"Sicario 2" / "Sicario: Day of the Soldado" [USA 2018]

Als Sequel spinnt "Sicario 2" eine Geschichte weiter, die ursprünglich, im ersten Teil, als Parabel angelegt war und nachdenklich, unbeantwortet endete. Roger Deakins' bleich und verschlossen eingerahmte Provinzwelten waren nicht starr – zu oft verflüssigten sich die verhärteten Gesichtskonturen Emily Blunts vor Glas und Sand und wurden milchig, ein Entgleiten von Kontrolle, vor allem von Übersicht. In diesen zellenähnlichen Zivilisationshalden, wo Kate Macer (Blunt) illegale Präventivoperationen ihrer Regierung legitimieren musste, konnte keiner einen Erfolg verbuchen, konnte keiner jemals gewinnen, da keiner jemals etwas sehen und herbeiführen konnte. Stefano Sollima indes stellt – zwischen Pflicht und Verlangen – ähnliche Fragen, wie sie Denis Villeneuve stellte, aber sein gestalterischer Gesamtentwurf erweist sich als bloß standardisierter Genrehobel, in dem es knallt und kracht. "Sicario 2" ist das Produkt seines Drehbuchautors Taylor Sheridan ohne ästhetische Eigensinnigkeiten, ein hohler Machotraum, geträumt von Jungs mit Knarren in der Blüte ihrer Pubertät, sachlich gefilmt und klar beantwortet, beträufelt mit simplifizierten Kriegs- und Nebenkriegsmustern. Auch wenn Villeneuves Vorgänger "Sicario" in der Figur des Alejandro Gillick (Benicio del Toro) mehr und mehr die Tendenz zu halbgaren, superheldenirren Lösungen aufwies, ist "Sicario 2" wiederum lediglich als rein irrer Superheldentrash zu gebrauchen. 

Kompromisslos erscheint das alles – Sprengstoffattentate in einem Supermarkt (zugegeben: abstoßend direkt eingefangen), Kindesentführungen, Folter. In Sollimas politisch wie moralisch grenzüberschreitenden Entgrenzungen herrscht unvermindert das Recht der Wölfe. Ein auf den ersten Blick abstrakter Subplot ist allerdings geblieben. In diesem wird der junge Miguel (Elijah Rodriguez) an die Codes und Rituale des Sicarios, eines Auftragskillers, schrittweise (klischeehaft) herangeführt. Auch andernorts menschelt es gezwungen: Die nicht weniger junge Isabel (Isabela Moner), toughe Tochter des Gangsterbosses, ringt dem sonst mit gefrorener Präzision operierenden Alejandro vertiefende Gedanken ab. Sollima vernäht dahingehend einige Fäden, dem vorrangig ein röhrender, röchelnder und rotierender Soundtrack (Hildur Guðnadóttir) Welttragik und Hochgefühle auf Kommando oktroyiert. Keine Überraschung ist es da, dass Josh Brolin darin Josh-Brolin-Terrain erkundet, das sich wandelt: Der Wolf schaut weg und rettet das Kind. Und so sind es die Bestien, die in "Sicario 2" gezähmt werden. Sie können, dürfen nicht sterben, ihr Antrieb sind jene, die Nummern, Nachtsichtkreaturen waren. Der tödliche Schuss, die Verletzung – Makulatur, auf ins nächste Level. "Sicario 2" handelt von Menschen, nicht von Tieren, aber indem Sollima die Wiederauferstehung, die physische wie die psychische, zulässt, inszeniert er ein hochgradig apolitisches Videospiel.

2 | 10

"Star Wars: Episode VIII - Die letzten Jedi" / "Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi" [USA 2017]

Nach "Star Wars: Episode VIII – Die letzten Jedi" darf Rian Johnson durchaus weiterhin Filme drehen, aber es wäre für alle das günstigste Los, wenn er dies auf Jakku tun würde. Traditionen zerbröseln und auf dem Aschehaufen des Träumens gleichzeitig einen neuen Traum konstruieren, wie es ihm angedichtet wird – wo? Obschon Johnson im All den Ästheten spielt, der in rotfleischigen Refugien, sandaufkratzenden Bodenschlachten und lautlosen Explosionen ganz zu sich selbst findet (oder zu einem Verständnis von eigenwilliger Atmosphäre, die sich über jene anachronistische von "Star Wars" interessanterweise erhebt), erschöpft sich sein kanonischer Eintrag im Milchmelken, Tierchenbestaunen und depressiven Unkrautgrimassieren. Das ist nicht "Star Wars", das ist noch nicht einmal ein "Star-Wars"-Seitfallzieher, ein spannendes Spiel mit hinterfragenden Perspektiven auf den Mythos durch den Mythos. Hauptsächlich ist das würdelos. Was sollte es sonst sein? Von der Leia (Carrie Fisher), die zu Beginn auf einen Bildschirm blickt, der die soeben verstorbenen Piloten mit einem Kreuz rahmt (wie niederschmetternd geräuschlos dies Johnson porträtiert, kommt einer subtilen Trauer gleich, deren Schwermut der Film nachfolgend lieber parodistisch unterläuft), bleibt nicht viel übrig. Im Gegenteil: Eine Leia bleibt übrig, die dem Tod davonfliegt. Carrie Fisher hätte Besseres verdient gehabt. Die Ehrung, die ihr im Abspann zuteilwird – Hohn geradezu. 

Es scheint, dass "Star Wars: Episode VIII – Die letzten Jedi" aus den postmodernen Nervattacken eines "Star Wars" hassenden Proleten stammt, der sich lustig schimpft. Die üppige Laufzeit verwandelt diese Episode in ein Spiegelkabinett repetitiver Bedienungsmöglichkeiten (davon völlig haarsträubend: das Casino samt hässlich animiertem "Jurassic–Park"-Befreiungspathos), die eine Taste nach der anderen bedient: Aktion, Reaktion, Todesgefahr, Rettung, ausatmen, einatmen. Weiter, immer weiter. Dieses kalkulierte, diktatorisch zerfranste "Star Wars" schafft keinen Raum mehr für die Wunderdinge der Macht, die, wie ironisch sich das auch anhören mag, bis zur allerletzten Konsequenz nun von jedem erspürt, angewendet werden kann. Von jedem – das heißt auch von denjenigen, die sich der Macht um der Macht willen verschreiben. Einst ging es in "Star Wars" um etwas. Um etwas den Sinn Überwindendes, um eine Andacht in der Kathedrale der Popkultur. Der Glaube war stark, aber nie zu missionarisch. Disneys "Star Wars" glaubt nichts mehr, und Rian Johnson – sein Mut ist ihm gleichwohl nicht zu nehmen – fängt diesen Transzendenzverlust auf, indem er über ihn lacht. Er lacht über die Bösen, die Guten, er belacht das Gefühl, mit dem sich "Star Wars" fassen ließ: dem Unerklärlichen der Heimat, der Heimkehr, ummantelter, warmer Umarmung. Jetzt zeigt ein Loch auf einer Insel direkt auf den Kopfschuss. Es führt kein Weg mehr zur Heimat, nicht ins Irgendwo, sondern ins Nirgendwo: Das Lichtschwert, oh, wirf' es doch weg!

3 | 10

"Inherent Vice - Natürliche Mängel" [USA 2014]

Ein sexuell-entgleitender Ausfallschritt in die Geschichte – "psychedelisch" fällt (zweifellos), verkittet mit "obsessiver Melancholie" (sehr wohl) in einer niederträchtigen Welt. Paul Thomas Anderson wird niemals einen schlechten, einen "nur" soliden Film abliefern. Aber nach dem unbequem themenverpackten "The Master" richtet er sich die Auszeit wie ein umnebelter Hippie ein, für die er die Erzählung verkrüppelt und verzieht. "Inherent Vice" hat nie von einem Beginn gehört, einem Mittelteil, einem Ende, einem Ergebnis; die Dekonstruktion der Erzählung schreit an der Hochkultur vorbei, dass diesmal Phallusgebäude, Phallusschokobananen und phallische Anzüglichkeiten einen idiotischen Paul-Thomas-Anderson-Bewusstseinslärm gebären, der mit der blitzgebildeten Thomas-Pynchon-Rhetorik eine verdrossene Komödie durchexerziert, einen Hauch des Nichts, einen pulpigen Ebenen-Sinnloskrimi, offen angelehnt an Howard Hawks' "Tote schlafen fest". Die Zeit (als Meer) spült diesen nichtsnutzigen Film mitsamt seiner "natürlichen Mängel" (unbefriedigender Bedürfnisse) an die Klippen der Bedeutungslosigkeit. Alles ist gleich, seitenverkehrt, abhanden, verblichen und ausgezehrt. Nebel, Voice-over, keine gehenden Menschen – "Inherent Vice" sitzt gelassen, die Stafetten des Anderson-Kinos zu parodieren, glucksend das abgehärmte Gesicht, uns, anstarrend: "Fuck". Ein satter, leerer, hungriger Film, gleichwohl einer, der in sentimentaler Romantik zur goldigen Menschenliebelei Andersons findet. "Magnolia" muss dabei aushelfen, das Lächeln des Seins in diesem elektrischen Moment an einen Schluss zu setzen, der dem Meer widersteht.

7 | 10

"Guardians of the Galaxy" [USA 2014]

Hoch anzurechnen ist es diesem Retrofilm, dass er immerhin (verzweifelt) versucht, aus dem generischen Popcorn-Prozedere jenes zur festen Größe angewachsenen Marvel-Gesetzesentwurfs auszubrechen. Kassette rein, Musik an, tanzen, swingen, "awesome". Mit der postmodernen Brille und inflationär angespielten Popkrachern ergibt sich ein aufgetakeltes, zerfasertes Planetenpotpourri, erfrischend gestrig, ungemein haptisch, wohingegen eine zufällig zusammengewürfelte (Rebellen-)Truppe den mosernden Antihelden spielt, der sich gegen eine finstere Macht behauptet. Fehlen nur noch die Laserschwerter, fertig wäre die siebte Episode "Star Wars" von James Gunn. Diese aber vermeidet Ungezwungenheit, Wirbel. Warum sonst ist "Guardians of the Galaxy" durchkalkuliert geschwätzig? Des Films intergalaktische Attraktionen verglimmen angesichts des totgefilterten Dialograusches, der einen detailreichen Rettungsplan wieder und wieder vermittelt. Warum nicht einmal sich lediglich erschöpfen an leichtvitalem Abenteuerappetit (vgl. Joss Whedon)? Außerdem: Musste "Guardians of the Galaxy" selbstironisch sein, so selbstironisch? Wo jeder Gag ein Gag! sein muss, jede Pointe eine Pointe!, jede Verrücktheit gepriesen und jeder debile Kommentar ("GROOT!") presslufthammerhaft uns eingeimpft werden muss? James Gunn hatte das Pech, für Marvel zu arbeiten. Dies erlaubte ihm, neue Regeln zu definieren, aber auch alte unangetastet zu lassen: ein martialisches Finale, ein totenblasser Bösewicht, ein treudämlicher Gesichtselfmeter als Hauptdarsteller sowie durchweg verbratene Nebenstars (Glenn Close, Benicio del Toro). Viel lieber "Firefly".

4 | 10

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #6

»LIZENZ ZUM TÖTEN«

»LICENCE TO KILL« 

(GB, USA 1989; Regie: John Glen)

Verräter werden zu Fischfutter gehäckselt oder am Gabelstapler brutal aufgespießt. In Haifischanlagen, an Stränden, in Meditationszentren, Luxussuiten und Hochglanzcasinos tobt der peitschende Sturmlauf der Gewalt, der sich stets am Puls der 80er verhaftet sieht. "Lizenz zum Töten" als finaler Nachschlag Richard Maibaums, Maurice Binders, John Glens und Timothy Daltons hantiert mit der stürmischen Umarmung, Bond zu binden und doch loszulassen. Symbolisch am Blackjack-Tisch festgehalten – Bond gewinnt und verliert, Bond ist der alte und der neue, der coole und der ruppige. Dieser Bond ist ein irrer Rausch an viehischer Kraft, der weit ausholt, um zuzuschlagen. Mit den zwei despotischsten Ungeheuern (garstig: Benicio del Toro; eisern: Robert Levi), mit den zwei zartschmelzensten Ladys (ausgepeitscht bis zu den Striemen: Talisa Soto; Minipistole in der Tasche: Carey Lowell) und dem verwundbarsten Bond (er blutet förmlich das Adrenalin raus) erobert sich "Lizenz zum Töten", umgeben von skurrilen Scheindeckungen, Geldscheinverlockungen und dem "Diamantenfieber"-Stunt auf zwei Rädern, das Neuland, auf dem Daniel Craig Jahre später poltern wird. Zwischendurch erprobt Bond sonderbare Q-Produkte, übernachtet mit dem Erfinder gar in einem Zimmer, dirigiert ihn vorwiegend in einer amerikanischen Mission, ohne dass er dafür eine Lizenz vorweisen kann. Das Versprechen hat immerhin überlebt: Bond stirbt nicht. Er kehrt immer zurück. 

»GOLDENEYE«

(GB, USA 1995; Regie: Martin Campbell)

 

Ein Weltreich versinkt, Hammer und Sichel schießen aus dem Boden, zerbersten, stattdessen schießen aus den Trümmern wiederum die modernen Werkzeuge des Agenten: Pistolen, Magazine. Frauenaugen. Gesichter. Identität statt Konformität. Die psychedelisch-erregende Hymne Tina Turners gebärt den modernen James Bond, ein Relikt seiner Zeit, des Kalten Krieges, nun im Hier und Jetzt. Zeitenwechsel; M ist eine Frau, der Aston Martin ein BMW – und: Pierce Brosnan, übernehmen Sie! Was mit den Wehen der Gegenwart beginnt, besinnt sich aber bald auf die Vergangenheit. "GoldenEye" tappt auf kaum mehr leichten Füßen, drosselt den Charme und die Kampfeslust. Aus einer unverwechselbaren ist eine seltsam glattgebügelte, schulterzuckend zirkulierende Filmreihe geworden, die mitunter peinlich im Ton kippt, wenn der psychologisch durchgeleuchtete Bond im Sonnenuntergang über den Freund sinniert, der zum Feind geworden ist. Vorher feierte der Film knisternden Überschwang (die Panzerschlacht) und war sexuell bis zum Orgasmus aufgeladen (ein schäumender Wasser-Szenenwechsel), ab dann bewegt er sich im Genrekanon und beobachtet die üblichen Handgriffe üblicher Gangsterschergen stocksteif, als könnte er nicht mehr über sich selbst lachen. Die Flugeinlage aus "Der Spion, der mich liebte", eine versteckte "Man lebt nur zweimal"-Belegschaft und eine animalisch-zügellose May-Day-Kopie lassen den Schluss zu, dass die Ideen so neu gar nicht gewesen sind.    

        

»DER MORGEN STIRBT NIE«
»TOMORROW NEVER DIES«

(GB, USA 1997; Regie: Roger Spottiswoode)

Das Aufrüsten im Wettbewerb mit den griesgrämigen Russen scheint geschlichtet, der Kalte Krieg abgewendet, "GoldenEye" war die (hoffentlich) letzte Provokation des Eingreifens, besser gesagt das letzte Überbleibsel von der imaginären Nuklearwaffe, die gestohlen wird, um Nationen zu bedrohen und gegeneiner aufzuhetzen. Die materiellen, antiquierten Waffen wechselt "Der Morgen stirbt nie" jetzt gegen die verbalen, die sichtlich zerstörerischsten: gegen die digitalen Wörter in einer Epoche des unsichtbar vernetzten Feindes, dessen (Frauen-)Körper sich im – wieder einmal – meisterlichen Kleinman-Titelvorspann aus einem Cyber-Glitzerteig an Bits und Bytes erhebt. Da wirkt der geschniegelte Brosnan, Auto-Fernbedienung inklusive, überaus analog, ein Museumsstück, völlig überholt. Doch Brosnan ist zäh, findet nach dem schauspielerisch erstarrten Vorgängerwerk vor allem seine schöpferische Form, genauso wie Bond. Und er wird selbstverständlich nie erwachsen. Ein Bond, der in einer Mediengesellschaft der allesüberschattenden Schlagzeile überlegen sein will. Über Höhepunkt zu Höhepunkt hangelt sich "Der Morgen stirbt nie" an einer Steilwand entlang, jongliert mit, freilich ohne sich zu verhaspeln, Kopfschmerzen verursachenden Action-Krawallen (Tiefgarage, Hochhausposter, Motorrad) und bleibt Zeit seiner Dauer Herr über grandios pointierte Schlagabtausche, enthält einen übersprudelnd-verspielten Zeitungsmogul, zwei entschlossene Bond-Girls, deutsche philosophische Killer-Absurditäten und nicht zuletzt die ersichtlichen Querverweise auf den maritim überladenen "Spion, der mich liebte": ein schlingendes Schlachtschiff, ein mitreißender Exzess.                    

Gesamtwertungen: 8 | 10     5 | 10     7 | 10     

"Der Fan" / "The Fan" [USA 1996]

Dariusz Wolskis wummernde Bildeinstellungen ausstoßende Kameraarbeit versteht sich als moderne "Taxi Driver"-Interpretation. Hier wie dort kleben die Objektivlinsen abstrakt an Autokarosserien, in beiden Werken intensiviert die ruhelose Kamera ihre einzurahmende Geschichte in ihrer hitzigen Hysterie. Es ist nicht die einzige Ähnlichkeit. Tony Scott hält sich eng an Filme wie "Taxi Driver" oder dem "Kap der Angst"-Remake, ihres Zeichens exzentrische Genreklassiker, in denen Robert De Niro den fließend ineinander laufenden Abstufungen des Wahnsinns huldigte, indem er sich eine ebenso moralisch wie politisch zu seinen Gunsten tickende, zweite Realität erschuf, um den seiner Meinung nach erbärmlichsten Abschaum von den Straßen wegzuschrubben. Der Abkapselung einer integrativen, barmherzigen Regung, wie wir sie als "normal" bezeichnen würden, antwortet De Niro auch in "The Fan" mit sukzessive animalischeren Gesten eines Dämons im Körper eines im Herzen außerordentlich leidenschaftlich-emotionalen Gesellen.

Der Unterschied ist der, dass Scott dieses Idealmodell des Robert De Niro, längst Aushängeschild im Kanon des besessenen Schauspielers, diesmal in der Umgebung jenes uramerikanischen Sports beschreibt, an dessen Spieltagen sich jeder gleich und befreit neben dem anderen fühlen darf – dem Baseball. Scott werkelt an der Intention herum, dass grenzüberschreitender Sportfanatismus nicht nur dem Team im Allgemeinen schade, sondern jedem Einzelschicksal; das Beleben einer jeweiligen Sportmannschaft durch den eingefleischten Fan könne darüber hinaus prompt in blinden Hass umschlagen, wenn der unabwendbare Zorn über die Niederlage die Empathie über ein rein menschliches Versagen verhöhnt. Präziser ausgedrückt: Auch wenn es viele nicht wahrhaben wollen, so ist es doch nur eine Sportart.

Mit ebenjenem De Niro und Wesley Snipes in einer routinierten Charakterrolle des auf den Boden des Formtiefs plumpsenden, ehemals umjubelten Baseballidols schickt der Film zwei launige Kontrahenten in die Geschichte, deren psychologische Profile dank beständiger Parallelmontagen in Skizzen geschärft werden. Scott vertraut hierbei auf seine stilistisch unverkennbare Handschrift, Bildfragmente und Stückchen von Handlungsfetzen zum Ursprung des Kinos zurückzuführen, Erzählungen visuell zu codieren.

Der zweite Sinn besteht darin, dass angesichts der entfesselt hin- und herpendelnden Montage zwischen Gil Renard (De Niro) und Bobby Rayburn (Snipes) zwei kaum unterschiedlichere Charakterzüge zum Ausdruck kommen. Während Renard seinen Job als Messerverkäufer zugunsten des Baseballs nicht sonderlich ernst zu nehmen und sogar gern zu spät zum vereinbarten Termin erscheint, lebt Rayburn hingegen für die unstillbare Perfektion, alles immer richtig zu machen, bis er schließlich von seinen eigenen Überzeugungen eingeholt wird.

Musikalisch überwiegend zugedröhnt und aufgedreht zum lähmenden Pathos der großen Baseballschläge (die Stones beleben die sportliche Apokalypse passend mit "Gimme Shelter"), offenbaren vor allem, obschon überaus ästhetisch, die eigentlichen Sportsequenzen im Stadion durch ihre repetitiven (Zeitlupen-)Motive im Videoclipstil Verschleißerscheinungen. Die abwechslungsreiche Nebenriege reicht vom gewohnt vernuschelten Benicio del Toro (mit eingebrannter Rückennummer) zur verhassten Boulevard-Sportreporterin Ellen Barkin, die gleichwohl kaum Entwicklung erfahren, aber nett ergänzen. Davon einmal abgesehen hinkt die Logik der Dramaturgie der Umsetzung hinterher, das ist allerdings ein grundlegendes Scott-Problem, egal welcher der Brüder nun gerade Regie führt.

Tony Scott vertraut dem letzten Drittel schließlich eine psychopathische Klischee-Entführung an, die in einem regenreichen Showdown immer wieder für das Opfer zu eskalieren droht – die Stolpersteine sind vorhersehbar: Rayburn trifft den Ball nicht, das Spiel muss pausiert werden, der Boden des Feldes ist matschig. Und Renard versteckt sich irgendwo im Stadion, spielt Katz-und-Maus. Diese Art der längst nicht mehr überraschenden Konfliktzuspitzung macht aus "The Fan" in letzter Konsequenz doch wieder nur einen durchschnittlichen Genrefilm, leicht gehobener Durchschnitt zwar, aber größtenteils ärgerlich in Anbetracht der Ansätze.

5.5 | 10