"Dead Zone" / "The Dead Zone" [USA 1983]

[...] Wo King beide auseinanderlaufende Lebenswege, die von Smith und Stillson, parallel erzählte, klammert sich Cronenberg spürbar gewillter an Johnny, der den damit lineareren Film über seine Nähe aufbaut. Stillson erblickt er am Rande, auf Wahlplakaten, im Fernsehen, während "Dead Zone" einzelne "Aufträge" des hellseherischen und bald zu einer Berühmtheit aufgestiegenen Johnnys stufenförmig schildert: von der Ermittlung eines Serienkillers bis zur Nachhilfe für einen autistischen Jungen. Stellenweise wirkt aus diesem Grund auch Cronenbergs vermeintlich stringentes Liebes- und Schicksalswerk wie das semidokumentarische, vor allem lückenhafte (Cronenberg-)Protokoll, Phasen überkommender Mutation, die, zusammengenommen, erdrückendere Belastungen entfacht als der freie Wille, gleichermaßen Körper wie Geist verseucht und schwächt. Die Reduktion, bezogen auf die Vorlage, löst der Film vorbildlich. Nicht nur die überlange Exposition in einem Vergnügungspark schwächt Cronenberg entscheidend ab, auch überträgt er Johnnys neuropathische Störungen akuter Orientierungslosigkeit auf den Zuschauer, der nie recht weiß, in welcher Zeit Johnny gerade versucht, den momentanen Tag einzuordnen. Mit dem Einsetzen von Schneeflocken und den Erinnerungssplittern des ästhetisch vieldeutigen Vorspanns codiert Cronenberg dies symbolisch; der moralische Krieg im Inneren Johnnys kennzeichnet sich durch eine sanfte Regie, einer behaglichen Kamera (Cronenbergs seit Ende der Siebziger gedeihende Kollaboration mit Mark Irwin) und einer feinfühligen Schauspielführung bis in die Nebenrollen präzis geordneter Darsteller (Brooke Adams u.a.). [...]

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"Selma" [USA 2014]

David Oyelowos Kopf klappt wie an einer Marionettenschnur gezogen Richtung Boden. Sein eindringlich imitierter Martin Luther King ist ein majestätischer Apologet, ornamentiert von einer Lampe über ihm, einem symbolischen Heiligenschein, ein treufanatischer Verteidigungsstratege geistlicher, pazifistischer Werte, obschon er regelmäßig von neuem die Augenlider wegschauend senkt – und den Kopf niedergeschlagen abwinkelt. "Selma" erzählt einen biografischen Lebensabschnitt Kings, der in Selma, Alabama zu Protestmärschen aufrief, das Wahlrecht für alle Bürger, quasi den Rost an der Brücke, unabhängig der Hautfarbe, durchzusetzen. Eine barmherzig-heroische Geschichte ambitionierter Willensanstrengung für ein amerikanisches Betroffenheitspublikum, vertieft in braun-erdigen Farbtönen und rustikal ausgestattet. Was "Selma" dort vermindert, erhöht die Regisseurin Ava DuVernay an anderer Stelle umso begieriger. Schlussendlich leidet "Selma" wie viele Werke nach allen Regeln der Oscarkitschkunst an politischer Verknappung, wenn der Film King lediglich verblüffend aufdringlich (und enervierend) predigen und Präsident Lyndon B. Johnson lediglich verblüffend aufdringlich einlenken lässt. "Selma" ist dermaßen undifferenziert und schmierig geraten, das sich Oprah Winfrey, sie spielt eine kleine Nebenrolle und wird von weißen Polizeibarbaren verprügelt (sic!), freuen kann. Eine krustenpomadige Zeitlupenästhetik in den (wenigstens: wuchtigen) Gewaltmassenszenen begleitet einen widerwärtig effekt- und mitleiderheischenden, schweren Schrittes sprunghaft stolpernden Film, der sich historisch auf dessen Status-quo-Symbolgehalt reduziert denn auf Nuancen einer gesunden historischen Zurückhaltung.

4 | 10

"Apocalypse Now" [USA 1979]; Redux

Über Weltenkollisionen und der Wiederherstellung der alten Ordnung

Über 30 Jahre sind vergangen, und über "Apocalypse Now" weht nach wie vor der Mantel der Filmgeschichte. Das wahnsinnigste Werk New Hollywoods mit der wahnsinnigsten Produktionsgeschichte, schlicht und ergreifend eine Bestie, schlicht und ergreifend ein Kriegsfilm, der keiner ist, ein Genrefilm, der nie in die Nähe des Genres rückt, am ehesten ein künstlerischer Bewältigungsprozess, der allen Beteiligten die Kraft raubte. Vielleicht ist "Apocalypse Now" deshalb so kraftvoll, weil er die Widerstandsfähigkeit des Körpers und die Mechanik des Geistes in sich trägt, vielleicht ist "Apocalypse Now" deshalb eine Lehrstunde des Filmemachens, ein Mammutwerk, ein erschöpfender Akt zerstörerischer Energie, so weit sein Horizont, so tief seine Aussagen, so groß und verstörend der Abgrund, an dem der Film zwischen extremer Gegensätzlichkeit taumelt und dies verhandelt wissen will.

"Apocalypse Now" ist anstrengend, und wenn er nicht anstrengend ist, dann ist er imponierend, und zwar so imponierend, dass jede einzelne Sekunde Zelluloid in ihren tiefsten Bestandteilen mit der Ohnmächtigkeit nach dem totalen Chaos angereichert scheint. Eine Weltordnung zerbricht, der Mensch radikalisiert sich zu seinen archaischen Wurzeln, weg von der Technik, dem Tastendruck des Tötens, hin zum Werkzeug, der Klinge des Aufspießens, Zeit und Raum verschieben sich; "Apocalypse Now" spielt in einem irrationalen, der Chronologie der Ereignisse entrückten Gefüge, das keinen Anfang und kein Ende kennt. Es kennt nur Inhalte einer Welt im Rückwärtsgang – Schlick, Matsch, Morast, Napalm, Vergewaltigung, Mord, abgeschossene Hubschrauber, abgehackte Gliedmaßen, abgelegte Unschuld, den Horror, die Droge danach. Es flattert, es schwirrt, es bebt und es zittert, es riecht nach der Qual, etwas dagegen tun zu müssen. 

Und die Bilder des Infernos erst – Wälzen im Blutbett, Surfen im von Explosionen erschütterten Strand des Feindes, Massakrierung mit Wagner, Apokalypse mit den Doors. Irgendwie ist die Zeit verloren gegangen, aber was zählt die Zeit in der Hölle, einer animalischen? Willards Reise entlang der Halsschlagader des Universums bis zum schwarzen Herzen seines Verstandes ist mit Blut geschrieben, ihr fehlt jegliche Orientierung, jegliche innere Bewegung, aber Coppola verrät sein Sujet nicht, indem er es bedient. Coppola begreift Vietnam als allegorische Überleitung zu tiefen, existenziellen Schichten des Menschseins, aus denen sich die verheißungsvolle Verführung und schlussendlich die Heirat mit dem Bösen manifestiert, angezogen vom gesetzlosen Dschungel, abgestoßen vom Humanismus der westlichen Welt. 

Nach der Brücke – der Do-Lung-Brücke –, die der Film zum letzten Tor der Zivilisation erklärt, bevor alles in einem vorzeitlichen Matsch aus psychedelischer Mystik und surrealem Führerkult untergeht und ein schwarzes Loch am Himmel Ungeheuer gebärt, hat Marlon Brando seinen ikonischen Auftritt als in der Zeit Reisender, um dahin zu gelangen, wo er dem ultimativen Grauen ein Stück näher kommt. Coppola filmt ihn im Schatten, dessen Licht er als Requisite gebraucht. Kurtz wird als Opfer auf die Schlachtbank geführt, während Willard im gleichen Licht-und Schattenspiel zum Nachfolger emporgehoben wird. Alle legen ihre Waffen nieder, vorbei ist es mit dem Krieg. Willard umarmt seinen Partner vom Patrouillenboot und reißt ihn mit sich. Er zerrt in eine neue Ära, in der hoffentlich die Waffen schweigen. Unter dem Berg voll Scheiße findet Coppola einen Hauch von Ausblick für den Frieden in den Generationen nach der Wiedererrichtung der Neuen Welt.

 10 | 10

Spielberg-Retro #14: "Catch Me If You Can" [USA, CDN 2002]

Locker-flockiges Katz- und Maustheater. Im Kostüm der Maus versteckt sich der raffinierte Trickbetrüger (Leonardo DiCaprio) und wird gejagt vom humorlosen Kater, dem pedantischen, dem trotteligen FBI-Ermittler (Tom Hanks), dessen Aufgabe es ist, raffinierte Trickbetrüger dingfest zu machen. Doch dieser hier entpuppt sich als ungemein raffinierter – mit neuartigen Scheckbetrügereien und einer Menge an ungebrochenem Willen jobbt er sich bis in die renommiertesten Tätigkeitsfelder hoch, um dem Finanzamt ein auszuwischen. Steven Spielberg erzählt dieses auf wahren Begebenheiten beruhende Gaunerstück so locker wie Schlagsahne, ohne übermäßige Kalorien beizumischen. "Catch Me If You Can" vermischt Spielberg-Sujets mit in flüchtigen Schwenks getauchtem, lichtdurchflutetem Swinging-Sixties-Zeitkolorit, wodurch die seit Jahren unerschütterliche Spielberg-Kaminski-Kollaboration wieder einmal allzu deutlich ihre Spuren hinterlässt.

Auch die obligatorische Spielberg-Williams-Paarung ist beherzt. Williams komponierte zwischen verschnörkelter Comedy-Musik und spritzigem Jazz-Scoring der Zeit angemessene, atmosphärische Leitbilder. Und vergoldet das goldige Opening im Dienste krakeliger Zeichentrickmalerei. "Catch Me If You Can" vergrößert den narrativen Spielberg-Radius bruchfester Lieblingsmotive dabei nicht sonderlich. Das Vater-Sohn-Verhältnis (anwesend: Christopher Walken!), aus dem der Regisseur die Essenz seines Dramaanteils destilliert, bleibt ebenso ausführlich erwähnt wie moralische Werte innerhalb der Familie, die schlussendlich dennoch nicht darüber hinwegtäuschen können, dass sie unweigerlich zur familiären Zerrüttung führen. Das sichtlich um Komödie und Krimi kreiselnde Drehbuch (Jeff Nathanson) gesteht den Figuren viel Freiraum zur Entfaltung zu, während es die Zeitebenen oft kreativ, aber nie selbstzweckhaft wechselt.

Auffällig, dass Spielberg weder heroisiert noch ideologisiert, und trotzdem der Kriminelle in wechselndem Outfit denn jener Idealist in Uniform als Identifikation herhält. Der Humor ist indes ein erheiternd-pointierter (Notiz: das Essen bei den zukünftigen Schwiegereltern) und tänzelt auf leichtfüßigen Schritten durch die federleichte Geschichte, bei der Spielberg dem Zuschauer einen unerschöpflichen, anarchischen Wust an Zufällen, Irrtümern, Kalkulationen, Bauchgefühlen und Verdächtigungen auf dem Silbertablett präsentiert.

Ironisch wird es, wenn die beiden ungleichen Typen, Jäger und Gejagter, ihre Gemeinsamkeit erkennen und sich am Weihnachtsfest anrufen. Sie reden grundlos aufeinander ein. Müssen erkennen: Sie sind weg von der Familie, der Liebe, sind gefangen in der Einsamkeit; trotz materiellem Reichtum und erfolgreicher Karriere sind die einzigen Freunde immer noch der Bleistift und der Bankcheck. So niederschmetternd tragikomisch kann Spielberg sein. Mit "Catch Me If You Can" befindet man sich ungeachtet der holprigen Schlusswendung in Frankreich und der mutlos konsensbefriedigenden Friede-Freude-Eierkuchen-Mentalität nach Frankreich unter der sicheren Hand eines mal naiven, mal stilsicheren Geschichtenerzählers, der das umsetzt, was man von ihm erwartet: erzählen. Ganz ohne Realismus, aber mit Esprit. Und ganz ohne Hochstapelei.

7 | 10