Freitag, 19. Oktober 2018

"Girl" [B, NL 2018]


Bilder bedeuten die Welt, und welches Bild wäre eindringlicher, als ein Bild, das die existenzielle Unverständlichkeit des Daseins verdichtet? In "Girl" schaut Lara (Victor Polster) in den Spiegel, ihre Konturen sind verschwommen und überlagern einander nicht – zwei Schichten machen ihre Identität aus. Lara, als Junge namens Victor geboren, will eine Frau sein. Ihr Vater (Arieh Worthalter) musste den Job aufgeben, ihr kleiner Bruder die Schule wechseln und sie sich neue Freunde suchen. Lara befindet sich in ärztlicher Behandlung, Hormontherapie. Zu alledem wirft eine Operation ihre Schatten voraus, in deren Verlauf Lara ihren Penis loswird. Der Penis ist gleichzeitig ihr Feind, ohne dass "Girl" je vergnüglich Schlagseite erhält. Lara klebt ihren Penis ab – das Abreißen eine ungestüme und qualvolle Prozedur. Denn Lara will Ballerina werden. Aber sie ist im Trainingsrückstand, ihre Füße wollen nicht immer tänzeln, wollen, zum Missfallen Laras, eher trampeln. Regisseur Lukas Dhont verfestigt nicht das Innenleben Laras, indem er ihre Gedanken erhellt, tatsächlich teilt sich seine Protagonistin in lapidaren und barschen Antworten mit, die sie widerwillig finden muss, um entlastet zu werden. Wofür sich Dhont filmisch starkmacht, liegt in den körperlichen Belastungen von Transfrauen, die er nüchtern dokumentiert. Mögen sich Transgender-Dramen gelegentlich in psychischen und allzu depressiven Transformationsprotokollen ergehen, öffnet sich "Girl" dem, was es heißt, wenn sich der Körper langsamer verwandeln vermag, als es der Wille fordert.

Lara, so sehr sie auch Teil weiblicher Cliquenrituale wie Gemeinschaftscodes sein will, so sehr sie auch die sexuelle Liebe ersehnt, die im Entblößen einzig Scham bezeugt, verliert letztendlich gegen das Erzwingen und die Beschleunigung biologischer Fortentwicklungen, die naturgemäß andauern. Lukas Dhont illustriert die Resultate übersteigerten Engagements, zu viel auf einmal zu wollen: blutige Zehen, verlorene Blicke, Untergewicht, Schlaflosigkeit, ein erschöpfter, ausgelaugter Körper, Ohnmacht. Ungeachtet der artifiziellen Filterfarbe, ist "Girl" ein ungekünsteltes, verständnisvolles Reflexionsvermögen inhärent. Die Kamera (Frank van den Eeden) ist dabei Laras Freund. Sie findet in Laras familiären Auseinandersetzungen manches menschliche Stillleben (Arieh Worthalter spielt einen hingebungsvoll fassbaren Vater), dekoriert mit einem Gesicht der Zweideutigkeit, bewegt sich mit ihr, wenn sie sich bewegt, einmal, zweimal, dreimal ruckartig, andernorts fließend, und betastet ihren Körper pietätvoll. Ihr T-Shirt, auf dem die Rolling-Stones-Zunge aufgedruckt ist, darf als falscher Hinweis für den Zuschauer interpretiert werden, dass Laras Unbehagen keineswegs in eine subversive, akademische Geschlechterrebellion führt. "Girl" verweist kaum an das Werkzeug zur Theorie und Lukas Dhont moderiert keinen intellektuellen Diskurs, sondern ein soziales Nahfeld, wie Verhaltens- und Befindlichkeitsnormen, sobald sie im Begriff sind, in ihrem Prozess auf Anteilnahme zu hoffen, kleine und kleinste Bereiche menschlicher Tragweite erfassen.

6 | 10

Mittwoch, 17. Oktober 2018

Serien: "Better Call Saul" - Staffel 4 [USA 2018]


Slippin' Jimmy (Bob Odenkirk) hatte nie eine Chance. Sie haben ihn nie akzeptiert, ihm nie verziehen. Vier Jahre "Better Call Saul" sind vergangen. Die Andockung an das Mutterschief "Breaking Bad" wollte nicht dadurch gelingen, dass "Better Call Saul" den süffisanten Unterton in den Gerichtssaal hinüberträgt und dass Albuquerque nach wie vor zur kriminellen Hinterlandschaft taugt. Spätestens im vierten Jahr "Better Call Saul" erreicht das Spin-off eine emanzipatorische Größe in der moralischen Unbegreiflichkeit seiner Hauptfigur. Mit Sympathiebekundungen hat es der Zuschauer schwer – Jimmy changiert zwischen Versager und Verhinderer, der die tollsten Abkürzungen (des Rechts) nimmt, sein Selbstwertgefühl zu steigern und eine Menge Geld zu scheffeln. Obwohl Jimmy vom Schicksal gebeutelt ist – sein Bruder Chuck (Michael McKean) strafte ihn mit Verachtung und Minderwertigkeit –, lehnt sich Jimmy gegen die Mächte auf, die sich über ihm zusammenbrauen. Die Showrunner Vince Gilligan und Peter Gould fragen in der nunmehr vierten Staffel "Better Call Saul" explizit danach, ob man gewinnen kann, wenn man aus seinem vorgezeichneten Weg heraustritt. Ein "Gewinner" ist Jimmy vielleicht nicht immer, aber ein Verkäufer. Er verkauft Wegwerfhandys, das Recht. Auf die Frage, was ihm dieses bedeute, stottert er, ringt er mit seiner Fassung, füllt seine manischen Monologe mit Fülllauten auf. Jimmy lebt das Recht nicht. Er belebt es.

Die Anwaltstätigkeit diente Jimmy eher als Legitimation, von dem Sofa aufzustehen, auf dem er gelangweilt "Doktor Schiwago" verfolgte. Nach dem Tod seines Bruders, und nachdem dessen Anwaltspartner Howard (Patrick Fabian) die Schuld für sich einforderte, geht ein fröhliches, lastabfallendes Pfeifen mit Jimmy durch. Die Tür für Saul Goodman sperrt sperrangelweit offen. Jimmy taumelt in einen Loop aus Ausschweifung und Gerissenheit. Marshall Adams (Kamera) und Skip Macdonald (Schnitt) ist es, wie in den vorherigen Staffeln, zu verdanken, dass Jimmys Eskapaden um des Spaßes willen wachrüttelnde Wirkung entfachen: Ein Straßenverkauf gerät zur rituellen Geldfabrikation ("Eine wilde Fahrt", 4×05), die Kamera steht auf dem Kopf ("Piñata", 4×06). Wo sich Jimmy woanders sieht, als dort, wo er Paragraphen paraphrasieren muss und voller Neid das Büro Kims (Rhea Seehorn) abmisst, ist es um Kim selber nicht besser bestellt. Kims anwaltlicher Pragmatismus bleibt unbefriedigend. Sie sieht sich nicht mehr im Verrücken und Nachverhandeln ökonomischer Interessenvertretungen. Die Akte Mesa Verde – Ablage, höchstens. Die "großen" Fälle will sie künftig durch kleine Leute. Aber den großen Fall gibt es dort nicht. In "Reden" (4×04) sitzt Kim unter den Zuschauern und hört dem Richter zu. Isoliert wirkt sie und desillusioniert, ein trauriges Partikel fernab jener, bei denen sie sich als Anwältin der Gerechten zu empfehlen überlegt.


Gilligan und Gould nehmen sich ausreichend Zeit, das Echte und das weniger Echte in der Beziehung zwischen Jimmy und Kim in Erfahrung zu bringen. Die Serie spielt, zockt. Kein Wunder. Denn Jimmys Vervollkommnung zu Saul führt einzig über das Spiel, das Bespielen, die Verkleidung. So hecken die beiden mehrere Spiele aus. Sie überzeugen die stellvertretende Bezirksstaatsanwältin (Julie Pearl) mit unwahrscheinlichem Aufwand, das Strafmaß von Jimmys Handlanger-Kompagnon und Polizistenschläger Huell (Lavell Crawford) zu reduzieren ("Coushatta", 4×08). Das Auf und Ab von Jimmy und Kim verschachtelt sich fortwährend. Schneidet Skip Macdonald in "Something Stupid" (4×07) Bilder zu einem existenziellen Entfremdungsrhythmus aneinander, der räumlich verschaltet ist, brandet ihre unumwunden asexuelle Intimität vollends auf, wenn sie ihr Spiel gemeinsam gewonnen haben und Kim Jimmy einen Kuss drückt, einen leidenschaftlichen, den leidenschaftlichsten. "Better Call Saul" hat die Schwäche von "Breaking Bad" neutralisiert – die Frauenfiguren sind weder enervierend noch altbacken. Hinter Kim als Spiegelfläche zu Jimmy steckt mehr: der Versuch, zu Jimmy durchzudringen. Sie erhofft, ersehnt sich das "Echte", etwa das echte Gefühl, wenigstens eine Emotion, einen Wert, der nicht bereits zum Spiel an sich dazugehört.

Kim scheitert an Jimmy, der Zuschauer scheitert an ihm. In der finalen Szene der Staffel, die sicherlich nicht von ungefähr an "Der Pate" erinnert, wird sie von Jimmys sozialem Raum abgestoßen (so wie Jimmy von Kims sozialem Raum abgestoßen wurde). Manchmal gewinnt der Unehrliche, der stürmisch Zwanglose, nicht der Ehrliche, der Bedachte. Obgleich Jimmys Antrieb, die Dinge nach seiner Art anzupacken, auf äußerliche Umstände projiziert werden kann und Jimmys Innenleben daher per Drehbuchseite Purzelbäume schlägt, lässt die Serie ihn in einem diffusen Schwebezustand. Greifbar(er) und, infolgedessen, eine Spur vorhersehbarer vernetzen die Showrunner den zweiten Haupthandlungsstrang und reichern ihn um Elemente an, die eine markantere "BreakingBad"-Tonalität aufweisen: brutale, rücksichtslose Gangsterwirtschaft um den Detailgräber Mike (Jonathan Banks) und den Geschäftspoeten Gus (Giancarlo Esposito). Fanservice zuhauf. Oder, mindestens, wehmütige Erinnerungen an den Mann mit der Klingel (Mark Margolis), an den Chemiker Gale (David Costabile), vor allem an das fulminant funktionierende Drogenlabor, in dem Walt und Jesse einst kochten. Dessen Vorgeschichte erzählen Gilligan und Gould zwar wohlportioniert lakonisch, aber Mike und Gus sind Mike und Gus. Sie haben sich kein Stück verändert. Banks und Esposito tragen ihre Figuren – allein, sie tragen sie seit mehreren Staffeln "Breaking Bad" und "Better Call Saul".


Das ist das wohl schwerwiegendste Problem dieser Staffel: Gus ist als Figur langweilig geworden. In "Breaking Bad" sahen wir ihn als Hausmann, Ehemann und kultivierten Koch. Diese Seite von ihm verkomplizierte einen Charakter, der einen Münzwurf davon entfernt war, sich das Gesicht gegen ein anderes abzuziehen. Ein adrettes Understatement, ein genüssliches Wechselspiel, dem die Autoren in der vierten Staffel "Better Call Saul" nicht sonderlich gerecht werden. Gus verdient sich seine Brötchen als ruhender, gewiefter und ausgeschlafener Unternehmensphilosoph, während er in "Piñata" (4×06) einen von Gennifer Hutchison angestrengt geschriebenen Monolog hält, der ihn als das charakterisiert, wofür er insgeheim keinen Monolog gebraucht hätte: Eine Geschichte aus der Kindheit, in der Gus gegenüber einem Nasenbär Rache schwor und eine Tierfalle aufstellte. Er wartete. Und wartete. Bis er seine Rache bekam. Mit Nachdruck verweist Hutchison auf die Taktik Gus', unersättlich bis zu dem Moment, in dem er da ist, auszuharren. Bloß: Dadurch wird eine Figur beschrieben, ja ausgeschrieben, dessen Geschicklichkeit insbesondere im Scheinbaren und Angedeuteten, im Schweigen und Beobachten lag. Über Gustavo Fring vermag die Serie nichts Substanzielles hinzuzufügen. Seine Gründlichkeit und stoische Übermäßigkeit hat mit seinem Sicherheitschef Mike einen idealen Partner gefunden, der sich bezahlt macht.

Mike muss eine deutsche Delegation aus Architekten und Sprengmeistern unter der Leitung Werner Zieglers (Rainer Bock) beaufsichtigen, die einberufen wurde, eine Drogenküche (jene aus "Breaking Bad") zu bauen – der schwarzhumorige, möglicherweise sogar verspielteste Teil im vierten Jahr "Better Call Saul". Da die Männer monatelang von der Außenwelt abgeschottet leben müssen – immerhin bewohnen sie eine gigantische Halle, die alle Vergünstigungen für sie bereithält –, quält sich hauptsächlich Werner mit Heim- und Liebesweh. Als er die Anlage fluchtartig verlässt, um seine Frau zu sehen, muss Mike handeln. Schließlich wusste Mike, worauf er sich einließ. Die Widersinnigkeit in dem ausgemergelten, steinzeitalten Gesicht Mikes, das sich bei Werner emotional öffnete, ist eine sagenhafte Attraktion, und zum ersten Mal sinniert ein freiwilliger Krimineller darüber nach, warum er freiwillig kriminell wurde, ohne etwas zu sagen. Unter einem romantischen Sternenhimmel erledigt Mike seinen unromantischen Job. Das freiwillige Kriminellendasein aus Leistungsüberzeugung und Spaß kennzeichnet die meisten Akteure von "Better Call Saul", aber auch "Breaking Bad". Sie würden bei der Frage allesamt stottern und mit ihrer Fassung ringen, was ihnen das Gesetz bedeute. Sie lassen sich für ihr Spiel anschießen, verkaufen sich, verkaufen andere. Die entflohene Panik in ihren Augen bedeutet nur, dass sie zweitweise selbst zum Spielball geworden sind.

7.5 | 10

Montag, 15. Oktober 2018

Serien: "Better Call Saul" - Staffel 3 [USA 2017]


Aus einer sonnenuntergangsflutenden Vereinigung zum grünen Ausgangsschildchen, elektronisch rieselnd und zirpend: Da ist Jimmy (Bob Odenkirk), Kim (Rhea Seehorn), Chuck (Michael McKean) und Mike (Jonathan Banks), und wo der eine, Jimmy, unabhängiger den Sinkflug moralischer Katastrophenkalkulierung ansteuert, begibt sich der andere, Mike, abhängiger in die geschickten Hände Gus Frings (unscharf, dann alltäglich: Giancarlo Esposito). Mit Präzision ist das ein einziges Biografiegeschiebe, durchtränkt von Schattenlicht und des Größermachens, das in der Demontage endet, im erlöschenden Lampenlicht – Chucks Geschichte ist eine tragische Selbstentfremdungsparabel, stetig balancierend auf dem Seil persönlicher Narzissmen und pathologischer Integrität. Die dritte Staffel ist an einem Punkt angelangt, an dem sie ihre juristischen Seitfallzieher nicht mehr unter den Figuren verwebt, sondern haarsträubend spannend ausspielt, zu einer klassischen Form des aufwühlenden Konfrontationsspiels aus "Breaking Bad" zurückkehrt (wenn Nacho einen gefährlichen Pillentausch vornimmt) und Jimmy mit den kleinen, weniger erbaulichen Erlebnisgeschichten bestickt, die hinter der Komödie dauerhaft die Gefahr birgt, ohnmächtig zu werden: Jimmy erprobt sich als erfolgloser Regisseur von Werbeclips, schuftet Sozialstunden ab und betrügt (noch) rüstige Rentnerinnen. Sein Weg ist vorgezeichnet, aber noch nicht zu Ende. Saul Goodman ist noch nicht zu Ende geboren. Chuck aber zu Ende verworfen. Und Mike ein Sinnbild für die vollautomatische Zahnrädchenphilosophie der Serie.

8 | 10

Freitag, 12. Oktober 2018

Dokumentation: "Derrida" [USA 2002]


Kirby Dick und Amy Ziering Kofman erscheinen wie die putzigsten, vielleicht auch übermotiviertesten Groupies gegenüber dem, den sie über Monate hinweg ununterbrochen medial begleiteten: den französischen Philosophen Jacques Derrida. Er solle doch etwas über die Liebe sagen, welcher Philosoph seine "Mutter" sei und was ihn an Biografien namhafter Philosophen am meisten interessiere (das Sexualleben!). Derridas grüblerische, richtungsirrlichternde Antworten lassen lange auf sich warten, die Fragen sind ihm nicht geheuer, von Improvisation ganz zu schweigen – zu "leer und voller Klischees" sein Kopf. Als eine der einzigen Dokumentationen ist "Derrida" nicht zugepflastert mit einstudierten Sinnbezügen, denn stets geraten Dokumentarfilmer und Dokumentierter hierin aneinander, durchbrechen die vierte Wand und improvisieren (unbewusst). Das ironischste Kompliment, das "Derrida" verträgt, ist, dass sich diese Dokumentation (über Dekonstruktion) quasi selbst dekonstruiert: Die Dokumentation löst sich in ihre Einzelteile auf, während eine neuabgetragene Wahrheit, eine archäologische Wahrheit, zum Vorschein kommt, eine Wahrheit unter Schichten, die nach den Schichten dessen fragt, wie und aus welchen Gründen die Kamera das filmt, was sie filmt. Währenddessen wandert der Philosoph, ein äußerst charismatischer und familiärer Großvater, hält Vorlesungen in Südafrika und besucht das (nunmehr zweite) Archiv seiner Schriften in Kalifornien. Lebensberührende Bonmots bereichern dabei einen intellektuellen Abstraktionsgrad an Weisheit, Kritik und Suche.

6 | 10

Mittwoch, 10. Oktober 2018

Gesehenes - September 2018


"Oz" //7
(USA 2000-2001 | Season 4; DVD)

"Oz" //6
(USA 2002 | Season 5; DVD)

"Maniac" //6
(USA 2018 | Cary Joji Fukunaga; Netflix)

"Quakquak und die Nichtmenschen" //6
(F 2018 | Bruno Dumont; Arte-Mediathek, TV)

"All or Nothing: Manchester City" //6
(USA 2018 | diverse; Prime Video)

TV-Folge: "Better Call Saul" - 4x05 | "Quite a Ride"
(USA 2018 | Michael Morris; Netflix)

TV-Folge: "Better Call Saul" - 4x06 | "Piñata"
(USA 2018 | Andrew Stanton; Netflix)

TV-Folge: "Better Call Saul" - 4x07 | "Something Stupid"
(USA 2018 | Deborah Chow; Netflix)

TV-Folge: "Better Call Saul" - 4x08 | "Coushatta"
(USA 2018 | Jim McKay; Netflix)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x01 | "Our Raison d'Etre"
(USA 2018 | Alex Hall; Prime Video)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x02 | "There's an Art to This"
(USA 2018 | Alex Hall; Prime Video)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x03 | "Seven-Fifty"
(USA 2018 | Steph Green; Prime Video)

TV-Folge: "The Shield" - 1x01 | "Pilot"
(USA 2002 | Clark Johnson; Prime Video)

TV-Folge: "The Shield" - 1x02 | "Our Gang"
(USA 2002 | Gary Fleder; Prime Video)

Kurzfilm: "Prelude: Dog Star Man" //5
(USA 1962 | Stan Brakhage; YouTube)

Kurzfilm: "The Stars Are Beautiful" //4
(USA 1974 | Stan Brakhage; YouTube)

Kurzfilm: "Luau" //3
(USA 1982 | Tim Burton, Jerry Rees; YouTube)

Kurzfilm: "Dottie Gets Spanked" //6
(USA 1993 | Todd Haynes; YouTube)

Kurzfilm: "List" //6
(KOR 2011 | Hong Sang-soo; Le CiNéMa Club)

Dokumentation: "Philip Roth, ohne Beschwerden" //6
(F 2011 | William Karel; YouTube)

"Ein streunender Hund" //6
(J 1949 | Akira Kurosawa; Arte-Mediathek)

"Das Schloss im Spinnwebwald" //6
(J 1957 | Akira Kurosawa; Arte-Mediathek)

"Zwischen Himmel und Hölle" //7
(J 1963 | Akira Kurosawa; Arte-Mediathek)

"Blue Ruin" //7
(USA 2013 | Jeremy Saulnier; Blu-ray)

"Green Room" //6
(USA 2015 | Jeremy Saulnier; Blu-ray)

"Wenn es Nacht wird in Paris" //6
(F, I 1954 | Jacques Becker; Verleih-Blu-ray)

"Dein Schicksal in meiner Hand" //6
(USA 1957 | Alexander Mackendrick; DVD)

"Wer den Wind sät" //7.5
(USA 1960 | Stanley Kramer; DVD)

"Eine Flut von Dollars" //3
(I 1966 | Carlo Lizzani; DVD)

"Glut der Sonne" //4
(I, E 1967 | Gianni Puccini; DVD)

"Hasse deinen Nächsten" //5
(I 1968 | Ferdinando Baldi; DVD)

"Lauf' um dein Leben" //6
(I, F 1968 | Sergio Sollima; DVD)

"Der Tod sagt Amen" //6
(I, E 1970 | Sergio Martino; DVD)

"Die Nadel" //6
(GB 1981 | Richard Marquand; DVD)

"Sonatine" //6
(J 1993 | Takeshi Kitano; Arte-Mediathek)

"Idiocracy" //6
(USA 2006 | Mike Judge; Netflix)

"Big Eyes" //6
(USA 2014 | Tim Burton; Verleih-Blu-ray)

"Der Babadook" //5
(AUS 2014 | Jennifer Kent; Prime Video)

"Die Lügen der Sieger" //5
(D 2014 | Christoph Hochhäusler; TV)

"Dog Eat Dog" //6
(USA 2016 | Paul Schrader; Prime Video)

"Jigsaw" //5
(USA 2017 | Michael Spierig, Peter Spierig; Prime Video)

"American Assassin" //4
(USA 2017 | Michael Cuesta; Prime Video)

"Alien: Covenant" //5
(USA 2017 | Ridley Scott; Verleih-Blu-ray)

"Dunkirk" //4
(GB, USA, F, NL 2017 | Christopher Nolan; Verleih-Blu-ray)

"It Comes at Night" //6.5
(USA 2017 | Trey Edward Shults; Prime Video)

"The Disaster Artist" //6
(USA 2017 | James Franco; Prime Video)

"Die dunkelste Stunde" //6
(GB 2017 | Joe Wright; Prime Video)

"Call Me by Your Name" //5
(I, F, USA, BRA 2017 | Luca Luca Guadagnino; Prime Video)

"Der dunkle Turm" //2
(USA 2017 | Nikolaj Arcel; Verleih-Blu-ray)

"Aus dem Nichts" //4
(D, F 2017 | Fatih Akin; Verleih-DVD)

"The Square" //4
(S, D, F, DK 2017 | Ruben Östlund; Verleih-DVD)

"Nanouk" //6
(F, D, BUL 2018 | Milko Lazarov; Kino)

"Girl" //6
(B, NL 2018 | Lukas Dhont; Screener)

"Leto" //4
(RUS, F 2018 | Kirill Serebrennikov; Kino)

"Cold War" //5
(PL, F, GB 2018 | Paweł Pawlikowski; Kino)

Freitag, 5. Oktober 2018

"Werk ohne Autor" [D 2018]


Wie ist die sprachlose Sinnesüberreizung der Kunst auszudrücken, die den Betrachter überstrahlt und benebelt? Elisabeth (Saskia Rosendahl) erlebt eine dazu kongruente Störung innerer Knechtschaft und äußerer Noblesse, die unter ihrer Haut spürbar zerberstet. In einer Ausstellung über "entartete Kunst" – wir schreiben das Jahr 1939, in dem die Nazis über die Kultur des Deutschen Reiches walteten – entdeckt sie den Kandinsky, die abstrakte Kunst. "Falsch" sei sie, der menschlichen Wirklichkeitsnatur nicht angemessen, so der Ausstellungsführer (Lars Eidinger). Aber Elisabeth kann ihr Glück nicht ausleben, erst als sie einige Busfahrer auffordert, gleichzeitig zu hupen, umweht und fantasiert sie den lichten Moment der Ergriffenheit. Ergriffenheit – die Ergriffenheit, die von einem Kunstwerk, etwa von einem Bild, ausgeht – bringt im besten Falle den Autor zum "Verschwinden" (Michel Foucault), weil der Rezipient, hier: der Betrachter, "in einem einzigen Feld alle Spuren vereinigt, aus denen sich das Geschriebene zusammensetzt" (Roland Barthes). Für Elisabeth ist Kunst ein "vieldimensionaler Raum" (ebd.), der an das Unbewusste mystischer Lust gebunden ist, die das Selbst als Waffe gegen das, was sich gehört, konturiert. Gleiches gilt für "Werk ohne Autor", für das Anliegen, das Florian Henckel von Donnersmarck in eine freiheitliche Überzeugung gießt – die Überzeugung, dass Kunst kein Können voraussetzt, sondern in jedem die Potenzialität kreativen Gestaltens verborgen liegt.

Tom Schilling spielt den Prototyp des "freien Künstlers". Seine Lebenslinie verfolgt Henckel von Donnersmarck bis in die 1960er Jahre hinein – von dem traumatischen Erlebnis, als seine Tante Elisabeth für schwachsinnig erklärt und zu einer Sterilisationsklinik abtransportiert wird, über erste Liebes- und Malerfahrungen in der DDR bis zum späteren Erfolg in Düsseldorf unter der Ägide seines Professors Antonius van Verten (Oliver Masucci). Nicht immer wählt der Regisseur eine subtile Bearbeitung. An einer Stelle meint Kurt Barnert (Schilling), seines Zeichens losgelöster Naturvagabund, die "Weltformel" gefunden zu haben, die Wahrheit allen Seins, wohingegen er andernorts die weiße Leinwand anschmachtet – seine Ideenblockade verbleibt jedoch nicht in diesem wortreichen Bild, denn die "innere Leere", wie es heißt, muss jedem Zuschauer verständlich aufgetischt werden. "Werk ohne Autor" ist ironischerweise kein "offenes Kunstwerk", dafür "verschwindet" der Regisseur (der Autor) nicht zufriedenstellend genug, um "[den] frei gewordenen Raum ausfindig [zu] machen, der Verteilung der Lücken und Risse nach[zu]gehen und die freien Stellen und Funktionen, die dieses Verschwinden sichtbar macht, aus[zu]kundschaften" (Foucault). In der Figur Kurt Barnerts verschlüsselt sich nichtsdestoweniger die spannendsten Nuancen eines Malers, der Geschichte widersprüchlich miterlebt, in ihr malt und sie mitausfüllt.


Barnert, dessen Wegkreuzungen erstaunliche Symmetrien zu Gerhard Richter aufweisen (aber dessen Biografie massentauglich verkrümmen), schwärmt von der "real" verwurzelten Augenblickswahrheit der Fotografie, die seine Malerei (vorerst) nicht zu imitieren imstande ist. Kein Zweifel, dass sich Barnert unwohl damit fühlt, dem Sozialistischen Realismus des SED-Regimes gerecht zu werden. Von ihm erwartet man Solidarität mit der Arbeiterschaft bei gleichzeitiger Ausbremsung des "Ich, Ich, Ich." Wenngleich Barnerts Werke in dieser Zeit wenig "hässlich", formelhaft wirken, so sieht sich Barnert als anderer, emanzipatorischer Künstlertyp, der an der Schwelle weit hinter dem Traditionellen im "Wahren" experimentiert. Erst in Düsseldorf, dem konsumistischen Mekka des erweiterten Kunstbegriffs, findet der junge Maler, nach Anlaufschwierigkeiten, zu sich. "Werk ohne Autor" präsentiert uns den Werdegang eines Künstlers, der sich seine Kunst nicht mehr von systemischen Leitlinien diktieren lassen will. Dennoch, auch hier, neigt der Film zur Überbetonung. Nicht, dass Oliver Masucci mit Fett arbeiten, einen Hut tragen und allerlei Dinge über den anthropologischen Sinngehalt der Kunst in jedem von uns schwadronieren muss. Da selbst der begriffsstutzigste Zuschauer abgeholt werden muss, vervollständigt Masucci seine Joseph-Beuys-Imitation selten plakativer, indem er dessen Schicksalsgeschichte zusätzlich rezitiert. Ein Film mannigfaltigen Pastiches ist "Werk ohne Autor" also keineswegs.

Die Kunst muss frei sein, um in ihr zu leben. Kurt Barnert verkörpert dieses triumphale Ideal vor den Ufern einer revolutionären künstlerischen Geisteshaltung unentwegt. Umso hölzerner nähert sich Henckel von Donnersmarck dem Rest geschichtlicher Ausstaffierung. Ihm will keine Szene gelingen, die Nazideutschland über die Fülle dilettantischer Fernsehnachbearbeitung heraushebt. Obgleich deutsche Drehbuchautoren das Kapitel Euthanasie tendenziell distanziert behandelten und behandeln, debattieren die Nazis des Regisseurs offen über die angestrebten Zahlen der Operation, dem Dasein von Geistesschwachen ein Ende zu bereiten. Ein ausnehmend zynischer Augenblick hält gar als Spannungsmotor her, um die Vergasung unter der Dusche zuzuspitzen, während eine Schwangerschaftsnothilfe nach dem Krieg prompt aus der Kriegsgefangenschaft führt. "Werk ohne Autor" – dieses Resultat lässt sich nicht wegdiskutieren – steht stramm in einer Reihe von visuell allenfalls angepasster NS-Ausschussware, die für das Abendprogramm regelmäßig als Mehrteiler versendet wird: Schuss-Gegenschuss-Dialoge, lautes Leid, marktschreierische Absichten. Einzig im Rahmen der Bombardierung Dresdens stellt Henckel von Donnersmarck das poetische Bild voran, in dem Silberstreifen vom Himmel regnen und die Katastrophe infantilisieren. Max Richters Stück "November", den Abspann einleitend, verdickt ohnehin jedwedes Künstliche zu Kunst.


Weil in "Werk ohne Autor" der Protagonist Barnert eine Fülle an (Zeit-)Episoden durchläuft und sich der künstlerische Diskurs größtenteils auf ihn stützt, geraten vor allem die Nebenfiguren, die nicht oder allenfalls am Rande zu diesem Diskurs gehören, zu stummen Begleitern. Sebastian Koch stellt einen Vorzeige-Nazi dar, der uniformiert im Spiegel posiert und sich voller Bereitschaft beglückwünscht. Den Zufälligkeiten des Drehbuchs sei Dank, entpuppt sich Prof. Carl Seeband (Koch) als derjenige Frauenarzt, der einst Barnerts Tante in den Tod schickte und, den Zufälligkeiten des Drehbuchs ein weiteres Mal sei Dank, der Vater von dessen Freundin ist (Paula Beer). Carl Seeband taucht in der Geschichte sporadisch auf, fürchtet um seinen (russischen) Schutz, nicht irgendwann geschnappt zu werden, und will unter allen Umständen ein Kind seiner Tochter mit Barnert verhindern. Die Figur versteht sich vorrangig als Antithese zu der unverfroren eingeforderten Unabhängigkeit Barnerts, sich treibend, manchmal eine Spur antriebs- und ziellos im Leben zu bewegen. Koch verleiht seiner Figur stattdessen ein trockenhartes Charisma sowie eine grantige Persönlichkeitskühle, aber gegen die motivische Einseitigkeit des Charakters – geschäftlicher Erfolg und brutale Durchsetzungsfähigkeit entscheiden über die zukünftige Rollenverteilung von Herr und Knecht – kann er nicht anspielen.

Auch Paula Beer "vergisst" das Drehbuch zusehends. Ihre naturalistische Sinnlichkeit, ihre erotische Provokation und, nicht zu vergessen, ihre abenteuerlustige Verspieltheit fängt Henckel von Donnersmarck graziös ein. Mehr und mehr stellt sich gleichwohl heraus, dass Ellie (Beer) – eine sicherlich nicht zufällige Spiegelung zu Elisabeth – zu einem Hauptakteur einer stetigen Ritualisierung altmodischer "Frauendinge" avanciert: Ellie wird, gerade in der zweiten Filmhälfte, rigoros zur Gebärmaschine degradiert und taugt alsbald als vorrangige Liebesentspannung, als sexueller Zeitvertreib nach einem harten Arbeitstag, ehe sie – nach unzähligen Versuchen – endlich ein Kind gebärt, das schlussendlich dem erfolgreichen, anerkannten Papa zuwinken darf. Wie bei den Figuren van Verten und Prof. Seeband inszeniert der Regisseur über die Ränder und deren Ausfransungen hinweg, so dass das Nebensächliche kaum mehr als eine müde, in gestelzten Worten abgefasste Fußnote ist. Es sind Fußnoten wie diese, die den Autor Florian Henckel von Donnersmarck durchscheinen lassen. Der Autor kann sich nicht auflösen, im deutschen Kino seltener denn je. "Werk ohne Autor" ist Henckel von Donnersmarcks längster, epochalster Film, zusammengehalten von Fragmenten der Liebe und der Launen, verpackt als Hymne an das Subjekt und dessen uneingeschränkter Identitätsverlesung, bei der das Unaussprechliche leider doch versprachlicht wird.

5 | 10

Mittwoch, 3. Oktober 2018

"Wolfsnächte" / "Hold the Dark" [USA 2018]


In "Blue Ruin" war die Gewalt alttestamentarisch. Ein Mann schwor Rache. Ihm wollte nicht alles gelingen, er bekam die Waffensicherung nicht aufgeschlossen, verletzte sich, verarztete sich notdürftig. Rache ist kompliziert zu handhaben. "Blue Ruin" offerierte die Vergeltung als Aneinanderreihung von zutiefst menschlichen Missgeschicken, deren größtes Missgeschick die Vergeltung selbst ist. Mit diesem Film empfahl sich Jeremy Saulnier als gewichtige Independent-Stimme Hollywoods. Doch er beließ es nicht bei einem Überraschungshit, er drehte im Anschluss daran den funkigen "Green Room", in dem er den klassischen Gewaltbegriff um eine Tonhöhe anreicherte – Gewalt als pragmatische Notwendigkeit, als Aufräuminstrumentarium. Waren Saulniers Figuren Eingeschlossene und zugleich Ausgeschlossene, öffnet er in "Wolfsnächte" zwar den Raum, beschneidet jedoch nicht dessen Abgeschiedenheit: Im eisigen Alaska wird der Schriftsteller und Wolf-Experte Russell Core (Jeffrey Wright) gerufen, um das Verschwinden eines Jungen (Beckam Crawford) aufzuklären, der – nach Meinung seiner Mutter (Riley Keough) – von Wölfen entführt worden sei. Saulnier hantiert, einmal mehr, mit jenen Vorgaben, Schablonen und Checklisten, die das Genre des Schneewesterns an existenzialistischen Grenzgebieten hergibt – der einsame Retter und Held wider Willen erfriert an seiner Tristesse, zwischen den Winden und dem Schnee zu leben. 

Der Filmemacher hätte keinen vielsinnigeren Ausdruck dafür finden können als Jeffrey Wrights gewandten Gang, seine begrenzte, eingegrenzte, eingemauerte Körpersprache, sein bärbeißiges Sprechen ohne egomanische Betonungen. Russell Core ist der philosophische, geruhsame Erzähler, der uns in eine Geschichte unbekannten Terrains geleitet. Da Core den Kontakt zu seiner Tochter (Bobbie Jaye) verloren hat, verliert er sich in klanglosen Klageliedern an der Rückkehr zu seiner Familie, die ihm (vorerst) verschlossen bleibt. Saulniers gedankenverlorener Formwille, der den Mut zum inszenatorischen Harakiri scheut, kontrastiert das Apathische und das Lodernde im Duett, bei dem die Zeit im Kreis taumelt. In der Tat ist Core ein fesselnder Heimatloser; sein Körper verringert sich zu einem Stück stapfenden Fleisches in ausladenden Totalen. Die Natur verschluckt den Menschen. Innerhalb schwerschwenkender Charaktere und schwerschwenkender Bewegungen, die von ihnen abstrahlen, beobachtet Saulnier mitmenschliche Gesten empathisch genauestens, ohne etwas je zu überstürzen. Wenn sich Medora Sloane (Keough) unmittelbar an den dösenden Core herankuschelt und eine Träne über den Verlust ihres Kindes lieblich vergießt, befreit sich das Zarte aus dem Bedächtigen. Die Poesie der Langsamkeit – wo wäre sie unentbehrlicher als dort, wo die Sonne sich ohnehin nur für ein paar Stunden trübe blicken lässt? 

Dass "Wolfsnächte" kein lupenreiner Survival-Thriller ist, sondern den Diskurs Mensch gegen Tier – das Tier im Menschen – abstrakt zwischen den Bildern anstößt, wird zusehends an Saulniers Gewaltterminus deutlich. Von ehemals alttestamentarischer über, daran anschließend, pragmatische Gewalt hinweg, wendet sich der Amerikaner mit seinem vierten Spielfilm einer dritten Darstellungsvariation von Gewalt zu, die als mythologische Allegorie konzipiert ist. Denn Medoras Ehemann Vernon (Alexander Skarsgård) kommt aus dem Krieg zurück, um seinen Sohn ein letztes Mal zu sehen. Im Krieg erstach er einen Soldaten, der eine Frau vergewaltigte. Vernon trägt sein animalisches Ich nach außen, eine surreale Tiermaske wird später sein Antlitz ersetzen. Drehbuchautor Macon Blair (der Hauptdarsteller aus "Blue Ruin") scheut die Unterstreichungen nicht, der Film parallelisiert Vernons zu Leidenschaft geronnene Blutrituale und des Tiers "natürliche Ordnung" (bar jeder Rache) mit Unterstützung kinetischer Haltepunkte, die Michael Mann und Sam Peckinpah in ihren besten Zeiten erahnen lassen. Das Tier bricht sich Bahn, bricht aus der Finsternis, durchbricht die Ummantelungen sozialen Tauschgeschäfts – es ist ein Thema, das die Filme Jeremy Saulniers durchzieht. Saulnier hat sich, offenbar, gefunden. Er orientiert sich neu, bewegt sich weg, von einer gewöhnlichen Schicksalsgeschichte zu einer anthropologischen Schauererzählung.

7 | 10

Freitag, 28. September 2018

Serien: "Quakquak und die Nichtmenschen" / "Coincoin et les z'inhumains" [F 2018]


Schmiere, überall Schmiere, Migranten "imigrieren", Polizisten ("Gendarmerie nationale!") fahren auf zwei Rädern. In der zweiten Staffel "Quakquak und die Nichtmenschen" – nach "Kindkind" – erhebt Bruno Dumont eine anbrechende Apokalypse zu frohgemutem Verunsicherungsmagma: Außerirdische (oder doch keine?) klonen die Bewohner eines (in der ersten Staffel etablierten) französisch verschlafenen Wald- und Wiesenfleckchens, um die Weltherrschaft gleichermaßen unauffällig wie charmant an sich zu reißen. Während Dumont "Kindkind" tonal quasi klont, erlaubt er seinen verkrampften Menschenskindern, das "Ende der menschlichen Welt" ohne Angst mitzuerleben. Einzig die Küsse, vor allem die zwischen Quakquak (beseelt: Alane Delhaye) und seiner neuen Freundin Jenny (kess: Alexia Depret), matschen und schmatzen wie ein Kaugummi, der zerkaut wird. Dumont musste nicht extra darauf hinweisen, dass nichtmenschlicher "Braunkack" von oben herabregnet – dort, wo Quakquak ohne Führerschein Auto rast und Van der Weyden (Bernard Pruvost) halsverrenkend ermittelt, entgleitet alles Konventionelle und verbrennt alle Konfektionsware, haben sich die Aliens unlängst in ein Menschenkostüm gezwängt. Dieses Menschenkostüm besteht aus Nähten von Kontraktionen – Bruno Dumont würgt den Zuschauer und schüttelt ihn, wenngleich er die Handlung, als Kommentar aktueller Schieflagen, migrationspolitisch erweitert. Eine moralische Belehrung bleibt trotzdem aus. Dumont fürchtet sich vor nichts. Das Ende besiegeln alle, sie besingen, beklatschen und betanzen es. Sie sind alle gleich.

6 | 10

Mittwoch, 26. September 2018

"The Man Who Killed Don Quixote" [E, F, B, POR 2018]


1989 erwähnte Terry Gilliam zum ersten Mal "Quixote". In den folgenden 29 Jahren sollte Terry Gilliam ein paar Mal mehr "Quixote" sagen, "Quixote" hoffen und, nach 29 Jahren, aus "Quixote" endlich "The Man Who Killed Don Quixote" herauskatapultieren. Dieses Projekt, das phantasmagorische Epos von Miguel de Cervantes leinwandtauglich zu verarbeiten, ist Gilliams Napoleon-Film. Aber im Gegensatz zu Stanley Kubrick, dem "Waterloo" (1970, Sergej Bondartschuk) einst in die Quere kam, um die jahrelang geträumte Biografie über den französischen Diktator umzusetzen, erfüllte sich Terry Gilliam seinen Traum. Und er installierte einen Spiegel, ein Alter Ego, die fleischgewordene Verängstigung: Toby, ein Regisseur, Spezialgebiet: Werbeclips. Toby, den Adam Driver breitenwirksam spleenig entstellt, ist der enttäuschte Mann inmitten von Enttäuschungen und einer enttäuschenden Crew. Funktionieren, nach Plan verlaufen, will wenig – Don Quixote (Jonathan Pryce) kämpft zu verweichlicht und zu unheroisch, der Organisationsaufwand handgemachter Special Effects ist enorm und der "Boss" (Stellan Skarsgård) sitzt Toby zu alledem im Nacken. Wie Gilliam, dessen ineffektive Windmühlenbezwingung in "Lost in La Mancha" (2002) dokumentiert wurde, wird Toby von Umständen zurückgeworfen, die sich auftürmen, vereinigen und sich über ein klappriges Kartenhaus fragiler Verständigung ergießen. Ihre Zwangshandlung – Terrys wie Tobys –, das Material luftleerer Ideen zielbewusst in Form zu bringen, wurde allerdings dadurch entscheidend beschleunigt.

Nun also ist er da, angekommen, der Gespiele und Auserwählte seit 29 Jahren. Die Menschen dürfen ihn bewundern, ihm zujubeln. Lange haben sie gewartet. Ernüchtert müssen sie feststellen: Ein Jahrhundertticket löst Gilliam nicht ein, er liefert noch nicht einmal einen Jahrhundertfilm. Kam mit seinen letzten Werken der Verdacht auf, dass sich der kultige Filmemacher ohnehin in die repetitiven Karussellverdrehungen seines Trapezkunstuniversums flüchtete, ohne den Zeichen zu genügen, die sowohl anstrengend arrangiert als auch anspruchslos dekoriert wurden, nivelliert Gilliam in "The Man Who Killed Don Quixote" das Bespiegelnde zugunsten einer wehmutsvollen Selbstbespieglung: Toby sehnt sich nach der Imagination, und Gilliams Umschalten von Drehendem zu Gedrehtem, Echtem zu Falschem, von der Wahrheit zur Lüge, der Lüge zur Wahrheit (je nachdem) metaphorisiert des Filmerschaffers Fernweh nach den Bildern und Welten, in denen er Schöpfer, Gott sein darf und in denen er heimisch ist, von Zuneigung empfangen zu werden. Insofern entschied sich Gilliam richtig, keine historische Parodie oder etwa ein historisches Abenteuer nachzustellen, sondern den Verlaufsprozess kreativer Ergründung als einen ambivalenten Zweifel zwischen Ablehnung und Anschmiegen zu inkludieren. Auf andere Weise ist "The Man Who Killed Don Quixote" somit postmodern: Die geträumten Träume des Künstlers bohren sich in die Erzählung, die sich daraufhin selbst traumgleich verrätselt und sich als illusionistische Spielfläche zu verstehen gibt.


Jonathan Pryce stolziert wacklig und schnappt nach Sauerstoff auf dieser Spielfläche. Er ist nicht mehr der jüngste "Ritter von der traurigen Gestalt." Der liebevolle Blick auf einen liebevoll zerzausten, wirren Don Quixote, den Pryce meint zu spielen, taugt als Gegenmittel zu jenem "Labyrinth der Schönheit" (Chef-Ausstatter Edou Hydallgo), das düster-vergessen verglüht. Vertraute Toby den Diensten eines zerbrechlichen spanischen Schuhmachers, um die Hauptrolle seines Don-Quixote-Studentenabschlussfilms zu besetzen, so geraten beide – während Tobys zweitem Don-Quixote-Projekts – in die Verwünschungen eines Märchens, das zugleich Reinkarnation ist: An den Bruchstellen des Modernen reiten Don Quixote und Toby als Don Quixote und Sancho Panza vorbei und überstülpen das Heutige mit der Extravaganz gestalterischer Vorstellung. Das ist die Utopie, die Don Quixote, aller Aufrüttelungsversuche Tobys zum Trotz, lebt, die Terry-Gilliam-Utopie, sich nicht den Gegebenheiten zu beugen (mitsamt ihren Restriktionen), sondern eigenhändig Geschichten zu erfinden und, im fanatischen Glauben an sie, an ihnen resolut festzuhalten. "The Man Who Killed Don Quixote" will nicht als völliger Kostümfilm wahrgenommen werden, aber dafür umso mehr als vollgestopfter Metakarneval, dessen Luftschlösser vom Ernst der Inszenierung, der Künstlichkeit immer wieder durchbrochen werden. Jodorowskys "Montana Sacra – Der heilige Berg" dürfte in "The Man Who Killed Don Quixote" das eine oder andere Echo vernehmen.

Die Luftschlösser des Films gipfeln dort, wo Don Quixote zu einer "Reise zum Mond" frenetisch animiert wird und auf einem Maskenball sich die Imaginationseben verschachteln. Die Komik ist eine wilde, sauertöpfische Monty-Python-Komik, die ihre demonstrative Impulsivität über die Dialektik von Natur und Kulisse herstellt (so zum Beispiel Windmühlen, die, je nach Perspektive, zu Monstern, Bestien werden). Manche Kalauer treffen ins Schwarze, andere wiederum berühren nicht einmal die Zielscheibe. Gilliam weiß um den Wahnsinn seiner Filme, der sich in der Produktion und im Produktionsdesign spiegelt, aber auch in dem, was seine Figuren darin sagen, tun, vorspielen. "The Man Who Killed Don Quixote" ist dann am unterhaltsamsten, sobald Toby in einhelliger Verzweiflung die "Illusion" in Don Quixote wachschlagen will – und Don Quixote daraufhin von einem englischsprachigen Buch seiner Heldentaten schwärmt. In den Momenten betäubenden Gesangs, dem sich der unsterbliche spanische Wunderritter hingibt, sowie in unzähligen erotischen Verwicklungen (Verführerinnen: Olga Kurylenko, Joana Ribeiro) scheint Gilliam nichtsdestotrotz die Flachheit der Gags zu überdehnen. Überhaupt nimmt sich der Film in der zweiten Hälfte eine Auszeit – ernster als ernst erzählt Gilliam die Geschichte einer Prinzessinnenbefreiung nach, die von einem sadistischen Russen (Jordi Mollá) verhindert werden soll. Terry Gilliams Seemannsgarn hält nicht unbedingt durchweg einer hörenswerten Geschichte stand, aber er erinnert an sie und friert sie gegen alle Sterblichkeit ein.

6 | 10

Freitag, 21. September 2018

"Welcome to New York" [USA, F 2014]


Abel Ferrara wäre nicht Abel Ferrara, wenn er nicht die Dominique-Strauß-Kahn-Karte provokativ ausspielen würde. Der ehemalige französische Präsidentschaftsanwärter sieht sich einem Alter Ego gegenüber, das unter einer Wulst verwundbar ist. Dabei sind es nicht die Pathologien eines Gérard Depardieu, der mit geballter Fleischeslust spielt, keucht, stöhnt, rammelt. In diesen archaischen Endlosstaffelungen schwülstigen Abreagierens lässt sich dieser seltene und seltsame Film bewusst nicht maßregeln. Sobald Ferrara Kontrolle über seinen Film, über "Welcome to New York", erlangt, nähert sich jedoch ein merklich auflösender denn aufgelöster Film seinem Publikum, das innerhalb einer faszinierenden voyeuristischen Blickachse nicht weiß, wohin es seinen Ekel projizieren soll und woher leises Mitleid plötzlich die Sicht verstellt. Vergleichbar mit Alfred Hitchcocks "Der falsche Mann" (1956), zeigt Ferrara die leidigen Prozeduren polizeilicher Arbeitswelten schrittweise – von den ersten Bekanntschaften in einer Gefängniszelle bis zu einer Leibesvisitation, bei der die Kamera (Ken Kelsch) verharrt, während Depardieu das Beugen und Bücken zu physischer Schwerstarbeit umdeutet. Auch wenn sich Depardieu einige Szenen später darin gefällt, verschwurbelte Erlösungsgedanken über den Bildschirm zu kleistern (und die dokumentarische Distanz zu bedeutungsschwangerem Sinnieren verkommt) – Ferraras kompromisslose Hingabe, die hässlichen Schönheitsfehler im Machtraum mächtiger Männer erotisch, gewaltsam aufzudecken, kulminiert in einem anonymen, vegetierenden New York, einem (gänzlich sterileren) Abel-Ferrara-New-York.

6 | 10