"Avengers: Infinity War" [USA 2018]

Nach 18 Filmen und zehn Jahren hat sich genau genommen… nichts geändert. Oder doch: Scarlett Johanssons Haare. Blond sind sie jetzt. Aber sonst so? Serialisierung. Breite. Fülle. "Avengers: Infinity War" choreografiert Episoden und Episödchen, Stücken und Stückchen und Stückwerk. Sobald eine Figur abgearbeitet ist, wird die nächste verarbeitet. Zu Gags, Ironie, heiler Wiedergeburt. Im immergleichen Rhythmus. Auf das Schaffbare folgt das Geschaffene. Sobald der Film sein Ende findet, geht es in die Verlängerung. Das MCU – es ist sein Wahnwitz – endet nicht mit dem Tod. Stets verbirgt sich dahinter eine weitere Auferstehung, ein weiterer Verweis und die Eintrittskarte eines weiteren Erlebnisses, das vergänglich bleibt: Die nächsten zweieinhalb Stunden Filmmaterial sind, wenn nicht abgedreht, so aber wenigstens eine Festplattendatei. Deshalb bleibt der Schmerz, und "Avengers: Infinity War" handelt von Leiden, kein akuter, höchstens eine rötliche Druckstelle. Überall ist zu vernehmen, dass Disney und Marvel Eier und sich etwas getraut hätten. Was denn eigentlich? Dass Superhelden und Superheldinnen leiden dürfen, aber ihr Leiden leidensverdaulich bleiben muss? Was ist Leiden? Die Frage erübrigt sich, weil es danach sowieso mehr zu feiern gibt.

Dass der Film den Weltraum einbindet (für alle noch einmal: "SPACE"), ruft die Guardians auf den Plan. Die Feierstunde kann beginnen. Aber irgendwie scheint die Musik viel zu leise abgemischt. Anthony und Joe Russo haben ihren Film vollgestopft, bisweilen überfrachtet. Die Avengers, aber nicht nur die, werden auf ihre Fähigkeiten, etwas ganz Besonderes tun zu können, beschränkt: Doctor Strange (Benedict Cumberbatch) zaubert, Spider-Man (Tom Holland) krabbelt und schwingt, Hulk (Mark Ruffalo) will nicht Hulk sein und Steve Rogers (Chris Evans) ist Steve Rogers (allerdings mit Bart). Was eint dieses Sammelsurium an Individualisten? Der Kampf. Wenn Thor (Chris Hemsworth), Star-Lord (Chris Pratt) und Rocket (Bradley Cooper) über Autoritäts- und Muskelfragen debattieren, ergibt sich der Witz aus deren diametralen Selbsteinschätzungen. Das ist ein Witz, der nicht albern, der sogar den dunklen Zweifeln ein wenig Erdung beschert. Aber lakonisch, stofflich wird der Film eher sporadisch. Zwischen viel zu vielen Gefechten und viel zu vielen "Ich-erklär'-dir-jetzt-was-Dialogen" ist "Avengers: Infinity War" dort lähmend, wo Vergessenheit und Fluffigkeit Liebhaberattraktionen gebündelt bereithalten sollen. Viele MCU-Beiträge verstehen das Abenteuer als Wiederholschleife. 

Will man den hysterischen Reaktionen bewaffneter Schützer von Kultur und dem Kulturerbe Disney Glauben schenken, dann erkunde der Film monumentale geistige Fallhöhen mit dem ersten bösen Bösewicht Thanos (Josh Brolin). Ohne Zweifel: Thanos ist mächtig böse und mächtig stolz, physisch präsent und physisch unangreifbar. Mehr als ein Halunke, der im Überschätzen seiner Fähigkeiten existenzialistische Drehbuchmonologe raunt, ist er aber auch nicht. Im Gegenteil: Die Stauung von weinerlicher Melodramatik und, nicht zu vergessen, apokalpytischem Weltenendepathos, das sich in der Figur verkleistert, ist vor Schwülstigkeit nicht einmal mit Superkräften zu retten. Wenn die Russo-Brüder das pathetische Moment, was ein Film derartiger Dimension in der Tat benötigt, nicht antreiben, sondern sich auf Joss Whedon berufen, schicken sie Thor auf das Schlachtfeld, auf dem er sich heroisch ankündigt – eine mitreißende, eine unverkrampfte Sekunde schierer musikalischer Comicwichtigkeit zwischen dilettantisch getrickstem Pixelanarchismus, der idiotensicher in einem Mittelerde-Film von Peter Jackson Platz gehabt hätte. "Avengers: Infinity War" ist ein weiteres Häufchen Leergut von jener Kunst, nie ein Endstadium zu erreichen.

2 | 10

"Ready Player One" [USA 2018]

Wade Owen Watts (Tye Sheridan), genannt Parzival, ist frei in seinen Spielzügen, was auch der Grund dafür ist, warum das Individuum frei in seinen Spielzügen ist: Es ist klein, dürftig, belanglos, und erst in seinem Misstrauen gegenüber allem Festgefügten und Normierten erlangt es Größe, Heiligkeit, wird es ein Kunstwerk. In den 80er Jahren – eine tiefgreifende Medialisierung und Fetischisierung kennzeichnet dieses Jahrzehnt opernhafter Oberfläche – bildete sich eine Jugendkultur "auf der Basis des Empfindens, dass alles Große schon gelaufen ist." (Georg Seeßlen) Diese Epoche etablierte wagemutigere ästhetische Systeme, die die Wahrnehmung jener Intensitäten, jenes Abdriftens potenzierten, das als befreiender Akt im Medium die Botschaft (nach Marshall McLuhan) bereithielt. Wenn man will, kann man diesen Akt, diese Tat, dieses Risiko in "Ready Player One" erleben, und dies immersiv und performativ: in Gestalt einer wütenden Fragemaschine, die Schneisen in die Realität schlägt. Frag' mich, und die Antwort wird dich entsetzen. Frag' mich, und die Antworten werden genug Erlebnis sein. Genug Traum. Oder auch nicht. Hauptsache, du fragst. 

Nun stellt Steven Spielberg selten Fragen. Eher erwärmt er deren Antworten, und in "Ready Player One" ist es so, dass die Antworten am Bildrand, oben wie unten, rechts und links, aufflackern. King Kong, das "Akira"-Motorrad, der DeLorean sind Antworten, ebenso der Gigant aus dem All, Chucky und die Zwillinge des Overlook-Hotels. Sie alle sind Antworten auf die Frage, ob sich die Wirklichkeit nur noch in die Segmente gestriger Popeinfälle aufspaltet – und wie sich Jugendliche abnabelten, um mit Leib und Leben, Körper und Seele ihre Kindheit magisch simulierten, festhielten, einfroren. Obgleich Spielberg in früheren Filmen futuristische Weltenbaukonzepte bereiste – "A.I. – Künstliche Intelligenz", "Minority Report" zum Beispiel –, war sein Filmemachen ein ordnungsgemäß "naturalistisches", denn es widerstand den intertextuellen Daten- und Informationsströmen des postmodernen Filmemachens. Auf den großen Kinokassenerfolg schielte Spielberg nicht mehr. Er drehte kleine Filme der Umarmung, bei denen aber nicht das Kino, sondern der Mensch umarmt wird – vielleicht aber auch beides, und vielleicht bedeutet bei Spielberg gar das eine zugleich das andere.

"Ready Player One" ist möglicherweise Spielbergs erster postmoderner Film, weil dieser Film als der allererste Film Spielbergs an Tiefensinn einbüßt: Die mikrotechnologische Revolution befreite ein einheitliches Glaubensverständnis, pluralisierte Lebensformen und entlegitimierte das Private. Die Technik, im Film mit dem schillernden Namen OASIS, fungiert als Transformationszauberkasten, zu einer Biografie zu werden, anstatt sie erschöpfend entwerfen zu müssen. Um das Wahre, Wahrhaftige, um Wahrheit geht es in "Ready Player One" nicht mehr. Es geht um das Spiel. Nie zuvor ging es konsequenter um das Spielen. In drei Hauptattraktionen, die "Doc" James Donovan Halliday (Mark Rylance) als sein Erbe schuf, rauschen die Player der OASIS drei Schlüsseln hinterher, um ein Easter Egg zu finden, das über die Zukunft einer Welt, Hallidays Welt und Welten, bestimmt. Sowohl innerhalb einer turbulenten Autoraserei über Hindernisse und Monstermäuler als auch innerhalb des ausgewälzten Showdowns – einer Schlacht zwischen einer Unendlichkeitskette von Avataren – verstopft Spielberg Anklänge von Zusammenarbeit mit der Ablenkung durch das nicht mehr Sagbare.

Es liegt (auch) an Janusz Kaminskis schichtender, freidrehender Kamera, dass "Ready Player One", wenngleich der Zuschauer distanziert davorsitzt, die 80er Jahre erfolgreich und erlebensreich neubelebt, ohne sich im Nerdsein vollkommen zu verlieren. Sonst wäre dies ein manierierter Film aus den 90er Jahren geworden, eine Kopie, die das Gegenteil erreicht hätte von dem, was sie erreichen wollte: in ihrer Spießigkeit trist, in ihrer Liebe tumb, in ihrer Wertschätzung treudoof. Nicht so sehr der Eskapismus eines biomorphen Baukastens bereitet in Spielbergs Werk enthemmtes Feuer, sondern die vielen kleinen Klugscheißereien (über John Hughes) und den Fundus des Deutens. Spielbergs verlorene Kinder, die unter der Hand eines Fantasten erblühen, wirken selbst dann nicht fehl am Platz, wenn sie "Shining" interpretieren lernen – in Zimmer 237, im Ballsaal, inmitten von Blut und Verfall. "Ready Player One" schließlich ist eine Verschmelzungscharade des Versöhnlichen mit dem Beschönigenden, ebenso des Gewöhnlichen mit dem Außergewöhnlichen: reisefertig, gemeingefährlich. Spielberg war, so viel steht fest, der Filmemacher, Ernest Cline zu verstehen. 

Da "Ready Player One" in einem artifiziellen und mehrdimensionalen Universum spielt, kann Spielberg gleichwohl nicht jene Emotionen entfachen, die seinen Filmen sonst inhärent sind. Als Avatare erfüllen etwa Parzival, Art3mis (Olivia Cooke) und der lakonische i-R0k (T.J. Miller) ihren Zweck, mit ihren spezifischen Eigenschaften spezifische Gefahrensituationen zu bespielen. Aber ein Rest Langeweile bleibt, ein Rest Künstlichkeit, ein Rest Mechanik. Wie Marionetten lässt Spielberg seine User tanzen – die Stricke jedoch verhindern grundsätzliche Spielberg-Intimmagie ganz entscheidend, indem sich die Charaktere einer Fiktion stellen, die von ihnen hauptsächlich Handeln und Handlung verlangt, selten Stillstand, Zuwendung, Liebe (wie in einer schwerelosen Bee-Gees-Tanznummer, dem einzigen Moment transzendenter Vergegenwärtigung). Es ist dieses Lodernde und Welterschütternde, das in "Ready Player One" nicht gelingen will. Der Kreis schließt sich, so oder so: Mit Spielbergs erstem Film über digitale Masseninbesitznahme erschuf er seinen kältesten Film, einen fremdgesteuerten sogar, bei dem der Regisseur nie richtig das Herz entdeckt. Oder die Seele.

Bilder, die bleiben – das sind ironischerweise nicht Bilder der OASIS, vielmehr Bilder des "Realen" (ein fragiler Begriff, definitiv). Das Reale ist in "Ready Player One" dystopisch, reich an apathischen Menschen, Kreaturen gleich, die mit ihrer VR-Brille das letzte Stückchen Sinnerfüllung erspielen, oft herspielen. Wo das Künstliche zu künstlich erscheint, erscheint das Wirkliche zu gegenwärtig, und Spielberg hätte tatsächlich einen mutigeren postmodernen Zivilisationskommentar abgegeben, wäre er erwacht: Die Entgrenzung des Realen, das alptraumhaft in zwei Klassen vegetiert, wäre ein ausdrucksstarker Kontrast von Flucht, Verzweiflung und Ventil gewesen. So aber degradiert Spielberg diese zweite Welt zum randständigen Gimmick, das ominös anmutet. Wenn das Reale (einer, der Spielberg-Gemeinschaft), Fleischliche (ein Kuss), Mitfühlende (Tränen) dem Aseptischen vorzuziehen ist, verfehlt der Film seine Intention. Denn in dieser asymmetrischen Kopplung zwischen Witz und Tristesse hat Spielberg Gegenteiliges bewiesen: Das Wirkliche ist deprimierend, lustfeindlich, überlebenshart, während das Unwirkliche Zwischenräume entdeckt. Zwischenräume von wahrhaft unstillbarer identitätsstiftender Vernetzung.

6 | 10

"Schneller als der Tod" / "The Quick and the Dead" [USA 1995]

Er kommt in den Saloon, der Böse. Wirft einen einschüchternden Schatten, die Stiefel stampfen, das Holz knarzt, benommenes Schweigen. Wenn der Schatten des Bösen, von Gene Hackman selbstherrlich bis zur Persiflage überzogen (der, um den Teufel zu demonstrieren, in einer symbolischen Szene einen roten Apfel voller pathetischer Inbrunst schält), nach dem letzten Klicken und Schuss noch einmal, das letzte Mal, auf dem Boden reflektiert wird und ein winziges Loch den Umriss der Silhouette ruiniert, dann geht Raimi seinem Humor auf den Leim, an den unmöglichsten Stellen trotzdem die Courage zu haben für eine hirnrissige Stilblüte. Denn Perfektionisten sind weiß Gott langweilig. Auch "Schneller als der Tod" ist doppelt Raimi – die Einstellungsverrenkungen, Zooms, sinfonisch wechselnden Großaufnahmen von Revolvern, Uhrenblättern, Augenpartien, Einschusswunden und derart spektakulär durch die Luft sausenden, toten Körpern, dass sie (eventuell) einem überschwänglichen Comic geraubt  wurden, tragen die Handschrift des Regisseurs. Ob kompakter Wettkampf-Actioner im stechend angestrahlten Wilden Westen, ikonografische Genrehommage oder Verarbeitungspsychogramm: Erkenntlich ist das so nicht, da sich alle drei Strömungen miteinander verhaken. Klar ist aber auch, dass "Schneller als der Tod" Laune macht und anhand des hymnischen Silvestri-Prärieteppichs sorgfältig mitreißt. Ein pfiffiges, sexy Schauspielquartett schießt sich die Birne ein. Sowas muss auch sein. Perfektion ist langweilig.

6 | 10

"Eraser" [USA 1996]

"Eraser" ist so ein Schwarzenegger-Film, den ich seit Ewigkeiten wiedersehen wollte. Ich hatte ihn als knackiges Actionspektakel in Erinnerung. Das Problem bis vor kurzem war lediglich die Tatsache, dass ich partout nicht wusste, in welche Ecke ich die DVD gepfeffert hatte. Entweder ist das meiner sich langsam bemerkbar machenden Senilität geschuldet, oder es ist ein Anzeichen dafür, dass ich viel zu viel Zeug auf so 'ner silbernen, aber suchterregenden Scheibe besitze. Sei's drum, der Bild- und Tonträger sammelte sich schließlich wieder an – in einer blauen Kiste, seltsamerweise. Und das zum richtigen Zeitpunkt, hatte ich doch nach dem zermürbenden, da erfolglosen Suchen vor, mir den Film noch einmal neu zu kaufen. Gezwungenermaßen. Denn wenn man die Platzhalter im deutschen Fernsehen sehen will, naturgemäß jede zweite Woche um die gleiche Zeit auf dem gleichen Sender anzutreffen, ertappen sie dich dabei und zeigen dir ihr Hinterteil. Ganz schön paradox.

Chuck Russels "Eraser" gehört zur Riege der Schwarzenegger-Filme, die man so oder so schon einmal gesehen haben sollte. An ein bis in die höchsten Spitzen hineinreichendes Staatskomplott um Hochverrat und illegale Waffengeschäfte orientiert sich die überraschungsfreie, bisweilen aufgesetzt vertrackte Geschichte. Das lässt den Schluss zu, dass es selbstverständlich an einem Einzelnen (Schwarzenegger) liegt, der Manipulation auszuweichen und ungeachtet aller Widerstände dem bestgehüteten Geheimnis zur öffentlichkeitswirksamen Publikation zu verhelfen. Die bösen Jungs wollen ihn genau daran hindern, dem Einzelnen. Dramaturgiegesetz. In den elektronisch knarzenden Opening Credits (Musik: Alan Silvestri) vorbeiwischender Arbeitsvorbereitungen (erinnert an einige "Batman"-Filme) und der karatehaltigen Anfangssequenz wird er eingeführt.

Im tarnschwarzen Ganzkörperanzug tödlich herausgeputzt, transformiert der Film Zeugenschutzlegende John Kruger (Schwarzenegger) als – zumindest physisch gesehen – unbesiegbare, lakonische, Mantel tragende Mensch-Maschine mit emotionsgesteuerten, präzisen Denkprozessen, de facto als Gegenteil dessen, womit Schwarzenegger Weltruhm erlangte, dem wortkargen, zerstörerischen Terminator. Auf diesem Gebiet, das soll uns gesagt werden, da ist Kruger aber ein Experte. Hier bestehen die Parallelen beider Filme. Im ausufernden High-Tech-Finale jedoch, das verrät uns wiederum das Cover, ist einer Mechanisierung der Mensch-Maschine zur vollentwickelten, scheinbar emotionslosen Maschine irgendwann nichts mehr entgegenzusetzen. Schwarzenegger ist dort angekommen, wo man ihn jahrzehntelang sah. Für wenige Augenblicke.

Zwar konstruiert das Drehbuch keine störende Liebesgeschichte  zwischen ihm und seiner zu beschützenden Zeugin, sonderlich darüber hinweghelfen kann es aber nicht, dass die ehemalige Miss America, die attraktive Vanessa Lynn Williams, hierbei mehr unbeholfen aus der Wäsche guckt, als den fragilen Gegenpart Krugers mit Verve zu gestalten. Ihre Zeilen sprudeln vielmehr vor Fremdscham, wenn sie Kruger zum Beispiel ihren Talisman des "Heiligen Georg" offenbart. Womit "Eraser" eher zu beköstigen weiß, liegt in der mannigfaltigen Actioneinzelszenerie begraben. Messerscharfe Pfeilgranaten und lichtgeschwindigkeitsschnelle, oxidierende Railguns  dringen durch Wände und Körper, Schießereien im Zoo vor (unterirdisch billig animierten) Krokodilen und Fallschirmkämpfe in der Luft beabsichtigen eine beinhart-selbstironische, gänzlich übertriebene James-Bond-Attitüde, dank deren spielerische Freude an der Unverhältnismäßigkeit Jungs ihren Munitionstrieb auf der Leinwand ausleben dürfen.  Das ist schlecht getrickst, verbraucht jedoch Unmengen an Chuzpe.

Was sich seit der letzten Sichtung außerdem nicht verändert hat: grundsätzliche Sympathie für James Caan (überheblich, schmierig, piekfein; der geborene Killer) und Robert Pastorelli (kumpelhaft, willensstark, unternehmerisch; der geborene Schauspieler). Pastorelli bindet den Film an die Comic-Leine. Wer das vorher nicht mitbekam, muss wissen, dass sich die italienische Mafia-Gewerkschaft am Hafen nie verscheißern lässt, schon gar nicht von unautorisierten Eindringlingen. Folglich war ich unterm Strich zufrieden und doch ein klein wenig enttäuscht, da ich die im Text angerissene Drittklassigkeit des CGI-Gewichses einerseits nicht so atemberaubend scheiße im Gedächtnis mit mir führte und andererseits etwaige Längen zwischen den großen Kalibern in den ruhigen Szenen zu langatmig waren, als dass sie mir die Verschwörungshandlung schmackhaft machen konnten. Die Waffentechnologie ist dennoch das Faszinierendste – und Arnie cool. Schwerwiegende Verletzung? Fleischwunde! So kennen wir ihn. Das ist die Arnie-Parallele. 

5/10

"Captain America - First Avenger" [USA 2011]

Das macht oft Spaß: Wie Joe Johnston seine nerdige Adaption auf Zelluloid eines kultigen Stars-and-Stripes-Propaganda-Comics mit Retropinseln streicht (darunter die bewusst aufs Schmalzigste heruntergebrochenen Captain-America-Paraden mit zeitgenössischen Schrifteinblendungen) und sich als Resultat ebenso Jungs als Männer und Männer als Jungs fühlen dürfen, insbesondere dann, wenn ein Nazi durch den Flugzeugpropeller gehäckselt wird und eine saubere Linie Blutschwall in der Luft schwebt. Cool! "Captain America – First Avenger" ist irgendetwas von der nicht ganz ernsthaften Version des Zweiten Weltkriegs, in der die Uniform tragenden Nazis von teuflischen Nazis in industriell-mechanischen Schutzpanzern abgelöst werden, "Heil, Hydra!" bei hochgereckten Gesten schreien und mit Laserstrahlen Radau machen, angeführt von einem, natürlich: das wurde beibehalten und referenziert, geisteskranken Führer (Hugo Weaving), dem die Schamesröte ins Gesicht geschrieben steht.

Johnston macht in keiner einzigen Szene einen Hehl daraus, ein charmantes B-Movie auf den Spuren Indys, teutonischer Fantasymythen, Haudraufkloppereien und trashiger Reizüberflutung zusammengezimmert zu haben. Es gilt, sich an die alten Zeiten zurückzuerinnern, wenn die neuen vor lauter Schnickschnack nicht mehr erträglich sind. Das ungeheure (eben propagandistische) Pathos verformt Johnson zur süffisanten Steilvorlage, um es in kitschige Nostalgie zu tränken und von der überdimensional heroisch vorwärtsdrängenden Silvestri-Musik zu untermalen, während die Humorfeuerwerkskörper meist appetitlich unaufdringlich zwischen den Zeilen angezündet werden. So unaufdringlich, dass die Kritik es gar nicht mitbekommen hat (Humorlosigkeit, Frevel!). Ungeachtet aller Lorbeeren spielt Chris Evans (von der knochigen Bohnenstange zur muskelbepackten Bockwurst) in der Hauptrolle dennoch seltsam langweilig, blass; der Superheld mit dem Schild ist eine langweilige, eine blasse Figur, die selten hadert oder von der dunklen Seite bekehrt wird, sie ist geleckt und bleiern.

In der Vergangenheit erweckten jene Comiccharaktere am meisten Interesse, die vor allem mit der Ambivalenz des eigenen Ich zu kämpfen hatten, was Johnston seiner Figur verweigert. Passend dazu, dass die dramatischste Dramatik undramatisch im Sinne von möglichst schnell übergangen wird (zum Beispiel der Tod des besten Freundes), wodurch sich der Superheld keineswegs mit seinem Scheitern auseinandersetzen kann und der Film zugleich tiefere Schichten von sich abblockt (nach dem schulterzuckenden Motto: "kann ich eh nichts machen, weiter geht's"). Er hastet stellenweise wie ein 100-Meter-Läufer über den Parcours hinweg, ohne die Kameralinse auf die Mitläufer zu justieren. Gleiches Schicksal für Hugo Weaving: eine diabolische Rolle, die kaum Profil gewinnt, sondern eher für die genreimmanenten Zwecke verheizt wird. Tommy Lee Jones (zerfurcht, kauzig, toll) und Hayley Atwell (süß, schlagfertig, toll) können da nur bedingt helfen. "Captain America – First Avenger" fehlt es an dem entscheidenden Spritzer Esprit, um sich über die First-Class-Kollegen hinwegzusetzen, de facto dem, ja: Unamerikanischen.

6 | 10

"Predator 2" [USA 1990]

Alles beim Alten: Ortsverlagerung vom glühend heißen Dschungel in den glühend schwülen Großstadtdschungel. Danach die furiose Etablierung des Monsters in einer knackig-explosiven Straßenschlacht. So weit, so gut. Gleichwohl verdichtet sich der Verdacht bei anschließender Ermittlungsarbeit, dass Stephen Hopkins das allgemeine John-McTiernan-Konzept doch nicht wirklich verstanden hat. Wo McTiernan seinen Predator unkontrolliert zuschlagen ließ, handelt es sich bei Hopkins aufwendigerem Sequel um leicht durchschaubares, leidlich faszinierendes und überaus uninspiriertes Massensterben, bei dem sich der Außerirdische mal um den Abschaum und mal um jenen Dreck auf den Straßen kümmert. Den Ansatz, dass in diesem versifften Los Angeles ein Funke bis zur Explosion bis zum Krieg genügt und da draußen wesentlich mehr feindselige Bestien zwischen den Blocks lauern, lässt der Film aufgrund seines angepeilten Dauerfeuers schnell zu Boden fliegen.

Suboptimal wirken darüber hinaus die Implementierung eines trashig überzeichneten Voodoo-Einschlags unter dem Fundament eines gewöhnlichen Cop-Thrillers sowie die stereotype Skizzierung von ungezügelt rauchenden Jamaikanern wie gemeingefährlich bewaffneten Kolumbianern. Außer formal zwischen kreativ und unkreativ balancierenden Metzeleien (kreatives Beispiel: U-Bahn; unkreatives Beispiel: das fußlahme Finale), farbenfrohem 80er-Action-Cast (Gary Busey, Bill Paxton, Adam Baldwin) und einem veritablem Danny Glover, der wohl auch hier zu alt für Scheißjobs zu sein scheint, rettet sich das Werk vor dem totalen Untergang insbesondere mit jenem Gag, der ein paar Jahre später cineastische Abgründe heraufbeschwören sollte. Hopkins neue Wege einschlagendes Konzept ist also aller Ehren wert, verliert jedoch ob seiner Plumpheit, aufgesetzten Comedy-Einlagen (speziell dann, wenn Mr. Predator coole, von Glover geklaute Einzeiler heraushaut und den Wolkenkratzer als Laufsteg benutzt) und der ungelenken Kreaturen-"Weiterentwicklung" ein ganzes Stück Souveränität. Man fragt sich, ob der Kehrbesen dem alten Mütterchen gegen extraterrestrische Mächte geholfen hätte.

3.5 | 10