Spielberg-Retro #15: "Terminal" [USA 2004]

Essen nur noch per Kleingeld, das aus einem Automaten purzelt, und der Weg zur Freiheit hinter den Schaufenstern hängt davon ab, welcher Stempel, der grüne oder der rote, das Einreiseformular verschönert oder verschlechtert: Das ist ein Flughaufen in seiner gespenstischen Routine, ein uneinnehmbarer Regierungsersatz, in dem ein Menschengedränge wie nach Drehbuch aneinander vorbeirauscht, um als lebendes Dokument wieder herauszustürzen, in dem tonnenweise kryptische Zahlen und verschlüsselte Botschaften auf merkwürdig wirren Informationstafeln das Schicksal lenken, ein Ort der Erwartung und des Wartens, der Bewegung, der Begegnung, des Innehaltens, des schweifenden, frustrierten Blickes, dort , wo das namenlose Miteinander das Individuelle des Einzelnen erdrückt. Flughäfen können deprimierend sein. 

Doch Spielbergs "Terminal" gibt sich nicht sehr tadelnd, nicht sehr deprimierend, und als direkter stilistischer Nachfahre von "Catch Me If You Can" übt er sich im Austausch dafür in der Konzeption eines tendenziell romantisierenden Lebensgefüges, umringt von der Freude an der Lockerheit – trotz der Hölle bürokratischer Paragraphenwut in einem Einwandererland. Nicht nur "Catch Me If You Can" verstand sich als gelöste Groteske, auch "Terminal" reflektiert den komödiantischen Schalk folgerichtig, die Trivialität ebenso wie das Pathos des freien Willens. Mittendrin die Traumhochzeit zweier Angestellter, ein, natürlich, unbelehrbarer Sicherheitsdirektor (Stanley Tucci), Napoleon und ein osteuropäischer, unverkrampfter, aufgewühlter Spaßvogel und Heimatloser (Tom Hanks), der kein Wort versteht, dem Geheimdienst zufolge jedoch keiner vom Geheimdienst ist, da mit Crackern und Ketchup und Senf bewaffnet. 

Soviel zur echten Flughafentristesse, aber die Klasse seines inoffiziellen Vorgängers kann Spielberg dagegen nicht halten, zu gelangweilt handelt er die absehbaren Muster einer Feel-Good-Beglückung im feindlichen Territorium ab, die bewusst das Hysterische sucht, das witzige Getöse durch fremdländische Kommunikationsklischees. Indem sich Viktor Navorski (Hanks) regelmäßig an seiner stupiden Naivität stößt, unterstreicht der Film die zum Haare raufenden Situationen seines Scheiterns und Gewinnens fortwährend derart infantil, dass Navorski fast zur amerikanischen Vorurteilsblaupause des an und für sich sowieso begriffsstutzigen Ausländers verkommt. Eine ideologisch durchaus kritisierbare Parodie.

Langweilig für ein Komplettierungswerk, für eine vergnügliche Fingerübung gerät "Terminal" dabei aber niemals, sondern spielt sein Hollywood-Programm bis zum Ende durch. Besonders sein reizender Charme zwischen Vitalität und Verlorenheit wickelt den Zuschauer warm ein, und den ersten Lippenkuss mit Werbepüppchen Catherine Zeta-Jones (die allerdings nicht viel zu melden hat) kleidet Kaminski in funkelnden Lichtschein. Es spricht für sich selbst und steht symbolisch für den Film, dass "Terminal" dennoch in der Masse der Spielbergs untergegangen ist. Zumindest erinnert man sich an ihn nicht (gern). 

5 | 10

"Das Geisterschloss" / "The Haunting" [USA 1999]

Hollywoods Kamerass Jan de Bont wuchtet Shirley Jacksons gruppendynamische Geisterstudie in die Neuzeit. Sie tarnt sich als modernes Remake, das, obschon eine exzessive Berg- und Talfahrt der Computerlist, seine Mätzchen aus anachronistischen Täuschungen bastelt, um ein Zugeständnis alter und neuer Fans erzwingen zu wollen: Von knarzenden Türen, über mysteriöse Erscheinungen, obszön verunstaltete Gemälde, reflektierende Erkenntnisspiegel, lebendige Statuen bis filigran wehenden Vorhängen buchstabiert de Bont Jahrzehnte der Gruselklaviatur aus, er buchstabiert vielmehr das aus, was zuvor noch, im soziologischen Wise-Original, Lücken zwischen den Buchstaben erkennen ließ, die der Zuschauer intuitiv ausfüllen musste.

Subtilität gereicht dem Nachbau offensichtlich nicht zum Vorbild, denn wie sonst ist es zu verstehen, dass selbst die sexuellen Implikationen so lasziv wie offensiv mit dem Vorschlaghammer auf eine Filmrolle genagelt werden, damit auch jeder zu wissen glaubt, sexuelle Anzüglichkeiten genau einer sexuellen Gesinnung zuordnen zu können? Eben. Die Figuren (ein Wissenschaftler, eine Träumerin, eine Stiefelettenussi und ein Quatschkopf) drehen, raufen und wenden sich in einer Jahrmarktsresidenz erhabenen Größenwahns mit Leichen im Kamin, und sie sind meist nur für das danebenstehende Organische in dieser ornamentalen Kulissenhaftigkeit zuständig, die im metaphysischen Showdown endgültig einem übersteigerten Videospiel gleicht.

Ab dort insbesondere liegt es nicht mehr allein am schmissigen Tondesign, alles überakzentuiert herauszustellen, ab dort beginnt der Film ein effektüberladenes Eigenleben zu führen. Sehenswert aufgrund der Fensteraugen, manch' gemorphten Effekts und Liam Neesons urkomischer Raserei (Folge: eine klatschende Ohrfeige) ist der klecksende, kleckernde Film dennoch irgendwie, der, ironischerweise, in einem der ruhigsten Augenblicke seinen ungemütlichsten Gedanken spinnt: Das klinisch gereinigte, grün-weiße Krankenzimmer mit dem Stock, der an die Wand hämmert, dem Spruch an der Wand sowie dem Toilettenersatz ist bizarrer als jene als bizarr deklarierte Merkwürdigkeit aus Dantes Teufelsdichtung im Schlösschen.

4 | 10

"High Fidelity" [USA, GB 2000]

Auf die Gefahr hin, der Kultfilmbanauserei bezichtigt zu werden, mit einem frisch geschliffenen Schwert Konsensrezeptionen genussvoll zu zerschneiden, statt in den Ton derjenigen einzustimmen, die im Chor ihr Hohelied singen, sollte allen drohenden Handbewegungen zum Trotz gesagt werden: Das ist mitnichten ein guter Film, keine Chance. "High Fidelity" dreht sich um Liebe und deren wimpernschlagähnliche Beziehungsflüchtigkeiten. Um staubige und verrauchte und verlebte Schallplattenjahre. Und Musik und deren popkulturelle Götzenanbetung von närrischen Vögeln und Nerds ihres Metiers, die alles besser zu wissen, zu schätzen, die alles besser zu würdigen glauben als der sowieso geschmacksresistente Rest. Was anfänglich einer angenehm durchtriebenen Musikcollage mit energischen Darstellern kauzigsten Listenstrukturen folgt, landet in dem Moment bäuchlings auf dem Boden der Redundanz, wenn immer wieder und immer wieder und immer wieder über selbstgefällige musikalische wie persönliche Ab- und Aufstiege herumschwadroniert wird.

Das kann in der Hornby-Vorlage literarisch funktionieren, funktioniert aber filmisch kaum, weil gerade das unbändige Ausleben, das Ausleben einer Szene, des Augenblicks fernab jedweder Zukunfts- oder Vergangenheitsreflexion, besser noch: schlicht das Genießen der Musik, wie es die aus dem Nähkästchen geformte Philosophie des von John Cusack gewohnt tragikomisch gespielten Losers zeigt, dort stockt, wo der Typ immer wieder und immer wieder und immer wieder dazwischenquatscht. Mein Gott, ist es denn wirklich so schwer, einfach mal die Klappe zu halten? Der Coolness-Faktor muss dabei extrem sein, wie sonst lässt sich denn eine verrückte Geschichte erzählen? Hier ist alles überkandidelt, absolut alles, nichts authentisch, ja nichts "normal", die Kleidung ohne Zweifel, die Figuren, das Ambiente. Gefühle. Richtig – gleichförmige Gefühle, keine tiefgreifenden, keine erhabenen, sondern gekünstelte.

Frears sinniert über diese, na klar, verrückte Liebe derart saftlos zwischen den Drehbuchseiten, dass das Beziehungschaos dem klassisch bräsigen Beziehungsgesülze privater Fernsehsender weicht, aus überkandidelt wird so gewöhnlich, aus lebensnah absehbar. Irgendwann taucht dann auch noch Catherine Zeta-Jones auf. Lässt man die wunderbar britische Sequenz außer Acht, in der Tim Robbins (als schmuckvernarrtes Ekelpaket!) aus unterschiedlichen Blickwinkeln köstlich verbal verdroschen und später dann körperlich geschunden wird – der Höhepunkt –, sowie einen gewitzten Springsteen-Cameo, ergeht sich der Film zusehends in platten Humoreskapaden, die lange genug vorher ankündigen, um voll fett zu raunen, dass bald eben was zum Lachen kommt: aufgepasst, voll anders! Und dann ist es doch wieder Schenkelklopfer. Infolge ebendieser darf Jack Black (peinlich überdreht wie eh und je) Arschritze zeigen. Was für ein Arsch.   

4 | 10

"Ein (un)möglicher Härtefall" / "Intolerable Cruelty" [USA 2003]

Umschreiben lässt sich "Ein (un)möglicher Härtefall" mit einem vertrauten Gefühl. Ein vertrautes Gefühl, wenn man einen Coen-Film gesehen hat, wenn man insbesondere einen mäßigen Coen-Film gesehen hat, dieses Gefühl im Bereich von hintergründiger Schadenfreude, weil das ja alles so schwarz ist, und bedingungsloser Enttäuschung, weil das ja alles so banal ist, dass man, wenn man nicht noch einmal zurückspult, schon fast alles wieder vergessen hat, ehe sich die Erinnerungsnebelschwaden wirklich verselbständigen, und das im Höllentempo. "Ein (un)möglicher Härtefall" jongliert in seinem Charakter gewohnt selbstironisch und sarkastisch, grob, grimmig, grenzwertig, unumwunden  abgehoben, schrill und parodistisch mit der Liebe zum Kino und seinem Wiederauferstehungssversuch aus der Leichenhalle aufgebahrter Genreexkremente (hier: der Screwball-Komödie); also im Coen-Universum durchaus ein dazugehörender Planet, der mit den verrückten Macken seiner Macher seine errechneten beziehungsweise berechnenden Umlaufbahnen umrundet.

Im weiteren Sinne hingegen ist dies einer ihrer schwächsten Filme, wenn nicht gar ihr schwächster überhaupt. Dem Nachstolpern unverrückbarer Aushängeschilder markerschütternder Geschlechterkeilerei zwischen Scheinemanzipation und -ehe hinter dem Zwist – Hawks, Sturges, Cukor – stanzen die Coens eine für ihre Verhältnisse grundhalterisch substanzlose, aber leider auch etwas erfinderisch geistlose Hommage über das betrügerisch-Buchhalterische der falschen Liebe in verschiedenartigen Zweierpärchen aus, die weder getimt ihre Messer nach dem Partner wirft, noch beschwingt innerhalb der Zeilen tanzt, sondern besoffen von Infantilität zu Affektiertheit und wieder zurück entlang der Albernheit quer über den Schenkelklopfer torkelt.

Langweile auch in den Hauptrollen. Catherine Zeta-Jones weiß sich mit ihrer äußerlich ausladenden (absatzreichen) Erotik innerlich bedingt zu bewaffnen, weshalb sie zusammengekauert wirkt, als ob sie sich schämen würde, dabei zu sein. George Clooney als blitzblankes Zahnpastagesicht mimt im Gegenzug das volle Programm Jerry Lewis und Cary Grant ohne Rücksicht auf Verluste sichtlich manisch, ohne allerdings deren Präzision und Widerborstigkeit bei gleichzeitigem Kuschelcharme nach den verbalen Differenzen zu erreichen. Das Ende gerät für die Coens allzu brav zur vorhersehbaren Streitschlichtung in die Arme, kein Clou, kein Sahnehäubchen, kein Funke, und zwar dieser Nerd-Funke der Coens, wie es die großen Klassiker der großen Macher vorgemacht haben, was ja auch relativ schwierig wäre dahingehend, sobald die Protagonistenchemie fehlt.

Erinnerungswürdig indes die obligatorischen Coen-Maschinengewehrdialoge (ulkig: vor der Richterin) sowie die Coen-Nebenfiguren (ulkig²: Heinz, Baron Krauss von Espy neben Clooneys an Schläuchen herabbaumelnder Chef). Coen-Geistesblitze wie der Abgang des keuchenden Asthmatiker-Killers (Irwin Keyes), Clooneys leidenschaftliche Rede vor seinen baldigst Taschentuch aufschnaufenden Kollegen aus der Anwaltskammer oder Clooneys verdatterter Blick, als er nachfragt, ob seine ehemalige Gegnerin vor Gericht (Zeta-Jones) eine Waffe dabei habe, als sie ihn erneut aufsucht, sind rar gesät. Billy Bob Thornton darf auch nicht fehlen, da Coen-Schauspieler. Aber in Ordnung. Vergebene Müh' nichtsdestotrotz: Das kaschiert irgendwie keineswegs, dass "Ein (un)möglicher Härtefall" trotzdem so unterm Strich dann aber mehr x-y-z als c-o-e-n buchstabiert. Besser wäre es andersherum.

4.5 | 10