"Anatomie eines Mordes" / "Anatomy of a Murder" [USA 1959]

Eine Vergewaltigung aus Rache. Ein Mord im Affekt. Eine untreue Ehefrau. Ein zwielichtiger Ehemann. Zwei eiskalte Anwälte. Fertig ist das inhaltliche Gemenge aus Otto Premingers "Anatomie eines Mordes" nach dem gleichnamigen Kriminalroman von Robert Travers. Heute ein Klassiker des Genres und zugleich einer seiner ungewöhnlichsten Vertreter, damals eher ein "unreiner" Film, der bewusst provozierte und gesellschaftliche Tabus brach. Nichtsdestotrotz: der Titel, ist der Titel nicht genial? "Anatomie eines Mordes" als ausgesprochen kluge Metapher – tatsächlich sezieren Preminger und Wendell Mayes mit beinah wissenschaftlicher und psychologischer Präzision die seelischen Abgründe ihrer Protagonisten, aber auch die Tat als solche, deren Begleitumstände sowie das US-amerikanische Justizsystem im Rahmen einer "Anatomie": gründlich, differenziert und nicht zuletzt exorbitant vielschichtig.

Nach anfänglichem "Anwalt-lernt-den-Fall-kennen" (das viel Zeit in Anspruch nimmt) evoziert das in mehrere Akte eingeteilte Herzstück des Films, der verbale Schlagabtausch zu Gericht, schnell die Erkenntnis, dass Premingers Film nicht zur Sorte konventioneller Gerichtsdramen gehört. "Anatomie eines Mordes" ist anders. Die Wahrheitsfindung speziell in diesem scheinbar trivialen und für den Angeklagten (Ben Gazzara) ausweglosen Fall ist allerhöchstens Mittel zum Zweck, wird peripher tangiert, wenn sie überhaupt existiert, wenn sie de facto nicht gar unmöglich daherkommt. Erstaunlich in diesem Zusammenhang ist, dass Preminger am Ende tendenziell alles aufdeckt, von der nicht allzu rosigen Ehe von Opfer und Täter bis zu relevanten Vorurteilen, aber jene letztendliche Wahrheit, essentielle Fakten oder dergleichen bewusst umgeht.

Wir als Zuschauer müssen akzeptieren: Eine eindeutige Lösung gibt es nicht, das Puzzle bleibt lückenhaft, die Wahrheit relativ, selbst der Überraschungszeuge repräsentiert lediglich zusätzliche Spekulationen, Mutmaßungen und Beschuldigungen ohne sonderliches Gewicht. Umso anerkennenswerter, dass Preminger zwar dem Zuschauer von Anfang an suggeriert, wie der Fall wohl ausgehen könnte, er jedoch derart  meisterlich die Konventionen umschifft, dass die gelegentlichen Vorhersehbarkeiten nicht weiter auffallen.

"Anatomie eines Mordes" skizziert demnach nicht die Tat per se (da sie ohnehin eindeutig erscheint), sondern eher die Unschlüssigkeiten eines Mordprozesses mit seinen mindestens genauso widersprüchlichen Figuren, so dass man auf den großen Knall am Ende vergeblich wartet. Selbst die beiden Schlussplädoyers werden konsequent vernachlässigt. Aus dem zynischen, geschliffenen, brillanten Drehbuch kristallisieren sich eine Menge an außergewöhnlich getimten Wortgefechten und menschlichen Minidramen heraus. Und wer genau hinschaut, wird erkennen, dass Preminger ungeachtet seines ernsten Themas, abseits aller rhetorisch-eloquenten Kreuzverhöre, immer wieder erfrischend humoristische Elemente einstreut. So gilt die augenzwinkernde Debatte mit dem Richter um den für damalige Zeiten schlüpfrigen Begriff "Höchschen" (auch "Orgasmus" fällt mehrmals) während des laufenden Prozesses (!) oder um den richtigen Köder beim Angeln als Highlights, die so wohldosiert eingestreut werden, dass sie überhaupt nicht lächerlich erscheinen. Allenfalls beim Hund als Zeugen übertreibt es Preminger mit der Komik.

Darüber hinaus sorgt der Altmeister auch audiovisuell dafür, sein Werk möglichst spektakulär aus der Masse konkurrierender Genrefilme heraus zu transferieren. Die Kamera ist so unauffällig, dass sie fast nicht präsent zu sein scheint, der Soundtrack setzt sich aus pulsierenden Jazz-Klängen aus der Feder von Duke Ellington zusammen (Cameo inklusive), obligatorische Rückblenden: Fehlanzeige. "Anatomie eines Mordes" ist klar strukturiert mit dem steten Verlangen, klare Lösungen zu verweigern. Einzig die enorme Lauflänge sorgt für Leerlauf innerhalb exemplarischer Szenen mal hier und mal da, so wie beim endlosen (Schlüssel-)Verhör zwischen Laura Manion und Claude Dancer (fies-adrett: George C. Scott), weil Laura ihre Geschichte der Vergewaltigung mehr oder weniger bereits kurz nach Beginn des Films Paul Biegler (James Stewart) erzählt hat. Weniger repetitive Charakteristika der Akteure wäre definitiv mehr gewesen.

Von virtuosem Dialogkino abgesehen, bekommt der Zuschauer eben auch virtuoses Schauspielkino geboten. Der Cast ist bis in die kleinsten Nebenrollen punktgenau besetzt. Unserer Held wird von James Stewart ambivalent und ziemlich ironisch verkörpert, der auf gewohnt lässige, besonnene Art den schlauen, kalkulierenden Fuchs mimt, aber auch nicht vor unsauberen Methoden zurückschreckt und sich gelegentlich – der Ausweglosigkeit belastender Indizien wegen – in spaßige, bewusst überzeichnete Attitüden und emotionale Ausbrüche rettet, was einen fundamentalen Reiz des Films ausmacht. Großartig, wenn er als "kleiner Anwalt vom Lande" stets in die Ecke gedrängt wird. Man könnte unterm Strich gar konstatieren, dass diese Rolle zu einer seiner reifsten Darstellungen avancierte. Er, dieser gerissene Provinzanwalt mit dem Glauben, dass die Ansage vom Richter an die Geschworenen, einen Teil der Aussage nicht weiter zu beachten, auch bloß nicht aus den Köpfen rückgängig gemacht werden kann, steht zwei (sehr intelligenten) Staranwälten gegenüber.

Glänzend insbesondere das Duell zwischen Biegler und Dancer zum Beispiel in jener Szene, als Dancer Biegler dessen Sicht auf den Zeugen versperrt. Bisweilen artet diese Verhandlung in der Tat, wie im Film postuliert, in eine hysterische "Schulhofdebatte" aus. Dann wären noch die ungemein komplex porträtierte, erotisch aufgeladene und mit endlosen Gegensätzen – in Kleidung und Verhalten; demnach ein Wechselspiel von Schein und Sein – behaftete Laura Mannion (schlicht überragend: Lee Remick) und der zutiefst humanistische Richter (Joseph N. Welch), der im wirklichen Leben abseits jeglicher Schauspielerei ebenfalls mit dem Beruf des… Richters kokettiert.

"Anatomie eines Mordes" ist wunderbare Nostalgie in bedrückendem Raum. Etwas anstrengend, ja, aber nicht zuletzt der Andersartigkeit und des dichten Drehbuchs wegen packend. Dies ist keine idealistische Abhandlung über Gerechtigkeit, wo nur die Wahrheit und nichts als die Wahrheit siegen kann, kein Film, der plakative Effekte bedient, wo die Grenzen zwischen Gut und Böse klar auszumachen sind, stattdessen angesichts seiner flüssigen Rededuelle, seinen Stars und seiner fast nihilistischen Betrachtungs- und Arbeitsweise auf eine nicht immer überzeugende Justiz und einigen nicht immer moralisch einwandfreien Vertretern dieser, gleichermaßen etwas fürs Auge, wie auch für den Verstand bietet.

7.5 | 10

"Der Mann, der Liberty Valance erschoss" / "The Man Who Shot Liberty Valance" [USA 1962]

[...] Ingmar Bergman, François Truffaut und Martin Scorsese gehörten und gehören der großzügig prominenten Fangemeinschaft John Fords an. Wenngleich Ford, wie Truffaut schrieb, nie den Worten "Kunst" und "Poesie" traute, um eigenhändig seine Arbeit zu umschreiben, dürfte es den winzigen Moment eines Augenzwinkerns erfüllen, den (inflationären) Kunst- und Poesiestempel allein diesem schwindelerregend tiefschönen, reflexiven und gramgebeugten Werk "Der Mann, der Liberty Valance erschoss" aufzudrücken, in dem John Wayne und James Stewart als Abgesandte im Duett ein Genre zweiteilen und es obendrein hinterfragen. Wahrscheinlich konnte John Ford als einer der wenigen Künstler simpel filmen, aber anspruchsvoll vermitteln. Ein im Lauf der Zeit verlottertes Credo, das andere, leider, zunehmend umdrehen. Aber wie handwerklich griffig und alarmierend mitmenschlich er James Stewart und Vera Miles arrangiert; ihr zugeworfener Blick, flüchtig, seiden, sein Tellerabwaschen, stockend, agil, weil die Bücher rufen, das Gesetz. Das bebt, seufzt, zittert. [...]. Auch das abgebrannte Haus des Freundes und Gefährten (Wayne), die mitgebrachte Rose, die keine richtige ist, die fetten Fleischstücke, die riesigen Kartoffeln, der sachte aufdämmernde Klageschwall [...] gebären, bei aller Liebe zum Neuen, Demut zum Alten.

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"Der Mann, der zuviel wusste" / "The Man Who Knew Too Much" [USA 1956]

Unter Tränen aufgequollen und voller schwindelerregender Hoffnung schmettert Doris Day den Gefühlsfetzen "Que Sera, Sera" am Flügel rauf und runter, bis ein Pfeifen ertönt, ein erlösendes, reinigendes Lebenszeichen ihres entführtes Sohnes (Christopher Olsen). Mehr als die vorangegangene überkandidelte Sequenz in der Albert Royal Hall, bei der ein richtungsweisender Beckenschlag Leben verändert und auslöscht, hypnotisiert im erneuten Aufschlag des Mannes, der aufgrund seines Wissens mundtot gemacht wird, vielmehr die augenscheinlich geistige, emotionale Verbundenheit zwischen Mutter und Sohn, wohingegen der Vater (James Stewart als zum Klischee gebogener Normalo mit der Hand im Löwenmaul) den Fluch und Segen von klassischen Hitchcock-Treppengeländern zu spüren bekommt. In einer praktisch exakten Nachbildung des artistischen Höhepunktes aus "Berüchtigt", nur die Figurenkonstellation divergiert, muss das gesprochene Wort absichtlich ein Gedanke bleiben, um seine eigene Haut zu retten. Das Tempo ist unauffällig, Spannung spärlich, Figuren zumeist eindimensional skizziert (beklemmend trotzdem: wie Lucy Drayton, von Brenda de Banzie glaubwürdig dargestellt, ihre mütterliche Menschlichkeit wiederentdeckt) – viel lässt sich über "Der Mann, der zuviel wusste" (1954) sonst nicht sagen, viel Aussagekräftiges, das es in dieser oder jener Form nicht auch schon in der gebündelten Frühversion der Handlung gegeben hätte. Arm an großen Momenten, behütet das Remake allerdings bombastische, bühnengerechte Ab- und Ausschweifung.

6 | 10

"Ist das Leben nicht schön?" / "It's a Wonderful Life" [USA 1946]

Unter einer Schneedecke versteckt sich eine Kleinstadt. Irgendwie gemütlich fühlt es sich hier an. Weihnachtlich, märchenhaft, eigenbrötlerisch – Kleinstadt eben. Sie heißt ihre Besucher willkommen, während ihre Jahrmarktsattraktion erst noch gefunden werden muss. Sie schlummert sachte vor sich hin und wird höchstwahrscheinlich nie erwachen, nie erwachsen. Im Dämmerschlaf abseits der realen Welt scheint sie versunken zu sein, ein unerschütterlicher Dämmerschlaf, der ewig währt, bis ein kräftiger Windstoß jene unterschwelligen Gelüste ihrer buckeligen, drahtigen, spindeldürren Bewohner freilegt, die seit ewiger Zeit in ihnen brodeln. Und doch bestimmt diese Kleinstadt deren Handeln, zeigt ihnen, was sein muss und nicht sein kann. Sympathisch gewährt sie Einlass, aber Wirtschaftskrise und Zweiter Weltkrieg haben ihr ökonomisch schwer zu schaffen gemacht. Eine eskapistische Rundreise quer über den Globus, um sich aus ihrer Lethargie zu befreien und sich als ihr Bürger gleichermaßen frei zu fühlen, ist jetzt nicht mehr möglich. Stattdessen lädt "Ist das Leben nicht schön?" zur Rundreise durch eine pralle Lebenschronik, durch Missgeschicke, Dusel und Eventualitäten ein. [...] 

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"Cocktail für eine Leiche" / "Rope" [USA 1948]

Sekunden verstreichen, aber wir wissen augenblicklich, dass wir uns unmittelbar in einem Hitchcock befinden – der erste gediegene Kameraschwenk vom Öffentlichen ins Private, zum Fenster, dessen Sicht unter dicken, schwabbeligen Vorhängen verborgen bleibt, zum markerschütternden (Mords-)Schrei dahinter, zum Hitchcock-Kalauer, zur schwarzen Komödie, deren Grauen im Zentrum der Geschichte allezeit einen perversen Gag bereithält. Das ist Hitchcock. So wie das Erdrosselungsseil, das, wenn die Tür schwingt, in eine Schublade fällt, oder der Hut mit den verräterischen Initialen, und wir zu den wenigen Personen gehören, die über weit mehr Geheimnisse informiert sind, als eine sich stetig zur Wahrheit voranbohrende, versammelte Partygarnitur. 

Hitchcocks straffe Erzählökonomie schickt die Kamera auf voyeuristische Entdeckungsreise; sie nimmt das Zittern der Hände wahr, das animalische Platzen des Glases und James Stewarts beißenden Blick, primär jedoch die Last des Gewissens. Um eine italienische Truhe herum, die zur angekurbelten Situationsspannung sicherheitshalber einen Winkel des Bildes (und damit einen Teil des gefilmten Raumes) ausfüllt, moderiert der Altmeister einen intellektuellen Diskurs über Nietzsches ideologische Gedankenrhetorik, machthaberische Herrenmenschen und philosophisch kleingeredete Menschenverachtung, der in seiner Motivik innerhalb des Hitchcock-Bausatzes – die Auswüchse des perfekten Mordes für den Einzelnen – ebenso ursprünglich wie bedeutend ist. 

Weniger das theatralisch Theaterhafte in unsichtbaren, kreativen Schnittspielereien, sondern die homosexuell gebrochenen Partner einer in der Vergangenheit codierten, intensiven Dreiecksliebschaft sollten dabei die geistige Auseinandersetzung mit dem Film tragen. Während die ungestillten Gelüste der Protagonisten auch im servierenden Fleisch symbolisch verschlüsselt werden, das auf einem Grabmal präsentiert, aber nicht entschlossen genug angerührt wird, schaukelt sich der Film schließlich zu einem emotional durchdringenden Finale fiebriger Verdachtsmomente hoch. 

Mitsamt in befremdlichen Neonfarbflächen hereinbrechenden Lichtstrahlen komplettiert das Schlussbild den irren Hitchcock-Witz vom Beginn dieses makabren Stücks: Trotz einer bedenklichen Theorie, aus deren Praxis Hirngespinste hervortreten, fallen beide Täter, die verschworene Übermenschgemeinschaft, in ihren evolutionär angestammten Platz zurück. Einer spielt Klavier, der andere genehmigt sich den letzten Drink; sie sind normalsterblich, gewöhnlich geworden. Und ihr Mentor Rupert (Stewart) spielt nicht mehr den Totenverächter. Er sichert die Truhe, als Totenwächter. 

7 | 10

"Das Fenster zum Hof" / "Rear Window" [USA 1954]

Bereits 1948 ließ sich Alfred Hitchcock auf ein filmisches Experiment ein. Nämlich mit seinem lediglich etwas über 70 Minuten dauernden Kammerspiel "Cocktail für eine Leiche", der nur geschnitten wurde, wenn es aufgrund der seinerzeit begrenzten Filmrollen der Kameras unbedingt erforderlich war. Jedoch an für den Zuschauer kaum wahrnehmbaren, "unsichtbaren" Stellen, sodass sich der Anschein herauskristallisiert, dass der Film aus einer einzigen Kamerafahrt bestehe. So wurde "Cocktail für eine Leiche" letztlich zwar kein enormer Kassenschlager, seine visuelle Eingängigkeit in Verbindung mit einem ebenso markanten narrativen Konzept kann man ihm dennoch nicht absprechen, was zudem impliziert, dass dem Altmeister, der einen handwerklich nahezu neuen Weg beschritten, diesen auch bravourös gemeistert hat. Sieben Jahre später geht Hitchcocks besonderes Rezept, seine Handlung in einem verhältnismäßig kleinen Raum auszubreiten und die Konstellation der Figuren aufs Minimalste zu beschränken, in die nächste Runde. "Das Fenster zum Hof" heißt er, dieser formal einmal mehr ganz und gar auffallende Kandidat, bei dem sich der "Master of Suspense" auf eine äußerst geistreiche Geschichte stützt und zugleich die konventionellen Sehgewohnheiten des Zuschauers ad absurdum führt.

In Hitchcocks Film ist die Rahmenhandlung – nach einer Kurzgeschichte von Cornell Woolrich, dessen erzählerische Vignetten allerdings um einiges ausgebaut wurden – von einem an den Rollstuhl gefesselten Fotografen, der seine Freizeit damit verbringt, seine wohlgesonnene Nachbarschaft explizit unter die Lupe zu nehmen, auf den ersten Blick sicherlich das Ergebnis eines simpel gestrickten Plots. Doch John Michael Hayes' Script und Hitchcocks professionelle Regie lassen die Gesamthandlung sukzessive in einem ganz anderen Licht erscheinen, ist sie doch in Wirklichkeit vielschichtig und offenbart unter der scheinbar klassischen Detektivstory ein überraschend hohes Maß an Komplexität. In erster Linie ist "Das Fenster zum Hof" eine psychologisch mehrdimensionale Studie über Liebe, über die unersättliche Gier unserer Augen, über die Frage nach der Funktionalität einer möglichen Ehe zweier völlig unterschiedlicher Individuen mit völlig unterschiedlichen moralischen Auffassungen vom Leben, aber auch ein mehrschichtiges Essay über das Sehen und Gesehenwerden, den Voyeurismus als solches. Denn Hitchcock erweckt den heimlichen Voyeur in uns allen, indem er uns per Kameraauge intensiv an der Handlung teilnehmen lässt und uns schlussendlich genauso hilflos macht wie den Protagonisten L. B. "Jeff" Jefferies (obsessiv idealistisch: James Stewart).

Aus diesem Grunde verführt uns quasi der Regisseur. Der Zuschauer starrt genauso enthusiastisch auf diesen Mikrokosmos von Hinterhof wie Jeff. Der gefesselte Fotograf fungiert somit als Stellvertreter für den Kinozuschauer. Wir sehen alles, was Jeff sieht. Wir sind aber auch gleichermaßen hilflos wie der Protagonist, wir können nicht eingreifen, wenn es zu ausweglosen Extremsituationen kommt, so wie jene, in der Lisa (edel und engelshaft: Grace Kelly) in die Wohnung des verdächtigten Mr. Thorwald (bärbeißig: Raymond Burr) einbricht, um mit Beweisen herauszukommen, der Verdächtige jedoch früher nach Hause kommt, als vorher angenommen. Und nichtsdestotrotz befreit Hitchcock den heimlichen Voyeur in uns, denn wir sind wie der Fotograf neugierig und können unsere Augen nicht von diesen zwielichtigen Gestalten, schon gar nicht von Mr. Thorwald, lassen, zu groß ist die Versuchung, zu klein, um wegzuschauen.

Und was sehen wir da? Blicke, Reaktionen. Hitchcock analysiert sie, seziert die unterschiedlichsten Verhaltensweisen. De facto zieht er den Betrachter des Films unmittelbar in dessen Handlung ein, ohne dass der Zuschauer dabei einen Informationsvorsprung gegenüber Jeff hat. Alles was er weiß, was er mutmaßt und was er nicht sieht, ist auch bei uns – den Zuschauern – so. Und wir steigern uns schlussendlich ähnlich rein wie Jeff. Selbst unser Interesse für diverse andere Personen schwindet immer mehr. Die möglicherweise tote, unbekannte Frau erscheint uns mehr und mehr wichtiger als die bekannten Lebenden. Wir wollen mit aller Macht, dass Mr. Thorwald tatsächlich der Mörder ist. Eine harmlose Erklärung für die Geschehnisse würde uns und Jeff dagegen enttäuschen.

Verpackt in intelligenten, gleichwohl unideologischen sowie ungemein fesselnden Krimi mit einer Vielzahl an Wendungen, zudem in Sachen Konstruktion, Dramaturgie und Atmosphäre verblüffend austariert, ist "Das Fenster zum Hof" vor allem eines: spannend. Und heiter. Denn "Das Fenster zum Hof" versprüht wie die Mehrzahl der Filme aus dem Schaffenswerk Hitchcocks einen angenehm komödiantischen Touch. Doch keineswegs mit Hilfe albernen, platten Slapsticks, sprich dem Holzhammer. Das Drehbuch driftet stattdessen in sarkastische und gar zynische Töne ab. Die Geschichte spielt im warmen Sommer, alle Türen und Fenster sind geöffnet, aus denen leichte Musik erklingt. Wir sehen, auch innerhalb der Innenhofkulisse, ruhelose Menschenmassen in ihrer Lebensvitalität. 

Dank Hitchcock, dank seiner akribischen Detailverliebtheit, werden wir jedoch keinesfalls Zeuge, wo die Menschen genau wohnen, wir bekommen eher einen interessanten Einblick in das Privatleben derer; all' ihre Schwächen, ihre Geheimnisse, ihre Indiskretionen werden uns (schamlos) nähergebracht. Dort leben alte und junge Leute, aber auch einsame Leute, beispielsweise in Gestalt eines bildschönen Mädchens, eines erfolglosen Künstlers oder einer lethargischen und – so scheint es jedenfalls – suizidgefährdeten Dame, die die Liebe ihres Lebens vergeblich findet.

Ungeachtet dessen liegt der Fokus der hiesigen Nachbarschaft nicht nur auf dem Alleinsein als solches, denn laut Hitchcock ist es hauptsächlich das zentrale Motiv der Liebe, das hier aufgegriffen wird. Wenn man genau hinschaut, erweist sich das als richtig. Da ist das junge Liebespaar, frisch verheiratet, das ständig miteinander schläft – sehr zum Leidwesen des Ehemannes. Da begegnen wir dem ältesten Ehepaar, das ihre Liebe ihrem kleinen Hündchen widmet, da ist die attraktive Tänzerin, die von einer Vielzahl an attraktiven Männern umgeben ist, letztendlich aber auf ihren kleinen, von Schönheit gänzlich befreiten Freund wartet. Da ist der Pianist, der durch ein eigenkomponiertes Lied die Aufmerksamkeit einer weiteren Person, der oben erwähnten, verlorenen Dame "Miss Lonely Hearts", erweckt. Und natürlich sind da Jeff und Lisa.

Jeff und Lisa. Das sind die beiden Protagonisten, die "Das Fenster zum Hof" auf eine andere Ebene heben. Auf eine deutlich nachdenklichere. Denn wie in anderen Filmen des Meisterregisseurs geht es auch hier nicht vordergründig um einen vermeintlichen Mord und dessen Aufklärung, sondern vor allem um zwischenmenschliche Beziehungen. Jeff ist unschlüssig, ob er mit Lisa eine Beziehung eingehen will. Immerhin sind das zwei Paar Schuhe. Eine junge und schöne Frau mit dem Hang zur neuesten Mode, die jeden Tag ein neues Kleid trägt; eine Dame von reichem Hause. Und die in ihrem Jeff den Mann ihres Lebens gefunden zu haben scheint, nach Liebe dürstend. Auf der Gegenseite ein Fotojournalist, der in alle Herren Länder reist, der fast tagtäglich sein Leben aufs Spiel setzt, der mit den haarsträubendsten Situationen fertig werden muss. So was kann doch nicht wirklich funktionieren, oder?

Hitchcock stützt sich auf keine eindeutige Antwort, er differenziert die These in argumentativen Dialogen zwischen Jeff und Lisa. So verhält es sich gleichfalls mit der Frage, ob es moralisch richtig ist, seine Nachbarn derart pathologisch zu beobachten, auch wenn dabei ein Mörder entlarvt werden kann. Und dann ist da noch der Subplot mit dem Detektiv (kein Cognacschwenker: Wendell Corey). Eine tendenziell anachronistische Randbeobachtung, die sich damit beschäftigt, dass sich Jeff alles einbildet. Tom Doyle, dieser Detektiv, ist zwar sein Freund, kann ihm aber aufgrund der Rechtslage nicht weiterhelfen, ja, er hat für alles eine sogar mehr oder weniger plausible Erklärung. Jeffs Vermutungen findet er dagegen lächerlich, sodass der Fotograf den Fall allein, auf nicht gerade legale Weise aufklären muss, am Ende jedoch für seine Neugierde (symbolisch) bestraft wird (obgleich er auch getötet hätte werden können; der Film übt trotzdem keine wesentliche Kritik am Belauschen anderer, sondern überspitzt, nicht nur ausschließlich in Form des bissigen Kontrapunktes Thelma Ritter, die Konsequenzen).

7 | 10