Dokumentation: "Hitchcock/Truffaut" [F, USA 2015]

Truffaut konnte nicht ohne Hitchcock – und Hitchcock nicht ohne Truffaut. Sie entstiegen zwei künstlerisch gegensätzlichen Welten, trafen sich aber am gemeinsamen Berührungspunkt kreativer Arbeit, mit dem Publikum intim zu werden. Genau wie Hitchcock und Truffaut kommen aber auch Martin Scorsese und Peter Bogdanovich aus einer anderen, vielleicht lustvolleren Generation an heißblütigen Filmemachern, die ihre Zuschauer einfallsreich erziehen wollten. Dies schlägt sich in "Hitchcock/Truffaut" nieder – sich eloquent mit Scorsese und Bogdanovich zu erinnern, Filmgeschichte romantisch anzuhauchen und ihr manchmal gar ansteckend nachzutrauern, ist etwas anderes, als ihr lediglich mit den einfallsarmen, papiernen Worten David Finchers und Wes Andersons zu huldigen, unserer Generation. Getreu des Titels "Hitchcock/Truffaut" springt Kent Jones' reflexiv-gewissenhafte sowie liebreizend-charmante Dokumentation – die visuelle Präsentationsform mäandert zwischen den Splittern von "Psycho" und den Farben von "Vertigo" – über die legendäre Interviewstrecke und die noch legendärere Filmbibel François Truffauts, um die (Kino-)Architektur Hitchcocks analytisch zu umreißen.  Gerät Jones' Anliegen partiell aus der Spur des Hauptschwerpunktes (im Grunde ist für Truffaut schlicht überhaupt kein zusammenhängender Erzählplatz), so dürften sich all' jene im Recht fühlen, die in Hitchcock mehr als einen begnadeten Spannungshandwerker sehen, ein "Auge des Jahrhunderts", das immer besser wusste, wie transzendente Bildermächte wirken, wenn eine Leinwand damit bemalt, ja stranguliert wird.

6 | 10

"Familiengrab" / "Family Plot" [USA 1976]

Das war's. Aus und vorbei. Der letzte Film, das Vermächtnis. Schnitt. Schwarzblende. Grabstein. (Und davon sind viele zu sehen in "Familiengrab".) Aber gibt es Schöneres als dieses letzte Bild – mit dem Schalk im Nacken? Alfred Hitchcocks finaler Wimpernschlag, das ist die Szene, die seine Überzeugung vom Filmemachen zusammenbindet: ein bittersanftes Augenzwinkern vorm Verlassen der Bühne, und Hitchcock inszeniert es direkt in Kamera. Welch' Wehmut, die aber doch leicht zu ertragen ist. Wie "Familiengrab". Eine sonnige Gaunerfarce, Quatsch mit Dopplungsgarantie, trotzdem auch erhöhte Herzschlaggefahr, verwinkelter Suspense. Und es muss nicht immer (Hitchcock-)Treppen geben, die ins Verderben führen. "Familiengrab" liest sich als Kuriosum, bepackt mit allerlei schräg-schrulligen Spontaneinfällen: labyrinthische Friedhofswege, zum Schreien lebensgefährliche Bergstraßen. Dies ist vor allem ein Voodoo-Groschenheft-Hitchcock, hellseherisch, lächerlich, während seine okkult-stoischen Bandwurmdialoge vornehmlich dazu da sind, das sowieso stagnierende Tempo zu verschleppen. Was ist von "Familiengrab" schon zu halten, wenn sich ein hämischer Taxifahrer (er sei viel zu erschossen, um beim Sex zu schießen: Bruce Dern) und ein "sexhungriges Medium" (Barbara Harris) zusammentun, um als Pärchen das Jenseits zu Rate zu ziehen, die große Kohle einzustreichen (und schließlich einem weiteren finster kalkulierenden Pärchen gegenüberstehen)? Lug und Trug, Maske und Fassade. Keine heroische Größe, aber klassisch – und komisch. Schnief.

6 | 10

Kurzfilme: "Gute Reise" / "Bon Voyage" || "Landung auf Madagaskar" / "Aventure Malgache" [GB 1944]

Erster von zwei propagandistischen Kurzfilmen, die Hitchcock im Auftrag des britischen Informationsministeriums drehte. Zweiter Weltkrieg. Résistance gegen Nazis. Gut gegen Böse. Eine formal verschachtelte Hausaufgabe vor historischem Zusammenhang. In über 20 Minuten erzählt Hitchcock schnörkellos von einer Flucht eines schottischen Piloten (John Blythe) aus unterschiedlichen Blickwinkeln, Interpretationen, Deutungen – die später entstandene "falsche Rückblende" aus "Die rote Lola" mündet hier zunächst in mehrere Versionen und mannigfaltige Bedeutungen, die sich selbst wegkürzen. Fragwürdige Zeitgenossen, "Spion oder kein Spion?" und das zu Erzählende einer mehrdeutigen Wahrheit offerieren ein erbauliches Abenteuer, das im lakonischen Schlussbild die überlieferten Methoden der Nazis (der Kleptomanen!) stilsicher persifliert.

5 | 10

Madagaskar heißt die unkonventionell-unverbrauchte Kulisse in Hitchcocks zweitem ambitioniertem Kriegsbeitrag, den Alliierten an der Front ein Gesicht, eine Identität zu geben. Zerstückelt sich die Geschichte abermals in Montagen der Gegenwart und Vergangenheit (allerdings weniger verzwickt als im Vortänzer "Gute Reise"), ist "Landung auf Madagaskar" deshalb ein interessantes zeitgeschichtliches Komplettierungswerk, weil die Disparität zwischen überladener Bühnenschauspielerei und den tatsächlichen subjektiven Geschehnissen (vgl. "Mord – Sir John greift ein") ein ums andere Mal zu amüsieren weiß. Wenngleich dieser Kurzfilm geerdeter und hausbackener erscheint – seine trockenen Humorspitzen und sein in einer Hauptrolle mürrisch lavierender, kulturell zweiseitiger Trottelgeneral (Paul Bonifas) erzeugen Lebendigkeit und kruden Scharfsinn.

5 | 10

"The Farmer's Wife" [GB 1928]

Bauer Sweetland (auf kaltem Liebesentzug: Jameson Thomas) ist kein glücklicher Mensch. Er sucht eine Frau, die Traumfrau, jene, die vor ihm sitzt, nicht als Tagtraumgestalt seinen tiefsten Wunsch potenziert. Auf seiner Checkliste stehen drei Namen, aber deren Makel karikiert Hitchcock mit spitzer Zunge. Ein wankelmütiger Jammerlappen ist dabei (es wird auch um zerflossene Eiswürfel geheult!), ebenso wie ein überhitztes Biest (Kopfschütteln nach Maschinengewehrsalvenart!). Wenn "The Farmer's Wife" – Hitchcock mochte ihn nicht – eines lehrt, dann das: Liebe ist ein säurehaltiges Gemisch aus Angst und Aggressivität, und den roten Bereich, in dem diese Liebe ihren Zeiger schwingt, füllt Hitchcock bis zur Übersteigerung. Folglich ist "The Farmer's Wife" einer der aufgeregtesten Hitchcock-Stummfilme; sein Wissen um die ernst gemeinten Abschnitte, die aufs Korn genommen werden, das ist wie Sprechblasenhumor und Komödiantenstadl zu einer Einheit verschmolzen. Irgendwie aufs Verrückte, ja aufs Nimmersatte abonniert, bereitet es Hitchcock diebische Schadenfreude, Korb um Korb auszuprobieren. Mittendrin: Gordon Harker als Butler, Taugenichts und herzensverschlagener Einfaltspinsel, der mit Schnürsenkeln und einer zu weiten Hose in jedes denkbare Fettnäpfchen tapst. Und trotz alledem, dem Irrsinn durch Unsinn, demonstriert Hitchcock wahrhaftige Liebe als Quell in der Einsamkeit – da ist nämlich noch eine Frau. Ihr Name birgt Macht. Eine goldige, traumhaft entzückende Zweierfindung.

5 | 10

"Downhill" [GB 1927]

Für den zu Unrecht angeklagten Internatsschüler Roddy (mimosenhaft, gleichzeitig aber auch tolldreist: Hitchcocks unheimlicher Mieter Ivor Novello) geht es abwärts, nach unten, downhill. Im Fahrstuhl kennt er nur die Taste "down", vor der Treppe hingegen bleibt er stehen, bevor er Stufe um Stufe nimmt, um gänzlich aus dem Bild zu verschwinden und seiner kümmerlichen Existenz zu entfliehen, dem Verbrechen, das er nicht begangen hat, dem Vater (mit monströs dehnbaren Augen und granithartem Mundstrich ist er ein Spiegelbild einer Todesfratze: Norman McKinnel), dem er nie ein Sohn war. Als Echo jener signifikanten Licht-und-Nebel-Bilderstürmerei aus Hitchcocks ambitioniertem Vorgängerwerk "Der Mieter" beteiligt sich "Downhill" ebenso an einer den Seelenzustand abbildenden Codierung, am visuell stichprobenartigen Austesten und Grundieren einer für den Regisseur zwar allzu fundamentalen Prämisse (wenn Unschuld mehr und mehr in die Isolation kippt), die jedoch – wie häufig bei Gehversuchen in Richtung ausentwickeltem Formgefühl – von zündenden erzählerischen Ideen eingeschränkt unterstützt wird. So ist "Downhill" bieder, unstet und mechanisch, ein treffendes Beispiel für das Stummfilmwerk Hitchcocks, im Vergleich aber dennoch interessant(er) arrangiert (eine Kirchturmuhrüberblendung!) und immer mit dem Tick, im verschlingenden Raum psychedelisch ausladend, unvorhersehbare Wahrnehmungsmakel zu entwirren. Selbst in "Downhill" folgt der Peitsche allerdings das Zuckerbrot: ein familiär-wehmütiger Schluss ins Herz der (Studio-)Harmonie.

5 | 10

"Der Auslandskorrespondent" / "Foreign Correspondent" [USA 1940]

Unser nicht aufzuhaltender Held (Joel McCrea spielt eine Spur zu fad den unersättlichen Charmebolzen) jagt denjenigen nach, bei denen er die Vermutung hegt, etwas beweisen zu können, das ihn aber immer heikler in die Bredouille bringt. "Der Auslandskorrespondent"  recycelt das absurde Arrangement dieser Hitchcocks, in denen, ja, Auslandskorrespondent Johnny Jones (McCrea) eine "gewaltige Story" wittern müsste. Vollgesaugt an einfallsreichen Scharmützeln entlang gespenstischer Windmühlpanoramen und einem energetischen Flugzeugabsturz, verkörpert Hitchcocks weiterer landestypisch gesetzter, historisch kontrastierter Krimireißer einen Big-Budget-Blockbuster, der in einem globalen Verschwörungskomplott gedoppelte Identitäten, vielsagende Blicke und verräterische Telefonanrufe zu einer leicht vorgestrigen B-Spionagehatz fügt (Erinnerungsauffrischung: drei verwandte Szenen aus "Der unsichtbare Dritte"). Deren politisch allenfalls gestelzte, moralisierende Leitsprüche inmitten der Vorboten des Krieges zwischen Überzeugung und Verantwortung werden alsbald von der humorvollen (Nachname "ffolliott") Beweglichkeit der Treppendramaturgie negiert: Zeitungsfritze Jones (beziehungsweise Huntley Haverstock) verliert andauernd seinen Hut und offenbart Verständigungsschwierigkeiten gegenüber einem "lettischen Freund". Und er rennt, rennt, rennt – und weicht aus, den Attentaten, den kühnen Attacken gegen sein Leben, dem, was er verschweigt, kulminierend auf einem Kirchturm. Passend zum Requiem einer Totenmesse wird er nach vorn und nach hinten zurückgestoßen. Leben und Tod. Tod und Leben. In die eine Richtung, in die andere. Er ist selbst ein Windmühlenflügel.  

6 | 10

"Easy Virtue" [GB 1928]

John (Robin Irvine) und Larita (Isabel Jeans) sind ein Paar. Sie hat Geheimnisse und seine Familie gräbt nach ihnen, den Verheimlichungen, Schönheitsfehlern und charakterlichen Schwächen des "leichten Mädchens", um es vom Vorzeigesohn fernzuhalten. Larita muss sich in einer Umgebung gramerfüllter Niedertracht durchsetzen, in der sie ein Anschauungsobjekt ist, für alle fürsorglichen Blicke magnetisch abstoßend  und schlecht. In "Easy Virtue" beschreibt Hitchcock die beiderseitige Entfremdung, sobald sich zwei soziale Schichten miteinander arrangieren müssen. Ein leichter, flippiger Stummfilm über die Falschheit der Bourgeoisie, der relevant ist, Hitchcocks künstlerisches Verständnis nachzuvollziehen, aber auch ein Grundriss, ein erster Bauplan, dessen Konstruktion keine Nachbearbeitung zuließ. So ungefähr ist es um "Easy Virtue" bestellt: ein bisschen hiervon, ein bisschen davon, und man darf die Prämisse, die Hitchcock über die Jahrzehnte ausarbeitete, zu Recht antiquiert finden. Angesichts verschrobener Gesichtsgroßaufnahmen und verschachtelten Rückblenden (insbesondere in der eröffnenden Gerichtsszene, eine Art Prolog zu Hitchcocks Justizmelodram "Der Fall Paradin") kokettiert auch dieser ohne sonderlich auffallende Erklärwut werkelnde Rohbau mit einem experimentellen Überbau. Auch wenn Hitchcocks Stummfilme nicht gänzlich ihr Ziel treffen, so sind dennoch ihre Ideen, teils aus der Not heraus geboren, faszinierend. Hier: ein stummer telefonischer Heiratsantrag sowie eine Parallelmontage unseres küssenden Paars mit zwei sich romantisch annähernden Pferden. 

4 | 10

"Rebecca" [USA 1940]

[...] Obwohl wir nichts sehen, meinen wir, Rebeccas sexuell konnotierte, maskulin-aggressive Energie zu fühlen, in den wallenden Vorhängen, in ihrer Kleidung, in ihren Spiegeln, in den irritierenden Kamerabewegungen dahin, wo nichts ist außer toter Materie, aber einmal etwas Organisches war und etwas Furchtbares seinen Lauf nahm. [...] Die Hauptattraktion verbucht der Film vor allem aber in einem Hitchcock-Element, das, grob geschätzt, vom Stummfilm "Easy Virtue" (1927) bis "Psycho" (1960) reicht. Hitchcock besetzte Judith Anderson als Hausverwalterin Manderleys, die in einer Art geistiger Verbundenheit zu Rebecca als ihre diabolische Stellvertreterin Befehle erteilt und jedem ihrer (wenigen) Worte eine giftige Mahnung hinzufügt. Wenn Manderly schlussendlich abbrennt, mitsamt seiner Geschichte, die endlich ruhen kann, erlischt damit gleichzeitig Mrs. Danvers Aufgabe, über den Nachlass und Rebeccas Erbe zu urteilen und gegen Gefahr von außen zu schützen. Im Zentrum entwickelt sich der Film systematisch zur Konfrontation zwischen Mrs. Danvers und der zweiten Mrs. de Winter. Mrs. Danvers, in "Sklavin des Herzens" feiert sie ihre Wiederauferstehung, zählt zu jenen Mutter- und Frauenfiguren Hitchcocks, die in der Regel etwas Unmenschliches, Diktatorisches und Absolutes haben, verborgen unter entstellten Gesten und toten Bewegungen. Die omnipräsente Mrs. Danvers, in Manderley lässt sie sich nie auf einen Ort reduzieren, versinnbildlicht das Gesicht des Films, ein schwebendes, körper- und fleischloses Gespenst im Körper eines Henkers. Eine Strenge in ihr, in ihm, dem Film, ist das, die unweigerlich erregt.

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"Die Taverne von Jamaika" / "Riff-Piraten" / "Jamaica Inn" [GB 1939]

"Die Taverne von Jamaika" (deutscher Alternativtitel: "Riff-Piraten") ist Daphne-du-Maurier-Schauertheater, wie es sein sollte: flüsterleise, schattenfixiert, vage. Angsterfüllt. Der Sturm spült die Wellen an die Klippen des Ufers, an dem sie brechen – wie schallgedämpftes Feuerwerk hört sich das meist an. Und mitten in einer englischen Grafschaft, verlassen, abgestorben und isoliert, durchsetzt von Erde, Schlick und Geröll, liegt ein verrufenes, verwunschenes, rustikal gearbeitetes Landhaus, eine "Räuberhöhle" (mit einer Hoffnungsspendendes und Verderbendes in sich vereinenden Hitchcock-Treppe zum Schatz), ein Nest stinkender, unrasierter Gauner, Schmuggler und Mörder, tief verstrickt in Diskussionen, Anteile und Stammtischgejohle. In den ersten Minuten evoziert Hitchcock atmosphärische Kälte allein aus der verwinkelt-expressiv gefilmten Kulisse, die, etwa wie in "Nummer Siebzehn" oder "Rebecca", nicht auf ikonografische Horrorcodes verzichtet. Als einem nie überflüssiger Weitschweifigkeit unterworfenen, beziehungsvertrackten Kostüm-, Versteck- und Abenteuerschinken (drollig: die dilettantische Studioherkunft) schrulligster Verkomplizierungen zählt dieser Film zu den kurzweiligsten, wiewohl altmodischsten Hitchcocks, dessen tragisch-konfliktbeladene Note aufgrund des manipulativen Zuschauervorwissens über bestgehütete Geheimnisse eigens verführt, berührt und schmerzt, wenn sie wissen, dass sie, die unglücklichen Helden, ihr Unheil nicht abwenden werden. Ins Gedächtnis brennend derweil: Charles Laughtons unwiderstehliche Eitelkeiten, der einen prall gefüllten, aufgedunsenen Rechtsverdreher gebührend großtuerisch verzerrt und auch im Untergang über allen thronen muss. Ein archaischer, passgenauer Groschenheft-Hitchcock. 

6 | 10

"Endlich sind wir reich" / "Rich and Strange" [GB 1931]

Alfred Hitchcock und seine Frau, seine künstlerische Aushilfskraft Alma Reville bestreiten einen Liebesurlaub, der… Halt, Moment. Fred (Henry Kendall) und Emily (Joan Barry) begeben sich auf eine Luxusjacht, und schlussendlich muss ihre Liebe gegen Angriffe von außen standhaft bleiben. Beides, Autobiografisches und Fiktives, vermischen einander in "Endlich sind wir reich", den Arthaus gnädigerweise mit dem Bonusfilm "Champagne" in Deutschland zur Verfügung gestellt hat. Ulkig: Von der Verzahnung der Stummfilmästhetik mit dem Tonfilm spürbar irritiert, schiebt der Film, eine mitunter regelrecht unterkühlte Liebesneckerei der zueinander kaum passenden Hauptdarsteller, zahlreiche deplatzierte, den Sachverhalt erklärende Texttafeln vor alle Schauplatz- und gröberen Szenenwechsel. Somit ist "Endlich sind wir reich" ein essayistisches Bilderalbum, zugeschüttet mit charmanten Gags (chinesische Plünderer zweckentfremden eine langgezogene ausgestopfte Katze als Dschunkenschmuck), unterdrückten, makabren Gefühlen (vgl. "Vertigo" etc.) und kunstversessen ausgestellten Tricks (die Sätze eines Buches werden einzeln hervorgehoben). Hitchcocks Montage hinterlässt allerdings einen mit "Champagne" ebenbürtig schalen Nachgeschmack, zu durcheinander der Stil, zu ausgefranst die Handlung. Zähflüssige und leidlich unterhaltsame Einzelgeschichten wechseln sich ab, und der Film generiert selten ein harmonisches Gleichgewicht, ein erzählerisches, übergreifendes Moment. Hier gilt ebenso: eine hauchdünne Skizze, eine Vorbereitung, ein Werk, in das sich reinschauen lässt, aber an dem der Zahn der Zeit genagt hat. 

4 | 10

"Champagne" [GB 1928]

"Champagne" gilt laut eigenen Aussagen als Hitchcocks "Tiefpunkt". Keine Geschichte habe er, dieser Stummfilm, der einen Mittelweg einschlägt zwischen komödiantischer Ausgelassenheit und dekadentem Upper-Class-Drama. Zurückgeworfen wird eine lebenslustige Nutznießerin des Reichtums (wahrhaftig schön: Betty Balfour) aus dem Reich der Höhergestellten in das Elend der Armut. Und alles, was sie anfasst, zerfällt. "Champagne", womöglich ist er nicht der schlechteste Hitchcock, aber man merkt ihm an, dass Hitchcock genervt war vom (umgeschriebenen) Stoff. Umständlich skizziert er eine von drei Parteien belagerte Zicken- und Neurosenrivalität, deren auf den Zufall hin starr konstruierte Wechselwirkungen und unlängst eingerostete Weltanschaulichkeit mit einem Film einhergeht, der ohne Belang seinem die ultimative "Wendung" hervorzaubernden Happy End entgegen stottert. Als würde das Hitchcock mit hochgezogenen Schultern abfilmen – und einfach ertragen müssen. Um die Liebelei aufzupeppen, stilisiert sich "Champagne" allerdings als junge, klapprige Demovariante zwangloser Hitchcock-Fabulierlust, deren Stilelemente der Brite im Laufe seines Schaffens vertiefen sollte: der Kamerablick durch ein Glas (vgl. "Ich kämpfe um dich") sowie die generelle Informationsübermittlung in Blicken, Kreisbewegungen und Überschneidungen; darüber hinaus spielt Nahrung eine übergeordnete Rolle, selbstgemachtes Essen vielmehr, das die Metaphorik hervorhebt, sich einer unvorbereiteten Hilflosigkeit ausgesetzt zu sehen, wenn etwa der Backteig auseinanderfällt. Sonst verhakt sich Hitchcocks "Tiefpunkt". Abgeschmackt und tendenziell anstrengend.

4 | 10

"Der Mann, der zuviel wusste" / "The Man Who Knew Too Much" [USA 1956]

Unter Tränen aufgequollen und voller schwindelerregender Hoffnung schmettert Doris Day den Gefühlsfetzen "Que Sera, Sera" am Flügel rauf und runter, bis ein Pfeifen ertönt, ein erlösendes, reinigendes Lebenszeichen ihres entführtes Sohnes (Christopher Olsen). Mehr als die vorangegangene überkandidelte Sequenz in der Albert Royal Hall, bei der ein richtungsweisender Beckenschlag Leben verändert und auslöscht, hypnotisiert im erneuten Aufschlag des Mannes, der aufgrund seines Wissens mundtot gemacht wird, vielmehr die augenscheinlich geistige, emotionale Verbundenheit zwischen Mutter und Sohn, wohingegen der Vater (James Stewart als zum Klischee gebogener Normalo mit der Hand im Löwenmaul) den Fluch und Segen von klassischen Hitchcock-Treppengeländern zu spüren bekommt. In einer praktisch exakten Nachbildung des artistischen Höhepunktes aus "Berüchtigt", nur die Figurenkonstellation divergiert, muss das gesprochene Wort absichtlich ein Gedanke bleiben, um seine eigene Haut zu retten. Das Tempo ist unauffällig, Spannung spärlich, Figuren zumeist eindimensional skizziert (beklemmend trotzdem: wie Lucy Drayton, von Brenda de Banzie glaubwürdig dargestellt, ihre mütterliche Menschlichkeit wiederentdeckt) – viel lässt sich über "Der Mann, der zuviel wusste" (1954) sonst nicht sagen, viel Aussagekräftiges, das es in dieser oder jener Form nicht auch schon in der gebündelten Frühversion der Handlung gegeben hätte. Arm an großen Momenten, behütet das Remake allerdings bombastische, bühnengerechte Ab- und Ausschweifung.

6 | 10

"Der Mann, der zuviel wusste" / "The Man Who Knew Too Much" [GB 1934]

Tomatenschlachten, Tortenschlachten, Steineschlachten – alles gesehen, alles wohlbekannt, alles reine Routine. Aber sich mit Stühlen und Mobiliar zu bewerfen, im Refugium einer verschwörerischen Geheimschaft (Peter Lorre verkörpert einprägsam einen Agitator, der auf die bewegenden menschlichen Momente ein Patent angemeldet hat) hinter dicken, eisenbeschlagenen Türmauern dürfte im Vergleich dazu nicht allzu häufig gefilmt worden sein. Zu "Der Mann, der zuviel wusste" drehte Hitchcock in seiner goldenen Phase der 50er Jahre zwar ein pompöseres, gleichfalls mit viel, viel mehr Fassadendekor ausstaffiertes Remake. Dennoch ist die auf den Punkt angereicherte Schnelle, schludrige Sprunghaftigkeit und Agilität des Originals aus den 30ern ein Unikat schlechten Budenzaubers, weil sich ein delikates Humorverständnis und politischer Smalltalk höchst belustigend, nein: federleicht fügen und nicht selten einander negieren. Sei es ein Versteck in einem horrortauglich tapezierten Zahnarztzimmer (Hitchcock entwickelt daraus traditionellen Suspense-Jux), das ikonografische Royal-Albert-Hall-Finale, in dem sich die Pistole des Attentäters andächtig phallusartig ins Bild stößt, oder die darauffolgende effektreiche Actioneinlage, die John Carpenters Belagerungseifer vorausbemerkt: Logik ist vollkommen tabu, dafür herrscht wüste Uneinheitlichkeit und hektisches Ausformen dessen, das zugleich Politposse wie Familienthriller ist. Übrigens auch hier, in der Eröffnungsszene in St. Moritz (!), wittert ein Hitchcock-Protegé, ein Tier, ein Hund (vgl. "Geheimagent", "Rebecca" etc.) die ersten menschlichen Abgründe. 

5 | 10

"Geheimagent" / "Secret Agent" [GB 1936]

Mehr Schmackes, mehr Verblüffung hätte "Geheimagent" vertragen können, in dem sich jeder, ob unbewusst oder bewusst, eine falsche Identität verschafft. Eine dick aufgetragene Liebesgeschichte (Madeleine Carroll spult ihr schales Programm als sittenstrenge Zicke ab) musste Hitchcock aus unerfindlichen Gründen genauso angezogen haben wie ein Vergnügungspark an Albernheiten in diesem sonst lebendigen, aufwändig getricksten und nie zu ernst geratenen Spionage- und Kriegsradau. Das Duo aus John Gielgud (ein versunken schauender Gentleman) und Peter Lorre (ein nonchalanter, unverschämter "Mexikaner") repräsentiert in seinem heiteren, bisweilen doppelsinnigen Zusammenspiel der Kulturen hingegen die Quintessenz eines Werks, das als eines der einzigen Hitchcock-Buddy-Movies gesehen werden kann. Von einem toten Orgelspieler, dessen weihevolle Musik wie eine böse Vorsehung in den verlassenen Hallen einer Kirche nachhallt und wogt, bis zu einem Hund, der den durch ein Fernglas parallel gezeigten Tod seines Herrchens auditiv eindringlich betrauert, verspricht "Geheimagent" Hitchcock-Schwank, aber auch erlebnisreich variierende Requisiten: Schneeberge, Züge, eine Schokoladenfabrik, verlorene, sinnverzerrende Knöpfe. Belangloses eben, das sich innerhalb der nächsten Ereignisse als folgenschwer erweist. Die moralische Schwarzseherei, trotz Krieg einen Auftragsmord zu begehen, verglüht, denn viel bedeutender sind die verschlüsselten Briefe (auf Schokoladenpapier!), mit denen "Geheimagent" bezaubernd zum Publikum kommuniziert. So bezaubernd, dass ein angehängtes Kitschbonbon das Ende besiegeln muss. 

5 | 10

Die imposanten 7: Erstsichtungen 2013, Gold

  #7 

    »A TOUCH OF SIN«    

»TIAN ZHU DING«

(CHINA, J 2013 | Zhangke Jia) 

KRITIK

  #6

    »LE PASSÉ - DAS VERGANGENE«    

»LE PASSÉ«

(F, I 2013 | Asghar Farhadi) 

KRITIK

  #5

    »BERÜCHTIGT«    

»NOTORIOUS«

(USA 1946 | Alfred Hitchcock) 

KRITIK

 #4

    »DJANGO UNCHAINED«    

(USA 2012 | Quentin Tarantino) 

KRITIK

#3

    »ZEUGIN DER ANKLAGE«    

»WITNESS FOR THE PROSECUTION«

(USA 1957 | Billy Wilder) 

  #2

    »LOHN DER ANGST«    

»LE SALAIRE DE LA PEUR«

(F, I 1953 | Henri-Georges Clouzot) 

 #1

    »E.T. - DER AUßERIRDISCHE«    

»E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL«

(USA 1982 | Steven Spielberg) 

KRITIK

"Marnie" [USA 1964]

Die Faszination von "Marnie" ist kompliziert zu beschreiben. Möglicherweise liegt das Faszinierende an "Marnie", Hitchcocks letztem großem, psychopathologischem Melodram, darin, dass seine kaum zu fassende Unnahbarkeit etwas Halluzinatorisches garantiert, mit einer außerweltlich schönen, zerbrechend zarten Kleptomanin (die Vögel hat sie überleppt: Tippi Hedren) eine überkünstlich stilisierte, umwerfend traumtrunkene Welt wahrzunehmen. Unter Hitchcock-Aficionados rangiert "Marnie" gühlsmäßig unter denjenigen Arbeiten, die man verteidigen muss, gegen die, zugegeben, zum Teil alberne Fingerschnipp-Psychologie und deren redselige Ausschmückungen (vgl. "Ich kämpfe um dich", "Der Fall Paradin"), gegen eine unscharf geschriebene Sean-Connery-Rolle, die triebhaft zwischen besitzergreifenden und freudschen Haltungen eine versteinerte, mürrische Miene verzieht. Aus einem Guss ist "Marnie" bestimmt nicht, unfreiwillig amüsant eher (die Rückprojektionen), assoziativ, sehr unfertig, tastend und fühlend. Genau das fasziniert – Hitchcock transferiert die Erinnerungsbruchstücke und verzerrte Realität der Protagonistin in wacklige, wabbelige, fragmentarische Bilder, die dem ohnehin ausgedehnt dialoggefüllten Film Finesse verschafft. "Marnie" hinterlässt außerdem einen eigentümlichen Nachgeschmack. Das letzte gemeinsame Beisammensein des Triumvirats aus Robert Burks (Kamera), Bernard Herrmann (Musik) und George Tomasini (Schnitt) ließ eine künstlerisch unausgefüllte Lücke zurück. Nicht nur das. An der handwerklich heillos klobigen Reit-Unfall-Sequenz kommt "Marnie" schließlich, wie "Vertigo", einer allumfassenden Totenmesse von grotesker Schönheit näher, die in Zeit und Raum verweilt, sucht, stürzt, trauert. 

6 | 10

"Sabotage" [GB 1936]

In der Gunst Hitchcocks hat es "Sabotage" (nicht zu verwechseln mit dem thematisch überwiegend kongruenten "Saboteure") nicht weit gebracht, "unordentlich", "geschludert" sei er, der Film. Eine, wie man den Worten Hitchcocks im Truffaut-Interview latent herauszuhören meint, gesichtslose Sylvia Sidney bevölkere dieses Werk zusätzlich. Allerdings geht Hitchcock mit seiner Hauptdarstellerin, die Frau eines zwielichtigen Kinobesitzers (er mag kein angebranntes Kraut und besitzt irre Auge: Oskar Homolka), hart ins Gericht. Denn weniger sie als die bräsige Gesamtkonstruktion des Drehbuchs, das ihr, zusammen mit einem verdeckten Polizeiermittler (John Loder), eine nie schlüssig fabulierte, naive Romanze andichtet, die in einem für alle Akteure aufgesetzt zufriedenstellenden Schauwertende kulminiert (vgl. "Der Fremde im Zug"), beschädigt "Sabotage". Als origineller Geheimtipp firmiert der Film nur bedingt. Spürbar fleißig versucht Hitchcock die schlaffe Geschichte konspirativer Spionageverschwörung im Hinterzimmer per Stummfilmsprache formalistisch zu verschnörkeln – der ausgestreckte Suspense eines Kindes mit der Bombe unterm Arm (eingeschlossen ein vergnüglicher Abstecher zum Schönheitsguru) und der substanziellere Thrill, als sich Sylvia Verloc (Sidney) entschließt, während des aufgetischten Essens einen ehelichen Verzweiflungsmord zu begehen, signalisieren Hitchcocks Alleinstellung, Althergebrachtes stets anders zu machen als andere. Vogelkäfige, Cartoons, offene Fenster: Dank kleiner ironischer Bonmots am Rande mag manch' einer dennoch die spitzfindig breitgestreute Detailverliebtheit des Films würdigen.  

5 | 10

"Nummer Siebzehn" / "Number Seventeen" [GB 1932]

Britisches Blockbusterkino Marke Alfred Hitchcock. So muss chaotischer Gigantismus in den 1930er Jahren ausgesehen haben. Seitdem sind Jahrzehnte vergangen, aber Hitchcocks avantgardistischer Experimentalfilm reflektiert bereits zu früher Stunde eigensinnig Filmgeschichte. Wahrscheinlich ist, dass sich sowohl Brian De Palma als auch Tony Scott inspirieren ließen (eine Verfolgungschoreographie auf einem stampfenden Zug, dazu Plansequenzen zuhauf), höchstwahrscheinlich dürfte ebenso sein, dass "Nummer Siebzehn" kaum vergleichbar, kaum Hitchcock-konform ist. Obschon die undurchsichtige Geschichte über Mehrfachverwicklungen innerhalb eines trashig überhöhten Diamantcollier-Raubs nicht eine Spur von Kohärenz aufweist (Respekt an denjenigen, der die Gesamtheit des Wendungsgulaschs trotzdem verstanden hat), ist die bloße größenwahnsinnige Gestaltungsarchitektur wie regelloses Monopoly mit Actionfiguren im Kindererlebniszimmer. Ein ehemals feudales Gruselhaus, Nebel, Nacht, Katzen, Schritte, im Einstürzen begriffene Fassaden, aus der Dämmerung greifende, verschlingende Hände – im ersten Akt frönt Hitchcock der schauerromantischen Ästhetik und sinnlichen Eleganz des expressionistischen Vampirfilms, bei dem die unheimlichen (Gitter-)Schatten heimlich zu leben scheinen. Ehe sich Bus und Zug (als solches erkennbare Miniaturmodelle) im Tempo gegenseitig überbieten. Erst Horror, dann Kinetik. Mittendrin ein Schnittgewitter, ein wenig Amüsement (Taschenwürstchen!), ein paar Hitchcock-Verknüpfungspunkte (Leichenslapstick, Handschellen, Polizeiangst) und ein verdeckter Metafilm einer Realitätsattrappe, die so nur im Kino existieren kann. Hitchcock konnte sich selbst im Auftragsschund seine Affinität zur Abwechslung bewahren. 

5 | 10

"Erpressung" / "Blackmail" [GB 1929]

Die Gefährlichkeit von scharfen Messern (hier als Fetischismus konnotiert) in einer gut sortierten Küche wird erst recht nach "Erpressung" drohender Begleiter im Alltagseinerlei. "Knife… Knife… K-n-i-f-e…" dröhnt es von allen Seiten, ein beständiges, pochendes, halluzinierendes Geräusch. Weil Alice (von einem Bild ausgelacht: Anny Ondra) aus Notwehr ihren Vergewaltiger (Cyril Ritchard) in dessen Künstleratelier abgestochen hat, überlagern sich seitdem Erinnerung an eine schmerzliche Erfahrung und Gegenwartsbanalität. In seinem ersten Tonfilm, geprägt ist "Erpressung" vor allem in der sensationell mit Bildinformationen und –schriftzügen gefütterten Eingangssequenz noch durch den Stummfilm, experimentiert Hitchcock mit den in den Kinderschuhen steckenden Klängen, Lauten, Betonungen und schafft es, nicht nur ausschließlich anhand der berühmten "Frühstücksszene", einer Bewegungsspannung zusätzlichen akustischen Gehalt einzuflößen. Vorstellbar ist "Erpressung" ohne Ton deshalb nicht mehr, aber auf den Ton allein reduziert sich das von hoher filmgeschichtlicher Relevanz gekennzeichnete Werk keineswegs. Der kontemplative Rhythmus des minutiösen, durchgeplanten Szenenaufbaus (vgl. "Vertigo") gewährt die Voraussetzung für bizarrsten Mumpitz bis zum British Museum: Der Galgen in Form eines Schattens baumelt um den Hals von Alice. Und Donald Calthrop ist als spitzbübisch-schief grinsender Erpresser zu sehen, der seine kulinarischen Delikatessen sichtlich genießt. Für wenige Augenblicke scheint an diesen Stellen bereits die burleske Schwärze von "Frenzy" durch. Sehr lecker.

6 | 10

"Die rote Lola" / "Stage Fright" [USA 1950]

Wie "Mord – Sir John greift ein", dessen Bestandteile ironischerweise einige Parallelen beherbergen, gesellt sich "Die rote Lola" gleichfalls zum Reserveplatz aller Hitchcock-Filme, maximal interessant für eifrige Werkschauspezialisten und von sich überzeugte Anhänger des fülligen Briten. Auszusetzen hat man an Hitchcocks Bühnenschinken viel: Die ostentativen Kunstgriffe (darunter eine "falsche Rückblende"), der vergammelte, in die Jahre gekommene Handlungsverlauf eines "Undercover-Krimis", omnipräsent mit der (behaupteten) Gefahr belastet, enttarnt zu werden, die bräsigen Dialoge und darin eingeschlossene, massenhafte Lethargieszenen, von denen man hofft, Hitchcock würde sie endlich aufbrechen, mit einem pointierten Spruch, mit dem Facettenreichtum seines Handwerks etwa. Falsch gedacht, denn "Die rote Lola" schüttelt alle Vorzüge frühzeitig aus dem Ärmel, fungiert als schleppender (Halb-)Whodunit, der seine metafiktionale Prämisse – alle beteiligten Personen, Bewerber fürs Theater, spielen im echten Leben ihre erste Hauptrolle in einem auf Gedeih und Verderb zurechtgebogenen Dramastück – zusehends aufgibt zugunsten falsch zündender Spannung, die nie bedrohlich, ja tödlich ihre Dichte eines Doppelspiels nahebringt. Ein Film, der in gleichförmiger Routine abgrast und abfrühstückt. Nie zu stromlos (die herausquellenden Augen des überführten Täters: ein Ewigkeitsbild), nie außergewöhnlich katastrophal (anhand der genial visualisierten Puppenszene blitzt Hitchcocks Genie ein einziges Mal auf), sondern wie Marlene Dietrich: erstickend in exklusiver Künstlichkeit, aber darunter ohne gezieltes Einfühlungsvermögen.

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