierte Kameraschwenks, möglichst viele Details in einer einzigen (Wellen-)Bewegung zu erfassen, erzeugen einen furiosen Takt, der maßgeblich ist – und aus einem gesetzten Drama ein existenzielles Weltendrama macht.

Pauken und Trompeten – in Kaminskis Fall eher: inhaltsschweres Licht, das auf die Protagonisten herabstrahlt – brechen dabei bewusst mit jenem Formalismus, der dem journalistischen Thriller inhärent ist: brechen mit dessen analytischer Schärfe, mit dessen reduzierten Emotionen. Nicht, dass Spielbergs Geschichtsstunden auch irgendwo Märchenstunden sind, aber nichtsdestoweniger packt Spielberg für knapp zwei Stunden sein Publikum dort, wo es irrtümlicherweise glaubt, einfach Geschichte nacherzählt zu bekommen. Und die versteckt sich in "Die Verlegerin" tatsächlich. Ein altmodischer Film, präzise wie die am allerbesten arbeitende Spannungsmaschine schlechthin und voller Handwerk, bei dem Zeitungen noch auf die denkbar physischste Weise zusammengesteckt wurden. Kaminskis Kamera nähert sich diesen Prozessen von Herstellung und Verbreitung gravitätisch, wodurch das Kind in Spielberg zum Vorschein kommt und damit die unbedingte Erforschungsobsession. 

Zentral für diesen Film ist die Frage, ob journalistische Integrität auch dann gewährleistet ist, wenn das Berufliche mit dem Privaten vermischt und verwischt wird. Meryl Streep und Tom Hanks spielen zwei Spielberg-Identifikationsprototypen, die sich aus einer misslichen moralischen, da ambivalenten Lage befreien müssen: Einerseits ist die Versuchung groß, jene Pentagon-Papiere zu drucken, die der Wirtschaftlichkeit einer maroden Zeitung zugutekommen, andererseits jedoch werden, daran gekoppelt, nachträglich Politiker angeklagt, die im engsten Umfeld beider nicht als Quelle, sondern als Freunde fungierten. Auf welche Seite sich Spielberg in dutzenden raffiniert montierten Diskursen stellt, wird alsbald deutlich. "Die Verlegerin" stimmt letztlich ein Hohelied von Verantwortung und Pressefreiheit an, nicht frei von Humor und Pathos, gleichwohl beseelt von der notwendigen Ernsthaftigkeit und Überzeugung, dass das Kino immer noch am prächtigsten manipuliert. 

Das Spielberg-Kino manipuliert dort, wo es ausspart. Die Person Nixon – von John Williams' unangenehm tickenden Noten zur Persona non grata erklärt – bleibt ein Abstraktum des Bösen, dauertelefonierend, brüsk, ein Typ zwischen den Fenstern des Weißen Hauses. Die Abschwächung der "Gegenseite" geht einher mit der Aufwertung des Heldischen. Nebenbei nämlich erzählt Spielberg (hochmodern) von den Erschwernissen, inmitten männlicher Konkurrenz sich als Frau durchzusetzen. In Meryl Streep wird die verstörende Unsicherheit einer Frau greifbar, die eine Firma geerbt hat und lediglich das Glück an jeden ihrer Mitarbeiter herantragen will. Das Geschäft, in dem Männer sich an langen Tischen formieren, allerdings verlangt es, dass ihre vorbereiteten Stichpunktzettel in Wahrheit den Schwund ihrer Macht zeigen. Vielleicht dokumentiert Spielberg in "Die Verlegerin" die Geburtsstunde des investigativen Journalismus, aber ebenso sehr die Geburt von Selbstbewusstsein und von Bewusstsein gegenüber der Geschichte.

6.5 | 10

"Bridge of Spies - Der Unterhändler" [USA, D 2015]

James B. Donovan (Tom Hanks) haut sich, er bestand (s)ein Abenteuer mit bewunderungswürdiger Auszeichnung, aufs Bett; er ist Spielbergs Moby Dick, ein angeschossener Wal, der aber nicht stirbt. Er schläft, die Gliedmaßen ausgebreitet. Vorübergehend. Bis sich ein neues Abenteuer empfiehlt. Er ist Spielbergs sentimental moralisierender Held, der zur amerikanischen Kernfamilie zurückkehren darf, nachdem er diese verlassen musste, da die makroskopische Geschichte zu mächtig ihr Antlitz offenbart, die immer auch in der mikroskopischen Geschichte der zwischenmenschlichen Komödie zu gedeihen beginnt. Spielberg wandert mit "Bridge of Spies" erneut konstruktionssicher durch die Historie, vertraut dem silbrig-weißen, Ikonen und Ritter ausformenden Kaminski-Licht, erzählt von kalten Zeiten, die schmelzen, sobald sich ein Versprechen gegen die Müh(l)en, es einzuhalten, behauptet. Ohne jeglichen verbitterten Zynismus darf "Bridge of Spies" ethische Zeitreise sein, die, akkurat nachgestellt (vor allem hinsichtlich der schneeverwehten Berliner Ost-Kälte), bis auf mancherlei gewohnt platte Analogien entlang einer zu überwindenden Mauer nicht in Gestalt ideologischer Analyse daherkommt. Im Austausch weiß Spielberg pflichtbewusst und erbaulich an Geschichte zu gemahnen und sie doch nicht zu durchdringen, weil er sie zärtlich auf Chancen abtastet. Dass sich beschwingte Unterhaltungsakrobatik und grundanständige Zuversicht dabei größtenteils ausbalancieren, nährt Spielbergs nicht wirklich schwächer gewordenes Können, wie ein Gentleman inszenieren, erzählen zu können. 

7 | 10

Spielberg-Retro #18: "Lincoln" [USA 2012]

"Lincoln" irritiert: Für Spielberg-Verhältnisse vergeht eine ungewöhnlich lange Zeit, ehe das (hierfür eigentlich prädestinierte) Pathos zuschlägt. Die Überproduktion an Gefühlsentladungen, die Anhäufung von überdramatischen Ausschreitungen – alles ist zunächst verkleinert und streng nach Vorschrift proportioniert. Ein wertfrei erzählter Spielberg scheint sich erstmals anzukündigen, ausgerechnet einen uramerikanischen Legendenstoff unamerikanisch auf popkulturverträgliches Miniformat einzustampfen, großen Teilen des Publikums Geschichtswissen leichtverdaulich zu verkaufen. 

"Leichtverdaulich" allerdings auch nicht unbedingt. Dafür flirtet der Film in den ersten erzählerischen Zuckungen mit der Redundanz seiner üppigen Anekdoten im undurchschaubar vernetzten Politik-Rummel schlichtweg zu ausführlich und tempodrosselnd, dass es praktisch klebrig wirkt; mit der Akribie seiner Requisiten und einer Ausstattung vor allem, in der jedes Detail überprüft wurde, damit es die Bescheiden- und Kargheit des Raumes unterstreicht, um sich voll und ganz auf die zwischenmenschliche Debatte darin zu konzentrieren. So natürlich und nuanciert wie Daniel Day-Lewis den titelgebenden Präsidenten ohne egomanische Ausfallserscheinungen, aber voll an warmherziger Güte verkörpert, so entschleunigt und nüchtern inszeniert Spielberg historisches, auch universell zu lesendes Aufklärungskino über die widersprüchliche Komplexität der gesetzmäßigen Richtigkeit in demokratischen Staatsapparaten, das gekonnt eine Symbolfigur mythologisch festigt, indem es sie ausschließlich in strengen Licht- und Schattengegensätzen (wie immer: Janusz Kaminski) herausstellt. 

Der (womöglich unbeabsichtigte) Sinn dahinter dürfte sein: Lincolns ehrbare Motive, in politischer Überzeugungsarbeit, die nicht immer den Weg des Legalen einschlugen (Schatten), dafür zu kämpfen, die Sklaverei abzuschaffen (Licht), resultiert weniger aus nachvollziehbaren Gründen, als aus jenen, die rudimentär in der Schwebe hängen und im Dunkeln verborgen sind, weil Lincoln an die bloße Funktionalität dessen geglaubt hat, was er durchsetzen wollte. Nach "Lincoln" wird einem Abraham Lincoln deshalb vermutlich kein Stück näher gekommen sein, weil Spielberg die Ambiguität einer Respektperson vorzugsweise inhaltlich ausspart, die sich auf das gleichzeitig Menschliche wie Couragierte beschränkt, aber den Schatten nicht ausreichend (!) artikuliert. 

Spätestens in diesem Aspekt verklärt Spielberg zum wiederholten Male eine tragische Gestalt revisionistisch zur immerwährend strahlenden Lichtgestalt, zur behaupteten Ikone, die eine beweiskräftige Ikone im amerikanischen Selbstverständnis sein muss; im Kino, das jetzt zum konservativen Spielberg-Kino mutiert ist. Zwischen unzähligen Interessen und Konflikten (faszinierend die Kompassmetapher sowie die Euklid-Diskussion), die einander schneiden und konkurrieren, zeigt Spielberg die beiden daraus hervorgegangenen Schlüsselszenen überraschenderweise nicht aus der Nähe, da weder der Ausgang der geglückten (imponierend pathetischen) Abstimmung des gesetzlichen Sklavenverbots noch das tödliche Attentat im Theater direkt veranschaulicht werden. Den Ausgang gestaltet Spielberg per Glockenton, wenn der Präsident – und das ist ein weiteres Indiz für die Strategie Spielbergs, Lincoln zu idealisieren – am Fenster zwischen den Vorhängen steht, die ihn engelsgleich verhüllen, während der Tod Lincolns zuerst im Gesicht seines Sohnes, also eines Kindes, beklemmende Unbegreiflichkeit erfährt. Dann hat Spielberg ungewohntes Territorium endgültig verlassen, die Emotion lässt alle Dämme brechen. Entladung… jetzt! 

6 | 10

Spielberg-Retro #17: "Die Abenteuer von Tim und Struppi - Das Geheimnis der Einhorn" / "The Adventures of Tintin" [USA, NZ 2011]

Von "Hook" zu "Indiana Jones" zum unsichtbaren Dritten, von reflektierenden Wassertropfen, Blasen, Spiegeln und Stichwerkzeugen, die eine Geschichte in ihren absurden Windungen und kleinen Details selbstständig erzählen, zur Haarlocke, die aus dem Wasser lugt und sich, ähnlich der (bildmotivisch ikonischen) Flosse des Weißen Hais, zielgenau vorwärts bewegt. 3D und das anmutige Ballet einer entfesselten Animationschoreographie befähigen es Spielberg in einem weiteren Filmexperiment, die Comic-Serie Hergés vom großen Reporter und kleinen Hund ohne Grenzen und Schranken insgeheim als etwas zu verstehen, was den Eskapismus der Spielberg-Schatztruhe hier noch einmal aufleben, ja unter Einsatz unbegrenzter dichterischer Ausdrucksmöglichkeiten übersteigern will. 

"Die Abenteuer von Tim und Struppi – Das Geheimnis der Einhorn" kennt demzufolge schlichtweg keine Stagnation, keine Ruhe, keinen Punkt, an den man sich festhalten kann, sondern nur Hetze und Dringlichkeit, nur die wahnwitzige und irrwitzige Laune des laufenden Geschehens, nur das Ziel, an beste Zeiten des hitzigen Überrumpelungskinos anknüpfen zu wollen, wenn die Verschnaufpausen einer Behauptung unterliegen, die nächste quirlige Verfolgungssequenz in diesen wenigen Wimpernschlägen heimlich vorzubereiten. Höhepunkt an Höhepunkt, nicht weniger als die Praxis der Theorie, es geschieht und geschieht und geschieht. 

Eine tosende Bildmaschine über Land, Wasser und Luft ist das, die Zusammenführung unzähliger Ideen, wie sie Spielberg in den vergangenen Jahrzenten buchstäblich hinter sich gelassen hat und ein Remake seiner eigenen Schaffensmotive. Wenn der Handrücken den Szenenwechsel zur Sahara einleitet, Sicherheitsglas durch die grelle Stimme einer korpulenten Starsängerin zerberstet oder die Jagd nach drei Pergamenten neben einem gefluteten Staudamm zur sagenhaft schwerelos fotografierten Rutschpartie verkommt, dann hat Spielberg einen flippigen, charmanten Spaß, treibende Bilder zu arrangieren, die im Animationsbereich keiner Strenge eines kohärenten Schnitts unterliegen. Janusz Kaminski und Michael Kahn erfinden im Austausch dafür die wundersamsten Übergänge zwischen dem erzählerischen Moment und seiner ständig auf Abruf bereiten, zappeligen Bewegung, Montage wie Collage treppenförmig zu vereinen. Und mit Selbstironie zu proben – in den einleitenden Credits stampfen etwa die Klaviertasten den Schriftzug "John Williams" in Form. 

Da "Das Geheimnis der Einhorn" keinen gedrosselten Gang kennt und folglich ein turbulentes Abenteuereinerlei zelebriert, das Opfer seiner Redundanz wird, walzt der Film aber auch die (Spielberg-)Emotion platt, und die Figuren sind Randnotizen im Straßengraben, die sukzessive verschwimmen; denn je höher die Geschwindigkeit des Plots, desto silhouettenhafter die Umrisse ihres Selbst. Mit Ausnahme des versoffenen, charismatischen, prolligen Kapitäns Haddock (Andy Serkis), der immerhin kämpferisch an die gute Sache der Hoffnung appellieren darf, bleiben die Charaktere mechanisch, formelhaft gestrickt und verharren im Offensichtlichen. Dreikäsehoch Tim (Jamie Bell) ist lediglich für die nachdenklich zu sich selbst sprechende Besserwisserei zuständig und sein Hund Struppi für die intuitiven Geistesblitze in einer Lage, aus der es scheinbar kein Entrinnen gibt, während Daniel Craig den antagonistischen Part verkörpert: abschätzig, kultiviert, impertinent. 

Überraschungsarm eben, jenseits jeglicher Grautöne. Wie im Kinderfilm. Deshalb vermutlich konsequent. Spielberg begeht jedoch den Fehler, dass sein Kinderfilm fast keinerlei Sympathien und empathische Rollenverteilungen für das Kinderherz anbietet, auch oder gerade weil er es nicht versteht oder nicht verstehen will, dass lockerer Humor getimt, erst einmal erzeugt werden muss. In den langweiligen, unpointierten Dialogen ist der Humor nämlich längst von der Technik ausgebremst worden, sodass sich dieses im Kern vergnüglich entwirrte Seemannsgarn häufig um mehr Ernsthaftigkeit kümmert, als um die lächelnden Mundverrenkungen eines Kindes. So ist das aber mit Experimenten, sie entstehen unter laborähnlichen Bedingungen, in der Zukunft des Kinos sowieso. 

5 | 10

Spielberg-Retro #16: "Krieg der Welten" / "War of the Worlds" [USA 2005]

Den Weltuntergang, den Zusammenbruch der zivilisatorischen Ordnung einzuleiten, dafür hätten die Meister des Materialverschleißes klare, prollige Anfangsbilder. Roland Emmerich würde mit einer Rakete beginnen, Michael Bay mit der dazugehörigen Explosion. Ihre Invasionsszenarien wären so absehbar wie erwartungsbestätigend, sie würden lediglich ihren vorgefertigten Weg gehen, ohne dass sich jemand dabei entrüstet zeigen würde, weil die Gewohnheit längst salontauglich geworden ist, dass das, was wir zu sehen glauben, sich automisch bestätigt. 

Steven Spielberg dagegen beweist Geschick und Ambition, denn sein "Krieg der Welten" nach der Weltliteratur-Paranoia von H. G. Wells entlädt sich in dem Grauen, das wie beiläufig erscheinen muss: Der Himmel erbebt, die Sträucher zittern, Asche und Stofffetzen wirbeln durch die Luft. Beißender Regen und ein fleischiges, saftiges, matschiges Blutrot ergießt sich über die Weiten der Natur zu ölverschmierten Gemälden einer minutiös durchorganisierten Planetenausrottung. 

Wenn "Krieg der Welten" als eine der nihilistischsten Arbeiten Spielbergs gilt, dann erschließt der Film im Gegensatz zu jenen Krawallbrüdern wie Emmerich und Bay zugleich etwas, was die Verhältnisse, gerade nach "Catch Me If You Can" und "Terminal", umkehrt – Steven Spielberg geht einen neuen Weg. So unverblümt infernalisch, so teuflisch deprimierend verwandelte lange kein aufs postmoderne Einschlafmärchen spezialisierter Mainstream-Filmemacher mehr den Trugschluss eines verzerrten Amerikabildes in einen pochenden, dröhnenden, keifenden Alptraum, der in der Hektik zusammenbrechender moralischer Wechselbeziehungen, deren Verwirrung, was als nächstes zu tun ist, und schließlich in einem politisch gerechtfertigten, allerdings zu kurz greifenden Aktionismus den Verweis zum 11. September 2001 sucht, ja regelrecht ausstellt.

Spielbergs brodelnder Alien-Gigantismus in seinen kreiselnden Kameradrehungen, in seiner rasenden Williams-Verfolgungsmusik, in seinem weißen Gegenlicht, in seinen monochromen Farbstichen und in seinem grobkörnigen Naturalismus belebt den Genrefilm der 50er, um im modernen Blockbuster-Korsett tiefere (Spielberg-)Ideen auszudenken, Menschen mit einer unkontrollierbaren Gefahr zu konfrontieren, die wider Erwarten hereinbricht. Vielleicht ist "Krieg der Welten" nicht unbedingt intelligent genug zu wissen, wann sich dies mit bizarrstem Humor beißt.

Denn weder eine in einem Schuppenlabyrinth ausgiebig durchexerzierte "The Abyss"-Hommage noch das "E.T."-Fahrrad mitsamt einigen außerirdischen Knuddeltierchen, die Spielberg allzu häufig direkt zeigt und zuweilen parodistisch grundiert, verleugnen ein Ungleichgewicht der Dramaturgie, neben bitterstem Defätismus immer noch Zeit zu haben für einen albernen Scherz. Auch der Schmalz des ohnehin abgeschmackten, strukturell verknappten Deus ex Machina-Endes verrät die Konzeption der Dunkelheit, indem urplötzliche kathartische Erleichterung den Verdacht unterstützt, dass Spielberg den Film (auf seine Weise) schnellstmöglich zu Ende bringen wollte. 

Am eindrücklichsten ist "Krieg der Welten" eher dann, wenn er das Spektakel in einem Spektakelfilm vollständig konterkariert, wenn ein unschuldiges Kind (Dakota Fanning) einen kaum kontrastreicheren Gegenpol des Lebens in der totbringenden Katastrophe bildet, wenn sich dessen tiefe Flüsterstimme aus der Schwärze der Nacht erhebt und das Überleben maßgeblich davon abhängt, ob die Stimme versagt oder nicht. Da Spielberg seinen Weltuntergang familiär ohne weitgehenden Wissensvorsprung unterfüttert und bis zuletzt aus dieser Perspektive ungemein ökonomisch erzählt, verringert er gleichzeitig den redundanten Bombast, der einen Film dieser Größenordnung zu dominieren droht. 

Militärische Vergeltungsschläge werden im Zuge dessen durch Grashügel verdeckt, ein Mord mit einem Kinderlied begleitet, eine Brücke im Hintergrund des Bildes zerstört, während sich die Angriffe der Invasoren in verzerrten Miniaturausschnitten der Wirklichkeit abspielen, in Seitenspiegeln und Rückspiegeln von Autos, im Display der aus der Hand geschlagenen Videokamera, im Licht und im Schatten. Für den Prozess der Aktion interessiert sich Spielberg selten, alles, was übrigbleibt, sind die Resultate der Finsternis. "Krieg der Welten" als handelsüblicher Blockbuster verwehrt sich somit dem Blockbuster-Gebaren umso konsequenter, je konzentrierter Spielberg Form und Inhalt vermischt. Es ist ein seltsam schöner, ein seltsamer intimer, ein garantiert unvorhersehbarer Blockbuster kleinerer Größe. 

6 | 10

Spielberg-Retro #15: "Terminal" [USA 2004]

Essen nur noch per Kleingeld, das aus einem Automaten purzelt, und der Weg zur Freiheit hinter den Schaufenstern hängt davon ab, welcher Stempel, der grüne oder der rote, das Einreiseformular verschönert oder verschlechtert: Das ist ein Flughaufen in seiner gespenstischen Routine, ein uneinnehmbarer Regierungsersatz, in dem ein Menschengedränge wie nach Drehbuch aneinander vorbeirauscht, um als lebendes Dokument wieder herauszustürzen, in dem tonnenweise kryptische Zahlen und verschlüsselte Botschaften auf merkwürdig wirren Informationstafeln das Schicksal lenken, ein Ort der Erwartung und des Wartens, der Bewegung, der Begegnung, des Innehaltens, des schweifenden, frustrierten Blickes, dort , wo das namenlose Miteinander das Individuelle des Einzelnen erdrückt. Flughäfen können deprimierend sein. 

Doch Spielbergs "Terminal" gibt sich nicht sehr tadelnd, nicht sehr deprimierend, und als direkter stilistischer Nachfahre von "Catch Me If You Can" übt er sich im Austausch dafür in der Konzeption eines tendenziell romantisierenden Lebensgefüges, umringt von der Freude an der Lockerheit – trotz der Hölle bürokratischer Paragraphenwut in einem Einwandererland. Nicht nur "Catch Me If You Can" verstand sich als gelöste Groteske, auch "Terminal" reflektiert den komödiantischen Schalk folgerichtig, die Trivialität ebenso wie das Pathos des freien Willens. Mittendrin die Traumhochzeit zweier Angestellter, ein, natürlich, unbelehrbarer Sicherheitsdirektor (Stanley Tucci), Napoleon und ein osteuropäischer, unverkrampfter, aufgewühlter Spaßvogel und Heimatloser (Tom Hanks), der kein Wort versteht, dem Geheimdienst zufolge jedoch keiner vom Geheimdienst ist, da mit Crackern und Ketchup und Senf bewaffnet. 

Soviel zur echten Flughafentristesse, aber die Klasse seines inoffiziellen Vorgängers kann Spielberg dagegen nicht halten, zu gelangweilt handelt er die absehbaren Muster einer Feel-Good-Beglückung im feindlichen Territorium ab, die bewusst das Hysterische sucht, das witzige Getöse durch fremdländische Kommunikationsklischees. Indem sich Viktor Navorski (Hanks) regelmäßig an seiner stupiden Naivität stößt, unterstreicht der Film die zum Haare raufenden Situationen seines Scheiterns und Gewinnens fortwährend derart infantil, dass Navorski fast zur amerikanischen Vorurteilsblaupause des an und für sich sowieso begriffsstutzigen Ausländers verkommt. Eine ideologisch durchaus kritisierbare Parodie.

Langweilig für ein Komplettierungswerk, für eine vergnügliche Fingerübung gerät "Terminal" dabei aber niemals, sondern spielt sein Hollywood-Programm bis zum Ende durch. Besonders sein reizender Charme zwischen Vitalität und Verlorenheit wickelt den Zuschauer warm ein, und den ersten Lippenkuss mit Werbepüppchen Catherine Zeta-Jones (die allerdings nicht viel zu melden hat) kleidet Kaminski in funkelnden Lichtschein. Es spricht für sich selbst und steht symbolisch für den Film, dass "Terminal" dennoch in der Masse der Spielbergs untergegangen ist. Zumindest erinnert man sich an ihn nicht (gern). 

5 | 10

Spielberg-Retro #13: "Minority Report" [USA 2002]

Vieles ist "Minority Report", Spielbergs unmittelbar nach "A.I. – Künstliche Intelligenz" folgender, zweiter Zukunftsentwurf im neuen Jahrtausend; er ist detektivischer Kriminalfilm, ein verschraubtes, vordergründig auf den Twist schielendes Überraschungsdrama und deterministische Schicksalsphilosophie über die Unumkehrbarkeit der Zeit, über die anzuzweifelnde Ethik des vorverurteilenden Strafvollzugs, über Schulfragen, Todesbotschaften und Rachegedanken in einem nicht näher beschriebenen Zeitalter ausufernder Gewalt, staatlich legitimierter Kontrolle und informationsvernetzter Transparenz, in dem mehr Maschinen das menschliche Zusammenleben definieren, als Menschen den Nutzen ihrer technologischen Helfershelfer gegenrechnen. Ein widersprüchlicher Zwischenraum, Utopie wie Dystopie. 

Dieser farblich ausgewaschene Knotenpunkt ist in seinem überbordenden Detailreichtum stimmig, ein von künstlichem Licht angestrahltes Moloch hypersteriler, ja durchsichtiger Architektur aus Glas, Beton und noch mehr Glas in einer einzigen fließenden, mechanischen Bewegung, bei der selbst die Zeitungen aus ihrer starren Gegenständlichkeit herauswachsen. Spielberg studiert diese artifizielle Welt, die wirkt, als ob sie das staubfreie Miniaturmodell eines Wissenschaftslabors sei, ausgiebig. Manches unterstreicht den Selbstzweck des CGI-Einsatzes (lebendige Pflanzen), manches bleibt inhaltlich vage (Slums und Drogen, der Ursprung jener sich gesteigerten Mordstatistik), anderes ist dagegen konzeptionell raffiniert erdacht (die Spinnen und Autos, der Puff als Visualisierungsschnittstelle). 

Da Spielberg aber entschieden mehr nüchtern dokumentiert – und zwar durchweg Spektakuläres –, als dass er dies freiwillig klug kommentiert, fällt ihm ausgerechnet zur unbegrenzten Metaphorik der Geschichte selten etwas Tiefschürfendes ein. So vermag er es beispielsweise kaum, das bereits aus einer anderen berühmten Science-Fiction-Geschichte von Philip K. Dick, nämlich "Blade Runner", omnipräsent bediente Augenmotiv von der offensichtlichen Plumpheit austauschbarer Identität für ein Mehr an Spannung zu entkoppeln, um es stattdessen in den Dienst eines moralisch rückschrittlichen Makrokosmos zu stellen, der mit den (trügerischen) Bruchstücken der Erinnerung tatsächlich glaubt, den Fortgang der Dinge zu verstehen, insbesondere zu… sehen. 

Resultat? "Minority Report" weicht jedwedem existenzphilosophischen Unterbau aus, der sich schwer in zwei Zeilen präzisieren lässt, wodurch der Film im Gegenzug lediglich ein den Genreregeln angelehntes, schräg bis zittrig fotografiertes Flucht-Erkenntnis-Szenario mit komödiantischen Einsprengseln nachstellt. Sackgassen, Codes (ein sich drehendes Karussell als cleverer Vergleich stetig voranschreitender Zeit) und pfiffige Wendungen (insbesondere in der Luftballonszene) reichen aber aus, das irgendwie bis zum Schluss interessant und atmosphärisch zu finden. Tom Cruise als traumatisierter Prä-Killerjäger beherrscht seinen staksigen Fußgang durch Noir-Schatten und halbverdunkelte Geheimecken ebenso souverän, wie Spielberg die Beeinflussung mit verschachtelten Rätseln, deren große subversive Sprengkraft, konträr zur Vorlage, aber ebenso ein großes Rätsel bleiben dürfte.

6 | 10

Spielberg-Retro #12: "A.I. - Künstliche Intelligenz" / "Artificial Intelligence: AI" [USA, GB 2001]

Es ist und bleibt ein hochinteressantes Gedankenexperiment, einen der größten Formalisten des Kinos mit einem der größten Herzschmerz-Romantiker zu kreuzen, Stanley Kubrick mit Steven Spielberg, Kälte mit Wärme. Spielberg, der seit "Unheimliche Begegnung der dritten Art" wieder ein Drehbuch schrieb, werkelte an einem Vermächtnis Kubricks, das sich künstlerisch ambitioniert auf zwei Wegstrecken bewegt. Als Resultat einem kontrastreichen, kühnen Experiment nicht unähnlich, das vieles ausprobiert und kombiniert, ohne eine genaue Form festzulegen, thematisiert der Film im Gewand einer Hommage, mehr noch: einer Herzensangelegenheit, folgerichtig dies und das allenfalls nachlässig und nie genauer dies oder das, was anspruchsvoll scheint.

"A.I. – Künstliche Intelligenz" fliegt im Eiltempo über die inhaltlich fundamentalen Science-Fiction-Fragestellungen – von dem Zusammenleben organischer und mechanischer Lebewesen in einer Dystopie, von der Zweckmäßigkeit einer Liebe, die nicht erwidert werden kann, über die zwischenmenschliche Relevanz künstlicher Intelligenzen bis zum großen Sein und, überhaupt, dem Sinn der Existenz. Angereichert mit literarischen Querverweisen "Pinocchios" und deshalb entschieden mehr der Spielberg-Affinität sagenumwobener, staunenswerter, naiver Märchenfacetten zugeordnet, kokettiert der Film vielmehr mit einer morbiden, futuristischen Gutenachtgeschichte, die besonders im spektakulären Aufgehen eines "Mondes" im Wald (während ein süßer, brummiger Teddy seinem Ziel entgegen holpert) Bilder kreiert, die an den deutschen expressionistischen Stummfilm der 20er Jahre erinnert. 

Was dabei alles Kubrick zugedacht sein soll, die ausgiebig zelebrierten Plansequenzen, die narrative Aktgliederung, das, speziell im ersten Abschnitt des Films, konzentrierte malerische Erzählen in menschlichen Regungen, Blicken, Bewegungen, die anfänglich reduzierte Farbpalette, die ein Gefühl von aseptischer, laborkühler Reinheit aufkommen lässt, die dazu feinabgestimmte, spiegelblanke Lichtsetzung, die vergleichsweise stillen Kamerabilder Janusz Kaminskis sowie die im Suchen begriffene, artifizielle Musik John Williams, die erst nach und nach den opernhaften Kubrick-Strauss-Triumph beimischt: All das wird zunehmend torpediert von der Macht des Spielberg-Pathos, ersatzweise lieber in überbetonten, erwärmten Landschaftsfarben, melodramatische, hysterische Emotionen zu durchleben. 

In seinen schönsten Momenten, zum Beispiel im finalen extraterrestrischen Teil oder gar vor Beginn der familiären Entfremdung, ist das aber ein in seiner romantischen Güte und mütterlichen Herzlichkeit schier erstaunlich inniger Liebesfilm, der zahlreiche obskure, animatronische Stan-Winston-Masken, den industriellen Cyber-Prunk eines sexualisierten Techno-Großstadttreibens (der Tunnel als Phallus) und die Überreste Manhattans, einer versunkenen Zivilisation, die gefangen ist in beständiger Melancholie über das, was war, überkandidelt ausstellt. Das Konzept dieser Welt ist anregend, und zu gern hätte man hiervon mehr erfahren wollen, über die einsame Kundschaft des Gigolos Joe (Jude Law), über den Gigolo selbst, über die Stadt, über die Geschehnisse davor. Wenn allerdings zum Abschluss die Träne der Menschlichkeit fließ, ein Ersatz für die Flamme aus "Schindlers Liste", dann ist sie wieder da, die Spielberg-Magie. Plötzlich und unvermittelt. Genau wie dieses an sich faszinierende, sympathisch hin- und hergerissene Experiment. 

7 | 10

Spielberg-Retro #11: "Amistad" [USA 1997]

"Amistad" blickt den Amistad-Prozessen über die Schulter in einem ausgeschmückten Epochenstück, in einer opulent ausgestatten Geschichtsnachhilfestunde diffiziler Verstrickungen erbittert gegeneinander debattierender Nationen im Gerichtssaal, wo es um Zuständigkeiten, Geburtsorte und Eigentumsurkunden geht, in Wahrheit den Wert der Freiheit über alle kulturellen Sprachbarrieren hinaus zu bemessen. Viele beteiligte, ideologisch gespaltene Personen sieht Spielberg ulkigerweise jedoch als ein handlungsgehemmtes (Gerichts-)Publikum, das darauf zu reagieren hat, Kontroversen mitzutragen und abzunicken, anstatt sie mitzugestalten. Authentisch?

Spielberg widerstrebt es zumindest, figurativ mehrschichtig zu charakterisieren, was an und für sich speziell in der verschenkten Persönlichkeit Morgan Freemans herauszufinden ist, dessen Hintergrund, hauptsächlich nach seinem Zusammenbruch auf dem Sklavenschiff, vollkommen im Dunkeln verbleibt. Auch die spanische Königin Isabella (Anna Paquin) forciert vielmehr den Gedanken einer grotesken Karikatur historischer Verzerrung, während  Matthew McConaughey das Stigma eines rechtsverdreherisch-spitzfindigen Strubbelkopfs im Laufe der Handlung nicht loswerden will. Die Unfähigkeit, gleichermaßen absurd-komische wie pragmatisch-vertiefende Erzählmomente adäquat gegenüberzustellen: Davon kann sich Spielberg folglich auch in seinem Film "Amistad" nicht lösen, und es sollte ein entscheidendes Markenzeichen seines Spätwerks in der Post-"Jurassic Park"-Ära werden.

Mit Hilfe der treibenden Gestaltungskraft eines durchweg lebendigen, gegen universelle Unterdrückung schreienden Williams'-Chors sowie unzähligen Eindrücken von zusammengepferchtem Fleisch (vgl. "Schindlers Liste"), den Händen, die angekettet sind und sich irgendwann endlich in völliger Zwanglosigkeit berühren dürfen (exemplarisch im nahezu wortbefreiten, stroboskopflackernden Prolog, der ausschließlich über den sichtbaren Zorn in Männer- und Frauengesichtern samt Nässe und Finsternis intensiv nachwirkt), den wehenden Schiffssegeln im Wind, vor allem der Träne, die an der Wange hinabfließt, zementiert Spielberg derweil aber einen visuellen Sprachausdruck, der sich gänzlich im Zeigen, im Erfühlen zwischenmenschlichen Grauens manifestiert. Dieser begnadete Ausdruck vermag bisweilen gar, schlimmsten spirituellen Erbauungsschlock zu übertünchen. Ab dem Zeitpunkt, als ein wackelig auf den Beinen stehender, verknitterter, leidenschaftlicher Anthony Hopkins seine aufwühlende Rede der Nation hält, hat Spielberg den Zuschauer sowieso längst gepackt. Und am Ende, da zeigt sich naturgemäß die Sonne. 

6.5 | 10

Spielberg-Retro #10: "Vergessene Welt: Jurassic Park" / "The Lost World: Jurassic Park" [USA 1997]

John Williams' heldenmütiges Theme erklingt sehr selten in der Fortsetzung wissenschaftlicher Hybris und prähistorischer Schöpfungskraft. Gemeint ist der Charakter einer Fortsetzung, die dem längst ausentdeckten animalischen Abenteuer keine Sprachlosigkeit mehr zu entlocken versucht, sondern nur noch einen beklemmenden Überlebenskampf musikalisch unauffällig begleitet. Umso comichafter Spielbergs Dinosaurier Menschen jagen, desto weiter entfernt sich der Amerikaner jedoch von seiner eigenen Schöpfung, die seinerzeit in subtilen, mitreißenden Entdeckerwahn verfiel, jetzt aber in eine monotone Mechanik kommerzieller (InGen-)Unterhaltung, schlicht: der Dino-Action, wildert.

Daraus geschlüpft ist ein (deshalb teilweise unfreiwillig) selbstreflexives Kreaturentreiben, dem Spielberg eine Aura des Lustlosen verleiht, eine Aura des geschwätzigen Dialogdünnpfiffs ebenso (zwischen Nerds ihres Fachs!), wie eine des Vertrauensverlustes, Bilder wirken zu lassen, ohne sie redundant zu kommentieren. Ein Unterschied mehr zum Original. Ein künstlerisch ähnlich imposanter Nachklapp stand zunächst wohl nicht im Interesse Spielbergs.  Dabei müssen hauptsächlich die mythologischen Naturgeschichten King Kongs und Moby Dicks herhalten, die Erde vor dem markerschütternden Stampfen des T-Rex' zu beschützen, der den Antagonisten mit hypnotisierendem Augenkontakt sowie ironischem Schwank verkörpert, und mit dem sich zugleich eine Jagdobsession in Gestalt des Kapitän Ahabs herauskristallisiert (Pete Postlethwaite spielt ihn ausreichend brummig).

Wenn ein Schrei in ein Gähnen übergeht, Jeff Goldblum irrsinnig doof gegen Velociraptoren (respektive gegen Kapitalisten) kämpft, gar als T-Rex gehalten wird und fahrbare Kommunikationseinrichtungen schließlich über der Klippe hängen, dann ist Spielberg allzu selten in seinem Element, mit erinnerungswürdigen Höhepunkten zu flirten. Denn auch wenn die Form schließlich triumphiert, exzessiver, ausgestellter, direkter nämlich – irgendwann wird auch ein Vergnügungspark langweilig, sobald die Attraktionen lediglich damit beginnen, sich durch Menschenhand von Jahr zu Jahr marginal zu verändern, um eine vermehrte Anzahl an Besuchern anzulocken.

5 | 10

Spielberg-Retro #9: "Schindlers Liste" / "Schindler's List" [USA 1993]

Janusz Kaminskis Kamerabilder stechen hervor, sie verbinden Form und Inhalt auffällig plakativ. Sein erster Einsatz unter Spielberg verzeichnete der gebürtige Pole im Klassiker pädagogischer Kollektivtrauer in den hiesigen Klassenräumen der Bundesrepublik, in "Schindlers Liste". Kaminski suchte hierin eine künstlerische, sämtliche Bevölkerungsschichten ansprechende Ausdrucksform dessen, was als mahnendes Fanal an Generation zu Generation weitergereicht wird. Da zittern die Halbtotalen, die kurzen, nie linealgeraden Schwenks, während das Dokumentarische in Kaminskis Impressionen abschnittsweise einen politisch legitimierten, industriell ausgeführten Säuberungsprozess in grob geraspelte Fragmente zergliedert. Ehe er einen Oskar Schindler (Liam Neeson) filmt, der sich manieriert in die Arme "seiner" Juden fallen lässt, einen Oskar Schindler, dem das Mädchen mit dem roten Kleid nicht mehr aus dem Kopf geht. 

Dies allein zeigt, dass "Schindlers Liste" zwischen Neutralität und Gefühlsüberschuss einen der schwierigsten Filme im mannigfaltigen Schaffenswerk Steven Spielbergs darstellt, weil man ihm, dem Film, leicht Verklärung, Verharmlosung, gar Verballhornung unterstellen könnte, Geschichtsrevisionismus eines historisch singulären Verbrechens sozusagen. Die erzählerisch redundante, überdramatische Aufarbeitung der Schindler-Juden, die Auschwitz-Szenen, bei denen sich Spielberg merkwürdigerweise um das darzustellende Grauen drückt und ersatzweise einen unglücklich (ungewollt?) zynisch geratenen Suspense-Einfall wählt, die stoßweise spritzenden Kopfschüsse, eine explizite Sexszene, vor allem auch zwei an unterschiedliche Auswüchse von Macht gebundene, dualistisch aufgeladene Protagonisten (ein heroischer Schindler, ein sadistischer Amon Göth) – für Spielberg ein Mittel, um den Zuschauer die Komplexität der Täterschaft aufzuzeigen, ohne deren Nebenfiguren ambivalent zu schattieren. 

All' das besteht tatsächlich aus Widersprüchlichkeiten zur Intention des nüchternen Nachkriegschronisten, scheint vielmehr bis zu einem gewissen Grad der Mechanik des von Spielberg mitgeprägten Unterhaltungskinos heruntergebrochen zu sein, und es ist viel Stoff, ausnahmslos sehr viel Stoff, den Spielberg derart stringent wie in seinen vorherigen Werken allerdings ohnehin nicht zu erzählen, zu entschlacken in der Lage ist. Ein Holocaust-Film als Variation eines an den obligatorischen Schwachstellen krankenden, modernen Blockbusters, das wäre Grund genug, Spielbergs Film ein perfides, verlogenes Spiel zu nennen. Aber, und das ist ungelogen, funktioniert "Schindlers Liste" dann, wenn man ihm am (jüdischen) Regisseur bemisst, als an einer geradewegs kunstfeindlichen, einfühlungsresistenten (Rezeptions-)Vorstellung, die sein muss, aber weder sein will noch ist. 

Wenn Spielbergs "Schindlers Liste" die Herzensangelegenheit des Filmemachers verkörpert, dann ist das zugleich ein bemerkenswert persönlicher Bericht vom Inneren, sich seinen eigenen Gefühlsgeistern zu stellen. Als biographische Spurensuche in der Zeit, in der Vergangenheit voller austauschbarer Namen und identitätslosem Verschleißmaterial, das jedoch menschliche Nachkommen, ein menschliches, unschätzbares, individuelles Leben gebärt; als reinigende Therapie, als Akt schmerzlicher Trauerüberwindung kann "Schindlers Liste" nur subjektiv sein, kann er nur verzerren, kann er nur stereotyp betonen, kann er nicht den abwägenden Verstand inszenieren, sondern das ehrliche Gefühl. Vielleicht, vielleicht aber auch nicht hantiert Kaminski aus diesem Grund mit bewegenden Gefühlsbildern, weil es etwas intuitiv zu verarbeiten, ja abzubilden gilt, anstatt analytisch zu entwirren. Die manipulative Kraft dieses ambitionierten Projektes, so wagemutig wie kontrovers, ist ungebrochen.

6 | 10

Spielberg-Retro #14: "Catch Me If You Can" [USA, CDN 2002]

Locker-flockiges Katz- und Maustheater. Im Kostüm der Maus versteckt sich der raffinierte Trickbetrüger (Leonardo DiCaprio) und wird gejagt vom humorlosen Kater, dem pedantischen, dem trotteligen FBI-Ermittler (Tom Hanks), dessen Aufgabe es ist, raffinierte Trickbetrüger dingfest zu machen. Doch dieser hier entpuppt sich als ungemein raffinierter – mit neuartigen Scheckbetrügereien und einer Menge an ungebrochenem Willen jobbt er sich bis in die renommiertesten Tätigkeitsfelder hoch, um dem Finanzamt ein auszuwischen. Steven Spielberg erzählt dieses auf wahren Begebenheiten beruhende Gaunerstück so locker wie Schlagsahne, ohne übermäßige Kalorien beizumischen. "Catch Me If You Can" vermischt Spielberg-Sujets mit in flüchtigen Schwenks getauchtem, lichtdurchflutetem Swinging-Sixties-Zeitkolorit, wodurch die seit Jahren unerschütterliche Spielberg-Kaminski-Kollaboration wieder einmal allzu deutlich ihre Spuren hinterlässt.

Auch die obligatorische Spielberg-Williams-Paarung ist beherzt. Williams komponierte zwischen verschnörkelter Comedy-Musik und spritzigem Jazz-Scoring der Zeit angemessene, atmosphärische Leitbilder. Und vergoldet das goldige Opening im Dienste krakeliger Zeichentrickmalerei. "Catch Me If You Can" vergrößert den narrativen Spielberg-Radius bruchfester Lieblingsmotive dabei nicht sonderlich. Das Vater-Sohn-Verhältnis (anwesend: Christopher Walken!), aus dem der Regisseur die Essenz seines Dramaanteils destilliert, bleibt ebenso ausführlich erwähnt wie moralische Werte innerhalb der Familie, die schlussendlich dennoch nicht darüber hinwegtäuschen können, dass sie unweigerlich zur familiären Zerrüttung führen. Das sichtlich um Komödie und Krimi kreiselnde Drehbuch (Jeff Nathanson) gesteht den Figuren viel Freiraum zur Entfaltung zu, während es die Zeitebenen oft kreativ, aber nie selbstzweckhaft wechselt.

Auffällig, dass Spielberg weder heroisiert noch ideologisiert, und trotzdem der Kriminelle in wechselndem Outfit denn jener Idealist in Uniform als Identifikation herhält. Der Humor ist indes ein erheiternd-pointierter (Notiz: das Essen bei den zukünftigen Schwiegereltern) und tänzelt auf leichtfüßigen Schritten durch die federleichte Geschichte, bei der Spielberg dem Zuschauer einen unerschöpflichen, anarchischen Wust an Zufällen, Irrtümern, Kalkulationen, Bauchgefühlen und Verdächtigungen auf dem Silbertablett präsentiert.

Ironisch wird es, wenn die beiden ungleichen Typen, Jäger und Gejagter, ihre Gemeinsamkeit erkennen und sich am Weihnachtsfest anrufen. Sie reden grundlos aufeinander ein. Müssen erkennen: Sie sind weg von der Familie, der Liebe, sind gefangen in der Einsamkeit; trotz materiellem Reichtum und erfolgreicher Karriere sind die einzigen Freunde immer noch der Bleistift und der Bankcheck. So niederschmetternd tragikomisch kann Spielberg sein. Mit "Catch Me If You Can" befindet man sich ungeachtet der holprigen Schlusswendung in Frankreich und der mutlos konsensbefriedigenden Friede-Freude-Eierkuchen-Mentalität nach Frankreich unter der sicheren Hand eines mal naiven, mal stilsicheren Geschichtenerzählers, der das umsetzt, was man von ihm erwartet: erzählen. Ganz ohne Realismus, aber mit Esprit. Und ganz ohne Hochstapelei.

7 | 10