Ins Leben nach einer verlorenen Liebe zurückzufinden, nach Schwermut,
Schmerz und Schattenhaftigkeit und der Melancholie aus der Dunkelheit,
das ist der Aufhänger für Spielbergs esoterischste, längst in der
Versenkung verschwundene, kleine Arbeit. Getreu dem innerfilmischen
Gesetz, eingraviert, eingebrannt, eingemeißelt, dass Spielberg seine
Figuren erst dann verabschiedet, zwingend verabschieden muss, wenn er
sie unter musikalischem Seelenpomp eigenhändig zu Grabe trägt und die
wundervollsten aller Blumen niederrieseln lässt, dabei
höchstwahrscheinlich sogar eine Träne verdrückt, entscheidet er sich in
"Always" (deutscher Beititel: "Der Feuerengel von Montana")
schlussendlich, dem Tod endgültig seine tabuisierte, beängstigende
Vorherbestimmung zu nehmen. Der verhängnisvolle Fatalismus Tod bezeugt
nichts weiter als ein spirituelles, nebendarstellerisches Zweitleben,
das der materiellen Wahrnehmung entrückt ist.
Dieses eher auf intuitivem Fühlen basierende Zweitleben hat die
Funktion, zu beschützen, zu lenken und gleichzeitig irdische
Glückseligkeit durch überirdischen Himmelseinfluss abzuleiten, einen
Sinn im menschlichen Verlust zu finden. Die Summe all' dessen, womit
Spielberg dies künstlerisch erfasst, spiegelt den Märchenimpetus seiner
Filme ohne die Verfremdung von grundauf neuen Erzählelementen. "Always"
wirkt insofern elegisch, romantisch und auch sehr warm, fast heißblütig,
dass er ein weiteres Ergebnis jenes wohlgefühligen Spielberg-Kinos
verkörpert.
Der Film hat dabei kaum eine originelle Geschichte zu erzählen,
sondern stochert, einmal mehr, entschlusslos in einer überkitschigen
Ménage-à-trois, in der übereifrigen Ekstase Flugzeug und der
überschwärmerischen Freiheit (thematisch jedoch fokussierter als noch im
"Reich der Sonne"), im Tanzen ebenso wie im Lieben, das metaphorisch
als handlungsgewichtiges, unlöschbares Feuer definiert wird, stets eine
Stelle übrig zu lassen, an der es sich maßlos ausbreitet. Diese
Themenkomplexe behandelt Spielberg zunächst geschwätzig. Der Amerikaner
ist nicht Herr darüber, die extraordinären Tobsuchtsanfälle und
orgiastischen Kichersalven seiner anstrengenden Schauspieler zu
unterbinden, so, als ob es nur überkünstelte Gefühlsaufwallungen geben
muss und geben darf.
Besonders John Goodman, der auf seine Rolle als ungebändigter (später
gar feuerroter!) Pfiffikus küchenpsychologisch reduziert bleibt,
verschenkt Spielberg, während er Richard Dreyfuss (spleenig) im Dies-
und Jenseitskampf um seine Geliebte Dorinda (eine umschmeichelte
Schönheitskönigin, die vor aller Liebe, statt Salz zu verschütten, den
Tiefkühl-Hühnerbraten aufwärmt: Holly Hunter) mit Feel-Good-Königin und
Friseurin Audrey Hepburn konfrontiert. Was für eine Sause! Eine Sause,
bei der man das klebrige Gefühlspathos ertragen muss, um zu den
selbstreferentiellen Bezügen vorzustoßen. Denn Spielberg zelebriert vor
allem den unverminderten Spaß am Zitat, und das ist selbstredend am
interessantesten. Das Kleid in der Schachtel aus "Jäger des verlorenen
Schatzes" etwa, die das gesprochene Wort abwürgenden Propeller aus "Der unsichtbare Dritte" (wieder Hitchcock), das Busproblem aus "Duell", aber
auch eine Einstellung mit einem Fischerboot, deren Hintergrund ein
langsam näher rückendes Flugzeug in Gestalt des... weißen Hais schmückt.
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