"The Ballad of Buster Scruggs" [USA 2018]

Um gleich mit einem hartnäckigen Missverständnis aufzuräumen, hatten die Coens ihren ersten Netflix-Film "The Ballad of Buster Scruggs" nie als Serie geplant. Nichtsdestotrotz blieb eine episodische Anthologie-Struktur von vornherein erhalten. Die Aufregung war ihr Werk nicht wert: Die Coens – und das durchzieht den Großteil ihres Spätwerks nach "No Country For Old Men" (2007) – schaffen zwar den Sprung in die Streaming-Welt des Westerns, geben sich scheinbar aber nach wie vor mit einer eingeschränkt sättigenden Vorspeise zufrieden, die den Appetit auf ein Hauptgericht anregt, das seit Jahren in Bearbeitung ist. Auch "The Ballad of Buster Scruggs" leidet zu großen Teilen an einer selbstdarstellerischen Nichtigkeit für die Galerie.

Sechs Geschichten, sechs Kurzabenteuer, sechs Binnenerzählungen. Das Buch wird aufgeschlagen, die Seiten umgeblättert, die Bilder betrachtet, der erste Satz gelesen. 

Zeitreise:

THE BALLAD OF BUSTER SCRUGGS 

Als ob der Dude mit seinem Teppich irgendwo in der Wüste gelandet wäre, reitet, besingt und bläst Tim Blake Nelson frohgemut und tiefenruhend den Sand vom felsigen Gestein. Niemand vermag ihn zu stören. Der Horizont schweigt, das Pferd wiehert. Buster Scruggs (Nelson) kann schießen wie der Teufel, handelt – selbst ohne Waffen – effektiv und stellt sich jedem Duell. Die Coens zeigen sich in ihrer Frühform, als sie Charaktere schufen, die auf einem Planeten strandeten, dort nicht fortkamen und, sobald sie einen Fuß ins Erdenleben setzten, von dessen Unglaublichkeit übermannt wurden. Buster Scruggs ist ein Typ, den die Brüder verehren. Deshalb wird sein Geist auch im Himmel musizieren. Ein Einstieg, der die Coen-Katastrophe abwendet und in Beschwingtheit stirbt. 

NEAR ALGODONES 

Die meisten Figuren der Coens wissen um ihre Kontrolle, aber die wenigsten Figuren der Coens wissen, wann sie nicht mehr die Kontrolle haben. James Franco spielt einen Cowboy, der die Kontrolle hat. Der Bankraub scheint zu funktionieren, bis sich der Bankdirektor (Stephen Root) mit Pfannen und Töpfen wehrt – der Cowboy baumelt am Strick, wird gerettet und baumelt am Strick. Die kürzeste Episode des Films erzählt einen Gag umständlicher als notwendig, da die Pointe absehbar ist. Die Digitalfotografie von Bruno Delbonnel überzieht das Geschehen währenddessen mit einer artifiziellen Schicht zu Gold gebranntem Edelstahl, so ahistorisch, dass ein Schild vor einem Brunnen vor dem schlechten Wasser im Brunnen warnt.

MEAL TICKET 

Menschlich waren die Coens immer, melancholischer selten: Ein Rumpf ohne Arme, ohne Beine (Harry Melling) zieht mitsamt seinem Impresario (Liam Neeson) von Land zu Land, um tröstliche Worte aus der Bibel zu sprechen. Der Rumpf ist die Attraktion, der Beifall angemessen, die Münzen im Hut, der wandert, kläglich. Jede Schneeflocke kündet von einer eisigen, rauen Zeit. Der Rumpf, den ein verletzlicher, zarter, schutzbedürftiger Junge hat, spricht nicht mit dem sich betrinkenden Impresario am Lagerfeuer. Eine Zweckgemeinschaft. Und die Coens finden Bilder, die Kain und Abel modernisieren: Der Junge konkurriert mit einem Vogel, der rechnen kann. Der Junge konkurriert mit seinem Vater. Der Vater verließ seinen Jüngeren. Ein Stein plumpste tief. 

ALL GOLD CANYON 

Aus dem stickigen Hotelzimmer zu einer idyllischen Wiesenutopie – "Barton Fink" (1991) einmal anders gedacht. Tom Waits will Gold finden, das Paradies reagiert, die Tiere flüchten. Der Ort verharrt. "All Gold Canyon" ist die schönste Episode aus "The Ballad of Buster Scruggs". Die Coens erzählen von einem Abarbeiten, das einer fragmentarischen Wiederholung ausgesetzt ist. Für kurze, kostbare Augenblicke ist die Vorfreude spürbar, in der der Goldsucher die Stückchen abzählt, die unter dem Schlick hervorblinzeln. Viel geschieht nicht, das Jetzt ist die Erzählung. Nach einer unwahrscheinlichen Auferstehung, einem Schuss in den Rücken, der alles Wichtige verfehlte, verschwindet der Goldsucher. Das Paradies kehrt aus dem Schatten zurück, die Tiere leben.

THE GAL WHO GOT RATTLED 

Die fünfte Episode bildet, zusammen mit der sechsten Episode, den vergleichsweise nichtssagenden, schwerfälligen Abschluss dieses uneinheitlich spannenden Geschichtenkompendiums: Entlang eines Waggonzuges findet Alice Longabaugh (Zoe Kazan) eine neue Liebe (Bill Heck). In aller melodramatischen Gespreiztheit tauschen beide doppeldeutige Zärtlichkeiten miteinander aus und werden stets gestört von einem Hund, der auf den Namen eines Präsidenten hört. "The Gal Who Got Rattled" löst gegen Ende einen actionreichen Pessimismus ein. Die Coens empfehlen sich damit als versierte Handwerker, die einen Schlagabtausch druckvoll choreografieren können, aber auch als Filmemacher, denen manchmal die größtmöglich abgedroschene Lösung einfällt. 

THE MORTAL REMAINS 

Eine Kutsche, die nicht Halt macht, ein Kutscher, der wie Satan höchstselbst die Pferde antreibt. Eine Prise Fantasy-Gothic schmückt "The Mortal Remains". In dieser Kutsche sitzen fünf Passagiere, die über – selbstverständlich – Gott und den Himmel, Luzifer und die Hölle, Rechtschaffenheit und den alltäglichen Sündenpfuhl debattieren. Die Kutsche als Politkabine. Der Dialoganteil ist überbordend, das Gesagt selbst aber eher mühselig zu verfolgen. Ein schlechterer Tarantino-Epigone hätte sich mit diesem altklug-redundanten Intermezzo zufriedengegeben, aber der echte Tarantino hat, für "The Hateful Eight", eine Kutschenszene gedreht, die grundlegend nuancenreicher das Wort in einem Raum bewaffnet, aus dem es kein Entkommen gibt.

Das Buch wird geschlossen. Es landet schief auf anderen Büchern.

Die imposanten 7: Erstsichtungen 2016, Pech

  #7 

    »INSIDE LLEWYN DAVIS«    

(USA, F 2013 | Ethan Coen, Joel Coen) 

#6

    »SICARIO«    

(USA 2015 | Denis Villeneuve) 

  #5

    »FAUST«    

(D 1960 | Peter Gorski) 

 #4

»DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT«

    »LE GAI SAVOIR«    

   (F, BRD 1969 | Jean-Luc Godard) 

#3

    »A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT«    

(USA 2014 | Ana Lily Amirpour) 

#2

    »TO THE WONDER«    
(USA 2012 | Terrence Malick) 

#1

»VENUS IM PELZ«

    »LA VÉNUS À LA FOURRURE«    

(F, PL 2013 | Roman Polanski)

"Bridge of Spies - Der Unterhändler" [USA, D 2015]

James B. Donovan (Tom Hanks) haut sich, er bestand (s)ein Abenteuer mit bewunderungswürdiger Auszeichnung, aufs Bett; er ist Spielbergs Moby Dick, ein angeschossener Wal, der aber nicht stirbt. Er schläft, die Gliedmaßen ausgebreitet. Vorübergehend. Bis sich ein neues Abenteuer empfiehlt. Er ist Spielbergs sentimental moralisierender Held, der zur amerikanischen Kernfamilie zurückkehren darf, nachdem er diese verlassen musste, da die makroskopische Geschichte zu mächtig ihr Antlitz offenbart, die immer auch in der mikroskopischen Geschichte der zwischenmenschlichen Komödie zu gedeihen beginnt. Spielberg wandert mit "Bridge of Spies" erneut konstruktionssicher durch die Historie, vertraut dem silbrig-weißen, Ikonen und Ritter ausformenden Kaminski-Licht, erzählt von kalten Zeiten, die schmelzen, sobald sich ein Versprechen gegen die Müh(l)en, es einzuhalten, behauptet. Ohne jeglichen verbitterten Zynismus darf "Bridge of Spies" ethische Zeitreise sein, die, akkurat nachgestellt (vor allem hinsichtlich der schneeverwehten Berliner Ost-Kälte), bis auf mancherlei gewohnt platte Analogien entlang einer zu überwindenden Mauer nicht in Gestalt ideologischer Analyse daherkommt. Im Austausch weiß Spielberg pflichtbewusst und erbaulich an Geschichte zu gemahnen und sie doch nicht zu durchdringen, weil er sie zärtlich auf Chancen abtastet. Dass sich beschwingte Unterhaltungsakrobatik und grundanständige Zuversicht dabei größtenteils ausbalancieren, nährt Spielbergs nicht wirklich schwächer gewordenes Können, wie ein Gentleman inszenieren, erzählen zu können. 

7 | 10

"The Big Lebowski" [USA, GB 1998]

Sam Elliott erzählt die Geschichte über den Dude (falls wir Kurzformen mögen). Würde er sie jedes Jahr mit der ihm eigenen unverkrampft gesäuselten Cowboy-Melancholie erzählen – jedes Jahr würden wir uns vor Lachen kugeln, vor Tragik schluchzen und vor Faulheit kiffen. Denn: Der Dude (Jeff Bridges) ist der Dude ist der Dude, Vertreter einer Postmoderne, der nichts mehr heilig ist, weil sie selbst ihre Identität verloren hat. Religionen, Regeln, sterbliche Überreste. Eher: Religionsausverkauf, Bowling, das Haar schminkende Asche. Vietnam beim Kaffeelunch. Zirkusartisten. Verwechslungen. Die Coens sind die Coens sind die Coens, nur sie durften den Dude erschaffen, diesen chilligen, verflucht-fluchtenden Teilzeitbär. Die Coens überführen das Heilige in das Profane und transzendieren das Profane zum Heiligen; bei ihnen ist Leben vor allem Gefühl zwischen den Zeichen und Niederschlägen kurzatmiger Erfahrungen. Mit allem nehmen es die Gebrüder auf, sie dekonstruieren die große Erzählung, lenken, kommentieren und brechen sie in Episoden akuter Ideenfülle, voller Bonmots am Rande: David Huddleston kalauert sich pointensicher zu einem der irrsinnigsten (Coen-)Geschöpfe ("Penner!"), wohingegen Roger Deakins den Bowlingkugeln traumtänzerisch nachjagt. Das Lebensgefühl des Duderinos vereinigt sich mit dem Lebensgefühl hinter den Kulissen, den Geschichten über die Geschichte hinaus und warum wir sie brauchen, von Sam Elliott erzählt zu bekommen.

8 | 10

"Hail, Caesar!" [GB, USA 2016]

Die menschliche Größe in den Augen nichtiger und gar unaussprechlicher Provinzlinge, sie fehlt ein wenig "Hail, Caesar!". "Arizona Junior" zum Beispiel, ein von seiner Pointendichte her vergleichbarer Film, hatte sie noch. Denn: Als George Clooney sich die Ehre gibt, über die Heiligenandacht Kino und die theologischen Wahrheiten, über die es erzählt, einen blumigen Monolog zu halten, wird dieser grundlegend herzenswahre und –nahe Befindlichkeitsbericht just zerstört – per… plattgedrücktem Gag. So nämlich ist "Hail, Caesar!", insbesondere das aus Starrascheln, Schwärmereien und Classical-Hollywood-Avancen gebaute Ausrufezeichen. Mit Ansage ohrenbetäubend, konfus und kategorisch albern. "Hail, Caesar!" gehört zu den seichte(re)n Arbeiten der Gebrüder, plündert resolut ein Coen-Chaos der Ideologien, Sprachen und Zeichen angesichts eines Entführungsfalles, durch das ein stoisch gelassener Josh Brolin stakst, in der Hoffnung, der lärmenden Kommunikation im "Saftladen" Studio Herr zu werden, während Alden Ehrenreich auch im mimisch anspruchsvollen Dramaschauspiel nicht von seinem Lasso und Pferdesitz absehen kann. Der Film pocht ungeheuerlich witzig auf Klatsch und Tratsch in den heiligen Hallen, wo Magie aufsteigt und – dank Roger Deakins' Tiefenwirkung – Menschen sich verlieren: Ralph Fiennes' Namensname, Channing Tatums ekstatische Musicalnummer in einer nachgebauten Hafenkneipe, eine Villa auf den Klippen nach "Der-unsichtbare-Dritte"- und "Zabriskie-Point"-Bauart. Die Coens wollten (sich) humorvoll ausstellen, lassen wir sie ruhig.

6 | 10

"Barton Fink" [USA, GB 1991]

[...] In welche Schublade [...] gehört dieser mysteriöse, irrsinnig selbstreflektorische Film weggeschlossen? Er verrät uns scharenweise cleveres Bekennerzeug über die zu schreibende Geschichte und deren abhängige Erzählhaltungen, die Glaubwürdiges, Sozialinteressiertes und Wahrhaftiges fabulieren, simplifizieren, weiterdenken; über den Schmerz, der ihr und dem Schöpfer innewohnt, ein ermattender Schmerz, den jeder kennt, der schreibt und flüchtet. Auch die Coens, gerade die. Ein autobiografisches Offenbarungsmanifest? Auch, aber für jeden. Mehr als eine schnittige, karikatureske Hollywood-Persiflage vertraut sich "Barton Fink" den Niederungen des gutherzigen, allgemeingültigen Menschendramas in einer künstlerischen und persönlichen Selbstdarstellung an, die an der Rezeption des Dagegenhaltens und des Festkrallens an Verpflichtungen den Teufel (John Goodman?) hereinbittet, während Barton Fink einsieht, dass er nicht der einzig Dumme ist – mit dem Barton-Fink-Gefühl, dem Feuerstrahl gestalterischer Energie, die Massen auf Kommando ins Kino zu geleiten. Joel und Ethan Coen hingegen haben dieses Gefühl auf Leinwand verewigt, obwohl sie dafür lediglich zu tippen brauchten, empfindlich, zaudernd. Dieses Gefühl, dass wir, wenn wir schreiben, fabulieren, simplifizieren, weiterdenken, uns erinnern müssen, an ein süßes Mädel mit Hut, an einen Sandstrand – und an die Wellen, die ihn schäumend umspülen.

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"Blood Simple - Eine mörderische Nacht" / "Blood Simple" [USA 1984; Director's Cut]

Das Kino der Gebrüder Coen ist keines einer mörderischen Nacht, wie uns der deutsche Nebentitel ihres schrullig-schroffen Regiedebüts "Blood Simple" weismachen will. Um Himmels Willen, nein. Ist es mörderisch? Irgendwie schon. Einfach auch. Von Blut erzählt es. Soweit richtig. Aber nicht alle Coens verketten geerdete Einfach- in missverständliche Kompliziertheiten, und zwar nachts. "Blood Simple" gilt als Ausnahme. Denn dort spießen die Coens den Mythos Texas auf. Nach einer einzigen Nacht bleibt vom Mythos Texas ein noch größerer Mythos Texas übrig, darin suhlt sich eine unverschämte Pointe. In Texas laufen die Dinge eben anders, am Anfang sehr und am Ende noch mehr; dort muss der Cowboyhut sitzen und notfalls zurechtgerückt werden, und zwar mehrmals. Dort, in Texas, denken die Kinder, die Zigarette wäre ein Joint. Dort, in Texas, erweitert der Privatdetektiv sein Handwerk in etwas, wofür man eine gute Absicherung braucht.

In Texas wird geschwitzt und gefeiert im heißen Clublicht vor der sabbernden Aufsichtsbehörde, im Hinterzimmer dagegen gestorben und geblutet, post mortem. Seltsame Welt, keine simple. Durch und durch hetereo. Und einsam. Und dann noch diese Ventilatoren, diese Landstraßen und diese Wassertropfen. Dieser eine Wassertropfen, der swingt, nachdem sich alle Beteiligten – die meisten tot – schuldig gemacht haben, weil sie von dieser Coen-Welle schicksalsbesiegelnder Missverständnisse mitgerissen wurden, aufs offene Meer hinaus, wo es keine Rettung gibt, nur das Ertrinken, das Ertrinken in Blut. Das Kino der Gebrüder Coen ist wie ein mörderischer Traum; sie sind die Traumarchitekten des Unterbewusstseins, die mit codiertem Auge allegorische Wechselwirkungen erforschen und uns, den Träumenden, dabei immer mehr Informationen geben, als der Restsippe an Betrügern, Versagern, intellektuellen Falschspielern. An Coen-Archetypen. 

Wir sehen die ganze Zeit über das verschwundene Feuerzeug und rufen diesem dämlichen Typen heimlich zu, dass er doch endlich unter den Fischen nachsehen soll! Wir wollen die Katastrophe abwenden, sehen ihr aber unentwegt zu, müssen es; die Coens wollen unseren Schmerz spüren, sie sind mörderisch gerissen. Wer Träume konstruiert, dekonstruiert Realitätsgesetze. Das ist klar. Von nachhaltiger Akkuratesse beherrschen die Coens eine unorthodoxe Präzisionsökonomie, die jedes Bild zum Kommunikationsträger lakonischer Sinneinheiten erhöht. Sie sehen, was andere schauen. Zum Beispiel den (anscheinend) erschossenen Kneipenboss, der eingesunken auf seinem Kneipenstuhl zusammengefallen ist, vor ihm, auf dem Kneipentisch, liegen mehrere tote geangelte Fische. Alles in einem Bild – natürlich ist das schwarzer Humor, wer käme auf die Idee, das italienische Mafiamachtwort "…liegt bei den Fischen" wortwörtlich zu nehmen?

Die Coens werden nicht müde zu erwähnen, dass der unnötige Ballast an aufgedunsener Handlung, den man eh nicht braucht, vornherein abgeworfen werden muss. In Anbetracht dessen zeigen sie das Nötigste (oder vielleicht auch das Unnötigste), das allerdings eine Geschichte allein zu erzählen vermag: der Sex zwischen einem Licht- und Schattenspiel, mit der Kamera lässt man sich zudem aufs Bett fallen, während der Finger kurz vor der Telefonwählscheibe gegengeschnitten wird, mit dem Finger, der sich auf eine blutige, kreisrunde Stelle auf der Rückbank des (Tat-)Autos zubewegt. Noch Fragen? Die Coens nehmen auch den für sie klassischen Motelkampf vorweg ("No Country For Old Men"), ein irrwitzig-irrealer Gewaltrausch, ein wüstes Finale, das pures Adrenalin ist und selbstverständlich in einem… Missverständnis mündet. 

Überhaupt sterben die Figuren in "Blood Simple" einen dreckigen Tod, werden lebendig begraben und erschossen – die berüchtigte Begräbnissequenz verkörpert einen der authentischsten Gewaltmomente; nach ihm springt sogar der Motor des Fluchtfahrzeugs nicht an. Texas kann böse sein. Dieser Tod der Figuren hinterlässt jedoch, seien wir ehrlich, akute Kopfschmerzen, obwohl schlussendlich der Regentropfen Tango tanzt und der mit zerstochener Hand ballernde Oberfiesling ein letztes Mal die Wände auseinanderreißt, indem er schallend feixt. Man gewinnt ohnehin den Eindruck, dass in diesem Film jeder sein eigenes schallendes Lachen unterdrücken muss. Die Coens analysieren das Leise, sind aber manchmal auch sehr laut. So laut, dass wir ruckartig erwachen. Nur ein Traum, ein Coen-Missverständnis. Beruhigen Sie sich. Gehen wir lieber angeln.

6 | 10

"Ein (un)möglicher Härtefall" / "Intolerable Cruelty" [USA 2003]

Umschreiben lässt sich "Ein (un)möglicher Härtefall" mit einem vertrauten Gefühl. Ein vertrautes Gefühl, wenn man einen Coen-Film gesehen hat, wenn man insbesondere einen mäßigen Coen-Film gesehen hat, dieses Gefühl im Bereich von hintergründiger Schadenfreude, weil das ja alles so schwarz ist, und bedingungsloser Enttäuschung, weil das ja alles so banal ist, dass man, wenn man nicht noch einmal zurückspult, schon fast alles wieder vergessen hat, ehe sich die Erinnerungsnebelschwaden wirklich verselbständigen, und das im Höllentempo. "Ein (un)möglicher Härtefall" jongliert in seinem Charakter gewohnt selbstironisch und sarkastisch, grob, grimmig, grenzwertig, unumwunden  abgehoben, schrill und parodistisch mit der Liebe zum Kino und seinem Wiederauferstehungssversuch aus der Leichenhalle aufgebahrter Genreexkremente (hier: der Screwball-Komödie); also im Coen-Universum durchaus ein dazugehörender Planet, der mit den verrückten Macken seiner Macher seine errechneten beziehungsweise berechnenden Umlaufbahnen umrundet.

Im weiteren Sinne hingegen ist dies einer ihrer schwächsten Filme, wenn nicht gar ihr schwächster überhaupt. Dem Nachstolpern unverrückbarer Aushängeschilder markerschütternder Geschlechterkeilerei zwischen Scheinemanzipation und -ehe hinter dem Zwist – Hawks, Sturges, Cukor – stanzen die Coens eine für ihre Verhältnisse grundhalterisch substanzlose, aber leider auch etwas erfinderisch geistlose Hommage über das betrügerisch-Buchhalterische der falschen Liebe in verschiedenartigen Zweierpärchen aus, die weder getimt ihre Messer nach dem Partner wirft, noch beschwingt innerhalb der Zeilen tanzt, sondern besoffen von Infantilität zu Affektiertheit und wieder zurück entlang der Albernheit quer über den Schenkelklopfer torkelt.

Langweile auch in den Hauptrollen. Catherine Zeta-Jones weiß sich mit ihrer äußerlich ausladenden (absatzreichen) Erotik innerlich bedingt zu bewaffnen, weshalb sie zusammengekauert wirkt, als ob sie sich schämen würde, dabei zu sein. George Clooney als blitzblankes Zahnpastagesicht mimt im Gegenzug das volle Programm Jerry Lewis und Cary Grant ohne Rücksicht auf Verluste sichtlich manisch, ohne allerdings deren Präzision und Widerborstigkeit bei gleichzeitigem Kuschelcharme nach den verbalen Differenzen zu erreichen. Das Ende gerät für die Coens allzu brav zur vorhersehbaren Streitschlichtung in die Arme, kein Clou, kein Sahnehäubchen, kein Funke, und zwar dieser Nerd-Funke der Coens, wie es die großen Klassiker der großen Macher vorgemacht haben, was ja auch relativ schwierig wäre dahingehend, sobald die Protagonistenchemie fehlt.

Erinnerungswürdig indes die obligatorischen Coen-Maschinengewehrdialoge (ulkig: vor der Richterin) sowie die Coen-Nebenfiguren (ulkig²: Heinz, Baron Krauss von Espy neben Clooneys an Schläuchen herabbaumelnder Chef). Coen-Geistesblitze wie der Abgang des keuchenden Asthmatiker-Killers (Irwin Keyes), Clooneys leidenschaftliche Rede vor seinen baldigst Taschentuch aufschnaufenden Kollegen aus der Anwaltskammer oder Clooneys verdatterter Blick, als er nachfragt, ob seine ehemalige Gegnerin vor Gericht (Zeta-Jones) eine Waffe dabei habe, als sie ihn erneut aufsucht, sind rar gesät. Billy Bob Thornton darf auch nicht fehlen, da Coen-Schauspieler. Aber in Ordnung. Vergebene Müh' nichtsdestotrotz: Das kaschiert irgendwie keineswegs, dass "Ein (un)möglicher Härtefall" trotzdem so unterm Strich dann aber mehr x-y-z als c-o-e-n buchstabiert. Besser wäre es andersherum.

4.5 | 10

"No Country for Old Men" [USA 2007]

Wir hören einem mehr oder weniger leidenschaftslosen Monolog des in die Jahre gekommenen Ed Toms (Tommy Lee Jones) zu, der von seinem Leben als Cop berichtet. Nicht gerade ein Traumjob, stellt sich heraus. Wir werden Zeuge einiger wirkmächtiger, in Cinemascope ausgefüllter Bilder Roger Deakins'. Bilder von einer staubtrockenen Wüstenlandschaft. Einsam und verlassen, so unwirklich wie bedrohlich ist es, dieses Niemandsland in Texas. Es vergehen einzelne Sekunden, bis man einzelnen Menschen in dieser Einöde begegnet. Davon ist einer ein geheimnisvoller Killer, der nach seinen eigenen Prinzipien vorgeht. Nach seiner eigenen Philosophie. Bewaffnet mit einem Bolzenschussgerät, macht er sich auf die Jagd nach potenziellen Opfern und arbeitet dabei so präzise und tödlich. Seine Suche nach einem Mann, der einen Geldkoffer mit sich gehen ließ, entpuppt sich als eine der spannendsten und inszenatorisch eindrucksvollsten Verfolgungen der letzten (Kino-)Jahre.

Das sind sie also, die ersten Bilder des Werks "No Country for Old Men" der Gebrüder Coen. Und sie spiegeln etwas vortrefflich wider. Vorbei sind die Zeiten, in denen sich die Coens mit belanglosem Kasperkino wie "Ein (un)möglicher Härtefall" und dem Remake "Ladykillers" herumgeschlagen haben. Allzu seicht war ihr Ausflug in die Komödiensparte. Jetzt sind sie zurück. Und wie. Mit einem Country-Western-Action-Thriller. Basierend auf dem gleichnamigen Roman von Pulitzerpreisträger Cormac McCarthy, erzählen die Regie-Brüder eine Geschichte über Drogen, Geld, Schicksal und schräge Existenzen, die aber wohl schon längst begriffen haben, dass sie scheitern werden. Sie erzählen über den klassischen Traum vom großen Geld, von Veränderungen.

Wie man jegliche Moralansichten verlieren kann, darüber erzählen sie ebenfalls, und schließlich entwerfen sie mit "No Country for Old Men" zudem eine Studie, eine Studie über Gewalt und über Abgründe der menschlichen Seele, der menschlichen Natur. Eine Geschichte, die bei den Academy Awards als bester Film des Jahres geehrt wurde – mit sensationellen vier Oscars in vier wichtigen Kategorien (Bester Film, Bestes adaptiertes Drehbuch, Beste Regie und Bester Nebendarsteller – Javier Bardem). Es scheint tatsächlich so, als ob die Brüder zu alter Stärke zurückgefunden haben. Mit einem fulminanten Comeback, das viele nicht für möglich gehalten hätten, kann sich ihr Neuzeit-Western nichtsdestotrotz zu den besten Kinofilmen des Jahres 2007 zählen. Doch der Reihe nach.

"No Country for Old Men" ist vor allem ein Film, der alle typischen Merkmale der Coens bündelt. Der Film beherbergt die wichtigsten Elemente früherer Produktionen und mixt ihn zu einer stimmigen Essenz zusammen; sozusagen ein Stelldichein mit den unverkennbarsten Schulterklopfern aus dem Coen'schen Universum. Die auffallendste Gemeinsamkeit dürfte er dabei wohl mit "Fargo" haben, nur dass hier an die Stelle des kalten, verschneiten Minnesotas eine weitere amerikanische Provinz, nämlich das heiße texanische Hinterland, getreten ist. Irgendjemand will wieder einmal irgendetwas, genauer gesagt Geld, mit allen verfügbaren Mittel in ebendieser Einöde wiederhaben. Selbst Mord und Totschlag können ihn dabei nicht abhalten. Des Weiteren haben sich Joel und Ethan Coen diesmal von einer tendenziell verschwachtelten Geschichte mit ungezählten Handlungssträngen zusehends entfernt. "No Country for Old Men" ist vielmehr stringent erzählt mit Hilfe eines hochgradig ökonomischen Erzählsystems. Bedienen tun die Brüder sich dabei von ikonischen Western-Referenzen, altbewährten narrativen Kniffen, ja ostentativ ausgestellten Kino-Klischees und spezifischen Krimi-Zutaten.

Das hilft aber nicht darüber hinweg, dass "No Country for Old Men" letztendlich mehr Fragen aufwirft als Antworten zu liefern. In dem Bezug sind es vor allem die Schlüsselstellen (Chigurh im Haus von Moss' Frau), die zwar subtil angedeutet werden, den Ausgang der Szenen aber dem Verstand des Zuschauers obliegen. Nur mit Blicken unter den Charakteren werden die besagten Szenen zusammengefasst. Für reichlich Gesprächsstoff wird wohl auch das Ende des Films sorgen. Ein äußerst seltsames, weil abruptes und mitten nach einem Monolog Ed Toms endender Schluss, den man direkt aus der literarischen Vorlage übernommen hat. Funktionieren tut diese Art von Epilog dramaturgisch auf alle Fälle, nur ist "No Country for Old Men" gen Antifinale spürbar schwächer. Dafür sorgt in erster Linie der viel zu früh angesetzte, dadurch irritierende Twist, sodass der Film langsam, ohne wirkliche Spannung und großartigen, zunehmend überflüssigeren Szenen, ausklingt und den Zuschauer quasi unsanft aus der Handlung wirft.

Dass "No Country for Old Men" aber nicht per se ein Film einer raffinierten Handlung, logischer Erklärungen oder fein gesponnener Handlungsfäden ist, dürften allen Coen-Fans klar sein. Dass er eher von seinen Protagonisten, der Atmosphäre, seiner Stimmung und seinen Dialogen lebt, ebenfalls. Und dann ist da noch die allseits bekannte Detailverliebtheit, die die Coens in ihrer erzählerisch gefestigten Zeit-Raum-Parallelwelt an den Tag legen. Jedes Versteck, jeder Hinweis, jedes noch so kleine, aber präzise Detail ist genauestens überlegt und vortrefflich in die Handlung integriert. Seien es Schleifspuren nach einem animalischen Kampf, Blutspuren, Papier oder Dialoge: Alle diese Dinge werden von den Brüdern bravourös und wohlüberlegt ins Bild gerückt – sogar mit einem nicht zu übersehenden ironischen Augenzwinkern.

Genau das wirkt gerade in der Darstellung der Gewalt wider Erwarten nach. "No Country for Old Men" erzählt über Gewalt und über Veränderung, die sich in ungeschönten Blutbädern andeutet. Trotzdem bringen es die Coens fertig, dem Zuschauer dabei stets ein kleines Schmunzeln aufgrund ihres unnachahmlichen zweideutigen Humors, der so trocken wie die Wüste selbst daherkommt, abzugewinnen. Wenn beispielsweise unser sogenannter Titelheld Moss (Josh Brolin) bei einer Verfolgung in einer aberwitzigen Sequenz hoffnungsvoll ins Wasser springt, ihn aber trotzdem ein schwimmender Hund auf den Fersen ist, so ist das der unverkennbar pechschwarze Humor der Gebrüder, die einige Gräueltaten teils arg ins Absurde, ins Groteske kippen, nur um den Zuschauer beim nächsten eruptiven Gewaltakt abermals gehörig zu erschrecken. Ja, man muss ihn mögen, den Coen'schen Humor. Die Gewalt im Allgemeinen, sie explodiert wie eine Bombe in diesem Film, keiner kann ihr entkommen, sie ist allgegenwärtig, dreckig, makaber und hässlich. In antithetischer Verbindung mit der wunderschönen Landschaft sind das nahezu apokalyptische Ausmaße. Es ist klar, die Coens machen in "No Country for Old Men" keine Gefangenen. Kompromisslos, aber effektiv zelebrieren sie einen Weg, der von Vernichtung gesäumt ist, bei denen keine strahlenden Helden das Schlachtfeld verlassen werden.

"No Country for Old Men" ist aber nicht nur eine ungewöhnlich harte Hatz, er ist auch ein handwerklich von offenherziger Könnerschaft geprägtes Katz- und Mausspiel. Roger Deakins, mit dem die Coens bereits einige gemeinsame Filme gemacht haben, hüllt das Werk in majestätisch-melancholische und bedrückende Bilder. Zusammen mit Roderick Jaynes' (ein Synonym der Coens) akzentuiert getimtem Schnitt ergeben sich als Folge dessen hypnotische Montagen, die zum Beispiel in den zwei Motelszenen hauptsächlich für eines sorgen: meisterlich inszenierte Gänsehaut- und Suspense-Momente. Überhaupt ist die gesamte Tonkulisse allenfalls spärlich und karg. Auf einen Score verzichten die Coens gänzlich, was bleibt, ist lediglich eine ungewöhnliche Ton-Schnitt-Abmischung, die ihre volle Wirkung durch die kaum fehlende Musik (nur im Abspann kann man Carter Burwells Partitur beiwohnen) aber vollends entfalten kann, und die manchmal den Zuschauer überaus zusammenzucken lässt. Auch die stillen Passagen, in denen so gut wie nichts passiert, zerbersten geradezu vor latenter Spannung und werden dem Eindruck der ruhigen, aber totbringenden, von den Regie-Brüdern raffiniert ausgewählten Landschaft mehr als nur gerecht, die im scharfen Kontrast zu dem steht, was in ihr wirklich geschieht.

Von der Figurenkonstellation her, die einmal mehr an "Fargo" erinnert, ist einer zugleich Herzstück und der nicht zu übersehende Star des Films: Javier Bardem, der für seine Rolle des Anton Chigurh völlig zurecht den Oscar entgegen nehmen durfte. Dieser Chigurh ist schon ein eigenartiger Typ von einem Profikiller. Eine herrlich schräge Persönlichkeit, die für die Coens geradezu prädestiniert ist, und die perfekt in ihre eigene kleine Welt passt. Obwohl die Brüder in "No Country for Old Men" fast gänzlich auf klassische Identifikationsfiguren verzichten, sie also auf keine wirklichen Archetypen zurückgreifen, mit denen man mitfiebert und daher auch nicht den emotionalen Draht zu jenen gar nicht mal so grundverschiedenen Charakteren findet, ist dieser ambivalente Anton Chigurh in gelegentlichen Abständen sogar der mit am menschlichsten Protagonist.

Auf der anderen Seite ist er aber auch ein dämonischer, beinah geistesgestörter, mit unglaublicher Wucht zuschlagender Soziopath, der vergebens nach irgendwelchen Regeln lebt, der eiskalt und sehr genau mordet nach seinem eigenen Gesetz. Der seine verursachte Blutspur zu genießen scheint und mit skurrilen Waffen alles abknallt, was ihn vor die Flinte kommt, um sein Ziel zu erreichen. Zu alledem entscheidet dieser wortkarge und mit kaltem Blick ausgestattete Anrachist aus einer einzigen Laune heraus, entscheidet über das Schicksal seiner Opfer mittels Münzwurf – so wie im denkwürdigen "Tankstellen-Dialog" –, die dadurch wenigstens eine halbe Chance haben, dem Tode zu entkommen; wenn überhaupt. Da ist es nur konsequent, dass er gegen Schluss selbst zum Opfer dieses zufälligen Schicksals wird. So einem bizarren Individuum möchte man auf keinen Fall im wirklichen Leben begegnen, gerade weil vor allem Bardems einnehmende Interpretation des mystischen Killers zwar bestimmte Wesenszüge einer Karikatur annimmt, sie aber niemals lächerlich oder aufgrund der gewöhnungsbedürftigen Frisur zu cool und glatt rüberbringt. Zusammenfassend ist er also ein amoralisch und sadistisch zugleich agierender Bösewicht, der einem noch lange im Gedächtnis bleiben wird.

Nummer zwei in der vergnüglichen Figurenzusammenstellung, die einer unabsehbaren Dreiecksbeziehung unter den wichtigsten Protagonisten ähnelt, wäre Josh Brolin alias Llewelyn Moss, der wohl einer Identifikationsfigur am ähnlichsten sieht. Wie einst der Autoverkäufer William H. Macy in "Fargo" sieht auch Moss seine große Chance in Form des Koffers mit dem großen Geld, um seine Finanzen entsprechend zu optimieren – und das mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln. Fast schon bemitleiden kann man diesen Charakter. Halb blind, kaum noch auf den Füßen sicher stehend, rennt er mit fortlaufender Zeit immer mehr in sein Verderben. Ein Charakter, der durch Brolins elektrisierende Ausstrahlung und physische Präsenz funktioniert.

Um das Figurentriumvirat schließlich abzurunden, wäre noch Tommy Lee Jones als abgehalfterter, längst in die Jahre gekommener Sheriff Ed Tom Bell. In seiner Charakteristik ist er der heimliche, aber unübersehbar stille Held des Films, der zu wichtigen Geschehnissen immer zu spät zu kommen scheint, und der die darauffolgenden, beinah obskuren Situationen stets mit einer sorgenvollen und von Gestikulation so gut wie gänzlich befreiten Miene trocken kommentiert. Bell ist alles in allem müde von seinem Amt, zermürbt und abgeschlagen. Er ist es, der für das philosophische Gedankengut der Coens die Rechnung trägt. Und doch ist dieser Ed Tom Bell der uninteressanteste, weil eintönigste und "langweiligste" aller Charaktere, was aber nicht durch Jones' durchdringenden Blick hinwegtäuschen soll.

Mit ihrem Ausflug ins raue und grimmige Texas haben die Coens mit "No Country for Old Men" nach Cormac McCarthy wieder ein filigranes und vor allem auch der Ernsthaftigkeit verschriebenes, doppelbödiges Gesamtkunstwerk aus dem Boden gestampft. Ein durchweg fantastisch schwüler, minimalistischer und zugleich eindringlicher, sich von einigen Konventionen entfernender Neo-Western, der durch zynisch-elegische Bilder, lakonischen Wortwitz sowie einem Antagonisten für das Kultbuch böser Männer veredelt wird. Großes, kompromissloses Kino, das garantiert nicht nur für alte Männer geeignet ist.

8 | 10