"Die blaue Dahlie" / "The Blue Dahlia" [USA 1946]

[...] Seine besten, obgleich lediglich als Einzelstückwerk gedeihenden Augenblicke, die keinen funktionalen Anschluss an die Geschichte als solche erübrigt, weist der Film in jenen markanten Szenen auf, die von einer gedankenverlorenen Ruhe gekennzeichnet und beinah entrückt sind vom Rest hektischer Zerstreuung: Das Traumduo Alan Ladd (der Saubere) und Veronica Lake (die Engelsgestalt) sinniert auf dem Lichterteppich des überstürzt atmenden Organismus Großstadt über elementare Begegnungen, denen man, ohne es zu ahnen, eines Tages wohl oder übel ausgesetzt wird. Diese erzählerischen Entgleisungen genügen sich allerdings in der Rolle einer Randbeobachtung; dramaturgisch isolierte Fetzen, die nirgends hingehören. [...]

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"Goldenes Gift" / "Out of the Past" [USA 1947]

Einöde, Provinznest und Stadthektik, wo die Menschen klein, die Schilder umso größer sind. Kalifornien, New York, Mexiko, Acapulco, wieder zurück nach San Francisco: Die Vielfalt der auf der Landkarte verzeichneten Orte heimlich geschmiedeter Träume kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass man sich in diesem Film verloren fühlt. Man weiß nicht, wohin man gehört. Ist es hier oder dort, da oder nebenan, jenseits des Himmels, der Horizontlinie etwa? Zeit spielt eine gewichtige Rolle in Jacques Tourneurs von Engeln und Teufeln beseeltem Werk der Schwarzen Serie, aber wir wissen eigentlich nie, wo wir uns befinden. Rastlos sprinten wir, zwanghaft flüchtend vor innerer Leere und deren urban-mediterranen Haltestellen, doch die Zeit vergehe hierbei: Robert Mitchum erzählt es unnachahmlich lakonisch und kantig, als er in ihr wartet – wie ein verglühender Zigarettenstummel, wie ein Fahrstuhl in die Tiefe mit der Gewissheit, irgendwann irgendwo kopfüber anzukommen. Ein Fensterausblick der San-Francisco-Skyline ähnelt in einer jener irritierenden Momentaufnahmen einem gespenstischen, expressionistischen Ölgemälde, das gar nicht der impressionistischen Gegenwart entsprungen sein kann. [...]

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"Spiel mit dem Tode" / "The Big Clock" [USA 1948]

[...] Der Gegenspieler in diesem herrlichen Reigen kniffliger Umstände verhält sich diametral zu seiner monströsen, einnehmenden Erscheinung – stets versucht er, die Schuld subtil an seine Mitarbeiter eines Hochhausgebäudes weiterzureichen. Charles Laughton spielt ihn in jeder Pore als einen üppigen, theatralischen Ego- und Machtmenschen, was die Spannung erhöht und die Schuld drosselt. Sowohl selbstironische Screwball-Allüren als auch die Stilismen des archetypischen Kriminalfilms werden hierbei, in diesem retroperspektiv erzählten Classical-Hollywood-Intermezzo, zum trockenen Kalauer gekreuzt, um einen Blick in eine Epoche, de facto in ein kapitalistisches Ideengeschäft, zu gewähren, das sich, außer jenen Fahrstuhlfrauen, die man nicht ansprechen darf, so großartig nicht verändert hat. Die Metapher der Uhr mag dafür als Zeichen der Zeit, als Fanal für die Beschleunigung der Schuld und für die Entschleunigung der Unschuld doppeldeutig gelten – Tick um Tick um Tick nähert sich das Ende, die Depression, die Erleichterung und der Neuanfang.

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"Schwarzer Engel" / "Black Angel" [USA 1946]

[...] Aus der übergangslosen, bisweilen launenhaften Unausgewogenheit, nach [einer] ermordeten Frau zu ermitteln, womöglich den falschen hinrichten zu wollen und eigenhändig den richtigen zu fangen, während nebenbei ausgiebig getanzt und gesungen wird, vermittelt "Schwarzer Engel" eine bezaubernde Sogkraft zwischen verzweifelter Melancholie und feierlicher Ausgelassenheit in geschniegelten Nachtklubs (explizit auffällig: die Hitchcock-Treppe zur Erkenntnis). Nach der Vorlage von Cornell Woolrich, der auch den Text zu "Das Fenster zum Hof" geliefert hat, spinnt der Film einen zwar wahrlich nicht der Düsternis anheimgefallenen Film noir, aber dennoch einen dramatischen Spannungsentwurf, dessen mörderischer Quell ein Collier ist, das in Form eines Herzens menschliche Herzen wahrlich brechen lässt. [...]

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"Hammett" [USA 1982]

Ungeachtet von kniffligen Drehbuchänderungen und diffizilen Produktionsschwierigkeiten mit Francis Ford Coppola offeriert Wim Wenders' metafiktive Dashiell-Hammett-Rückbesinnung erotisch-störrische Abgründe in einem "Asphalt-Dschungel". Etwas in "Hammett" zu erkennen, Menschen, Details, Hinweise, fällt schwer – das nächtliche San-Francisco-Schwarz oder das zugestellte Szenenbild gehen mit dem Gelübde konform, nicht mehr differenzieren zu können zwischen dem Wahren und Falschen, zwischen dem Handfesten und Halbseidenen. Frederic Forrest, die Studiobesetzung, verkörpert den Schriftsteller Hammett, aber auch den Detektiv Hammett, der sich durch ein verpestetes, dampfendes, ja treppenstufenübersätes Chinatown vorwärtsermittelt, aber auch vorwärtsschreibt. Parallel zum Krimi, der zunehmend vertrackter wirkt, steigert Wenders die dekorative Künstlichkeit zweier Welten, der literarischen wie der schöpferischen, um das stimulierende Erleben von Geschichten aus dem Leben selbst reflexiv zu untersuchen. Die Insignien des Film Noirs akkumuliert der Film nichtsdestotrotz, auch wenn rabiate Keilereien (gegen "Frühlingsrollen") die Oberhand gewinnen: tödliche Täuschungen etwa oder sich im Nichts auflösende Randspuren. "Hammett" ist dabei selbstredend nicht der Wim-Wenders-Film. Sein Tempo ist ein weniger meditierendes, sondern zielgerichtetes, ein weniger langsamer denn langsamen Schrittes Geschwindigkeit aufnehmender Oldtimer, das Projekt ganzheitlich von Animositäten geprägt, Korrekturen, Stress insbesondere. Wenders hat diese Erfahrung mehrmals verarbeitet; ihm wollte andererseits ein auf spannendste Weise zerrissenes Werk der Anpassung gelingen, das daher keiner Kategorie gerecht wird.  

6 | 10

"Gewagtes Alibi" / "Criss Cross" [USA 1949]

Grantig dreinschauender, straff alle Ingredienzien abgrasender Noir aus der Hochphase jener Ära, in der sich granitbullige Gesichter verziehen, wenn deren Augen einen vorherbestimmten Weg erhaschen, der an einer in die Nacht des Sterbens steuernde Gabelung angelangt ist: "Criss Cross". Hätte er ihm bloß nichts erzählt. Und sie sich nur nicht gebückt. Burt Lancaster, von Robert Siodmak wiederholt als irreales, formverlorenes Objekt herausgestellt, das Räume verbarrikadiert und hindurch schwebt (vgl. "Die Killer"), verkörpert einen zurückgekehrten Transportfahrer, der die Liebe zu seiner (Ex-)Geliebten (bitter, aber schmerzgepeitscht: Yvonne De Carlo) aufrechterhält, indem er mit einem stadtbekannten Halunken (Dan Duryea) gemeinsame Sache, ein obskures Geschäft, macht. Halb angetrunkenes Melodram, halb galliger Heist (feuchtfröhlich: die Planung eines Überfalls beim Kartenspielen und Schnittchenessen), gipfelt "Gewagtes Alibi" im Dunstschleier als übergeordnetes, auch architektonisches Motiv – modernistische Gebäude, geneigte Winkel, verfolgende Schatten (die Krankenhaussequenz ist ein Studentenvorführbeispiel ökonomisch arrangierter Paranoia). Siodmak verlässt sich ein weiteres Mal auf eine eben nicht zum Selbstzweck angereicherte Rückblendenstruktur, die die zeitlose Beständigkeit von Liebe vergegenwärtigt und schlussendlich doch kein anderes Ende kennt als deren Endlichkeit. Hollywood-Kino von früher: dezent poetisch, aber ausgeprägt dämmerig und in seiner Hochstimmung eine (berauschte) Erotik ausstrahlend, die herausbricht, bevor sie sich – hier in einer hypnotischen Tanzszene – desillusioniert auflöst.  

6 | 10

"Die Killer" ("Rächer der Unterwelt") / "The Killers" [USA 1946]

[...] Die zwei Auftragsmörder (Charles McGraw, William Conrad), die "Killer", haben nicht mehr als zwei gemeinsame Auftritte, die umso destruktiver eine Schneise dunkeldämmriger Verwüstung schlagen. Der Protagonist gleichwohl – Burt Lancaster, "der Schwede", ein Berufsboxer – hat dagegen mehrere Runden zu absolvieren, und sie formten ihn zu einem gestandenen Schauspieler; zu einem Star, der in diesem verzwickten, systematisch nach unten sackenden Film noir einen unverhofften Höhenflug bekam. [...] In ihm gärt das Verlangen des Nichts, so wie in seinem Leben der Körper als Abprallmasse gradweise zerbricht. Robert Siodmak hätte keine abgründigere, trübere Endballade über die Tugend des Film noir und seiner ewigen Finsternis choreografieren können, denn Ole Anderson (Lancaster) ist ein Wrack, weil er akzeptiert hat, dass ihn kein Rettungsschiff birgt. Anderson ist am Ende seiner Freiheit angelangt, das Mädchen weggelaufen, das Geld verloren, der Oberkörper nackt enthüllt: Burt Lancasters ausgiebige Virilität, gekoppelt an das Pech und die Entmutigung, vor einer Entscheidung zu flüchten, packen ihn an der Schulter – und drücken. Er wird müde, die Augenlider bibbernde Schlitze, er wartet auf den Henker. Er weiß, dass er sterben wird. [...]

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"Frau ohne Gewissen" / "Double Indemnity" [USA 1944]

Unmissverständlich bleiben einem nach Sichtung von Billy Wilders "Frau ohne Gewissen" drei Dinge im Gedächtnis. Erstens – Mrs. Dietrichsons (Barbara Stanwyck) mit ihrem Namen eingraviertes Beinkettchen, das unseren Antiheld, den Versicherungsvertreter Walter Neff (Fred MacMurray), beinah um den Verstand bringt. Zweitens – Barton Keyes' (Edward G. Robinson) analytisches Gedächtnis, das seine Analytik aber nur dann ausspielen kann, wenn sich der "kleine Mann" zu Wort meldet, eine Art abgespaltener Teil Keyes' Bewusstsein. Drittens – Mrs. Dietrichson höchstpersönlich als Essenz der Femme fatale aller Femme fatales in sämtlichen Film Noirs jeglicher Produktionsjahre. Billy Wilders "Frau ohne Gewissen" ist allerdings ebenso die Essenz des Noirs schlechthin. Ob er der erste ist, sei mal dahingestellt, ob er als einer wenigen dieses mythische Genre (vorausgesetzt, dass es tatsächlich eines ist) revolutionierte, das lieber nicht.

Harte Kontraste, bedrohliche Schatten, spärliche Beleuchtung, düsteres, wenngleich des Öfteren geradezu "unschuldiges" Ambiente (eine Kegelbahn), gediegener Schnitt – "Frau ohne Gewissen" ist handwerklich der olbigatorische Film Noir, mixt diese Elemente zu einem stimmigen audiovisuellen Cocktail und verdeutlicht damit nicht zuletzt die Ausweglosigkeit der Protagonisten, wenn sie in einem verdunkelten Raum vor aufgezogenen Jalousien stehen und das Licht lediglich durch die kleinen Schlitze fällt, wodurch im metaphorischen Sinne die Gefangenheit aller Beteiligten auf die Spitze getrieben wird. Viele Teile des Films spielen komplett im Dunkeln. Die Eingangssequenz ist ein Musterbeispiel perfekten zeitlich- wie räumlichen Spannungsaufbaus mit Hilfe formaler Ingredenzien. Da, genau dort, wo alles anfängt, in einem kalten, gottverlassenen Versicherungsgebäude, fast so gottverlassenen, dass es fast ein wenig surreal wirkt, dort wo Walter Neff mit Schweißperlen auf dem Gesicht sein Geständnis ablegt, dort wird alles enden; in nächtlicher Umgebung hat es angefangen, mit den Sonnenstrahlen des Tages wird es enden, der durch Manipulation und Betrug einhergegangene, psychische Verfall Walter Neffs.

Der perfekte Mord, sexuelle Anzüglichkeiten, Lügen, Lust, Begierde: Ganz in der Tradition des Film Noirs nimmt sich "Frau ohne Gewissen" trotz des – und das ist bei dem sich stets durch Studiokonventionen hindurchmogelnden Regisseur keine Überraschung – damalig vorherrschenden Hays Codes zur strengen Zensur moralisch verwerflicher Filme all der Themen jener "Schwarzen Serie" an, die Hollywood besonders missbilligte. Billy Wilder und der erstmalig an einem Drehbuch mitarbeitende Raymond Chandler, dessen Romanvorlage "Tote schlafen fest" später von Howard Hawks verfilmt werden würde, erzählen die Geschichte des Romans von James M. Cains in Rückblenden mit Voice-Over-Kommentaren, einem weiteren gern verwendeten Mittel des klassischen Noirs, das die Zuschauer unvorbereitet traf, weil es bis dato noch nicht verwendet wurde und der Augenmerk weniger auf unkonventionellen, mehreren Zeitebenen spielenden, als vielmehr auf geradlinigen Handlungsabschnitten lag. Obwohl man weiß, wie das teuflisch-suggestive Versteckspiel zwischen Mrs. Dietrichson und Neff sein Ende finden wird, dreht sich die alles entscheidende Frage um das Wie. Wie konnte es dazu kommen, obwohl es man vorher weiß?

Dass der Zuschauer, ungeachtet vorweggenommener Lösung, mitfiebert und miträtselt, dafür lassen sich Wilder und Chandler besondere inszenatorische wie schriftstellerische Kabinettstückchen einfallen. Das Drehbuch ist verwinkelt, wenn auch, gerade in Bezug auf die nebulösen Motive Lolas (Jean Heather) und Ninos (Byron Barr), bisweilen etwas zu ungelenk, bezieht seinen Reiz vordergründig aus der Ermittlungsarbeit, einen Versicherungsbetrüger, später gar einen Mörder zu finden, der in Wirklichkeit in den eigenen Reihen sitzt, aus seiner Angst, irgendwann doch enttarnt zu werden, und seinen Zweifeln, das scheinbar perfekte Verbrechen vielleicht doch nicht perfekt genug ausgeführt zu haben, jenem Walter Neff nämlich, dessen aufkeimende Beziehung sowohl in sexueller als auch in dienstlicher Hinsicht zu Mrs. Dietrichson einem Pakt mit dem (hier: femininen) Teufel gleicht. Begleitet von gepfefferten Dialogen, die so geschliffen wie poetisch daherkommen, verantwortlich für Wortspiele und Zweideutigkeiten, wie sie nur Wilder und Chandler schreiben können. Selbst das Urklischee aller Klischees in einem Krimi, der nicht anspringende Motor im entscheidenden Moment, verdichtet das Script zur nervenzerreißenden Spannung, ebenso wie jene Szene, als Neff im Zimmer seines Chefs auf den einzigen Zeugen beim initiierten Selbstmordversuch trifft, in der Hoffnung, dass er von eben diesem nicht erkannt wird.

Konträr des obligatorisch coolen, abgebrühten Detektivs aus einschlägigen Noirs wie Philip Marlowe aus "Tote schlafen fest", porträtiert Wilder dagegen einen relativ normalen Durchschnittstypen, der keine attraktive Frau sein Eigen nennen kann und von dem ganz großen Geld noch ein ganz großes Stück entfernt ist. Da ist es logisch, dass er die Chance ergreift, zum ganz großen Geld zu gelangen, zur attraktiven Frau, auch wenn der Gewinn mit einem abscheulichen Plan und der daraus resultierenden Gefahr bei Festnahme durch den elektrischen Stuhl verbunden ist. Bei Walter siegt schlussendlich die Sehnsucht nach Phyllis, nach ihrem goldenen Beinkettchen, ihrem Jasminduft, den hohen Schuhen, alles, was seinen Untergang bedeuten wird.

"Ein Freund von mir hat eine feine Theorie. Er sagt, wenn Zwei einen Mord begehen, fahren sie in der gleichen Richtung und können nicht anhalten. Keiner kann vor der Endstation abspringen. Sie müssen gemeinsam fahren und ihre Endstation ist der elektrische Stuhl."

Während Fred MacMurray die Rolle des amoralischen Versicherungsagenten famos und mit pointierten Sprüchen zwischen den Lippen interpretiert, gelingt es seinem weiblichen Gegenpart ebenfalls die Sympathie des Zuschauers auf seine Seite zu ziehen, obwohl er mindestens genauso skrupellos handelt und mindestens genauso intrigant und kokett erscheint. Stanwycks blonde Perücke, Phyllis' eiskalte Augen, als der Plan zu gelingen scheint, wird man so schnell nicht vergessen. Ihr Schauspiel ist außerordentlich, nach außen hin charismatisch, innen hingegen brodelt es, da ist ihre Gier nach materiellem Reichtum verankert, vielmehr schier grenzenlos, das billige Versprechen vom Traum der großen Liebe mit Walter billige Attrappe. Sie weiß, wie man spielt, wie man mit den Reizen Walter einwickelt, um ihn zu hintergehen. Walter ist Werkzeug, Phyllis befehlsgebende Instanz, die auch dann nicht aufgibt, wenn der Plan längst aufgeflogen ist. Legendär, wenn sich beide im Supermarkt treffen und alles genau kalkulieren, Phyllis ihrem eleganten Stil wegen konsequenterweise mit schwarzer Sonnenbrille.

Eigentlich lebt und fällt "Frau ohne Gewissen" angesichts seines Dreiergespanns, nicht seines Zweiergespanns aus Phyllis und Walter. Für die wohl nachwirkensten Suspense-Augenblicke sorgt nämlich der Mann, der die illustre Runde erst komplettiert und letztendlich seinen besten, klügsten Mitarbeiter des Mordes überführt. Man fragt sich dauerhaft: Was würde Barton Keyes machen, wenn er keinen "kleinen Mann" hätte, der ihm die zahlreichen Versicherungsbetrügereien aus dem Bauch heraus mitteilt? Robinson verkörpert einen durchweg gerissenen Hund, der nicht locker lässt, immer schnüffelt, immer etwas wittert, wenn es was zu wittern gibt, etwas stinkt, insbesondere nach Geldprellung. Man kann sicher sein: Wo es nichts herauszufinden gibt, findet er es heraus. Keyes verfügt über eine kleine Körperstatur, doch umso größer und effektiver sein Riechorgan.

Paradoxerweise ist es ausgerechnet Keyes, der den Rücken seines Arbeitskollegen freihält, nur um am Ende zu der Einsicht zu gelangen, dass ihn sein unwiderstehlicher Helfer das erste Mal im Stich gelassen hat, als er den falschen Täter in Verdacht hatte. Unvergessen der Monolog Keyes beim Chef, als er die These aufgrund guter alter Statistiken in der Luft zerfetzt, es würde sich bei dem betreffenden Fall um Selbstmord handeln. Schließlich beweisen Statistiken alles. Sie sind unfehlbar, zumindest in Keyes' Universum. Unvergessen auch die Tatsache, dass Keyes sich in regelmäßigen Abständen beim Verlangen nach einer Zigarette das Feuer von Neff borgen muss, respektive von Hand entzündbare Streichhölzer. Nur ein einziges Mal hat er selber Streichhölzer für Neff übrig. Der Moment könnte ironischer nicht sein – in der entscheidenden Schlusssequenz, wo Neff vor seinem Tod (sei es auf dem elektrischen Stuhl, durch Gas oder anhand seiner Schussverletzung; Wilder hat die gedrehte Sequenz wieder verworfen) die letzte, wirklich allerletzte Zigarette rauchen will. Das Skurrile: Neff, der sonst zu jeder Zeit Feuer hatte, ist jetzt auf das Feuer Keyes' angewiesen.

Eine promiskuitive Raubkatze, ein idealistischer Schäferhund und ein besessener Mörder, auf dessen Seite sich der Zuschauer auch noch schlagen muss – dass Hitchcock den Film außerordentlich mochte, ist kein Geheimnis, warum er ihn mochte, wird schnell deutlich. Über "Frau ohne Gewissen" weht einerseits einmaliger Noir-Hauch, andererseits fatalistischer, erotisch aufgeladener und in den künstlerisch memorablen Hell-Dunkel-Kontrasten gar expressionistisch wirkender Krimiduft, der andere Wege einschlug als seine Genrekollegen und seinen Sog in einer schäbigen Welt entfesselt, bei der man förmlich den Staub fühlen kann. Einmal mehr entpuppt sich Wilder als richtungsweisender Regisseur, dessen Werk eine Sonderstellung innerhalb der "Schwarzen Serie" einnimmt. Dennoch gilt es zwei Dinge zu beachten: Die Inhaltsangabe auf der Rückseite der deutschen DVD lässt man lieber links liegen und den deutschen Filmtitel gleich mit. Wilder: "Frau ohne Gewissen? Das trifft doch auf nahezu jede Frau zu".

7 | 10

"Niagara" [USA 1953]

 

Leider nicht viel mehr als der ins farbliche Gegenteil verkehrte Noir als illuminierter Traum in satt sprießendem, zwischen pechschwarz und betäubend grell schwankendem Technicolor zweier Naturschönheiten mit sehenswerten Kurven: Marilyn Monroe in eng und üppig, die Niagarafälle in tosend und erhaben, beide tödlich erotisch. Sowohl die Glockenspielmusik als auch zahlreiche Kamerapositionen verfestigen sich zu einem Gesamtbild expressionistischer Hitchcock-Prägung: Der Mord an Rose Loomis (Monroe) wird aus der Vogelperspektive heraus gefilmt, während kein einziger Laut zu hören ist, die Getötete kurzerhand gleichwohl ins Bild sanft hinübergelegt wird. Damit wird dem langsam aushauchenden Leben eine Filmszene von beachtlichem Verständnis formaler Handfertigkeit gewidmet. Das war's dann aber auch schon. Außer Mr. Kettering als schallend lachender Knäckebrot-Chef (Don Wilson) bewegen sich platt gezeichnete Figuren in einer spannungsarmen Symbiose aus unfreiwillig amüsanter Küchenpsychologie (Kriegsheimkehrer = gestört) und melodramatisch ermüdenden Ehezwistigkeiten (Frau küsst anderen Mann, betrügt eigenen Mann, um ihn mit Hilfe des anderen Mannes schließlich zu töten; dieser kann den anderen Mann dennoch überlisten) zum zufallsüberladenen Finale: Mörder zufällig am Fluss, wo er zufällig die entscheidende Frau zufällig auf dem einzig verfügbaren Boot trifft, während später der Treibstoff umso zufälliger ausgeht, sie somit in letzter Konsequenz zufällig auf die Wasserfälle zufällig dem drohenden Tod entgegentreiben. Sehr seicht – und verwässert – schippert "Niagara" demnach den Fällen zu, ohne Substanzielles dem Wasser beizumischen.

4 | 10

"Der Tiger von New York" / "Killer's Kiss" [USA 1955]

Schauspieler mittelmäßig, Thema idiotisch. Im Rückblick auf seinen zweiten offiziellen Spielfilm – sein erster Film "Fear and Desire" war so schlecht, dass er glatt alle Kopien aufkaufte – ließ Stanley Kubrick einige Jahre später kein gutes Haar am "Tiger von New York". Es sei ein dämlicher Film, ausnahmslos dilettantisch gefilmt, trotz einiger zufriedenstellender Passagen. Das trifft es gut, ziemlich gut, obgleich Kubrick seine Filme meist ungemein kritischer einschätzte als sie schlussendlich waren. "Der Tiger von New York" taugt heute stellvertretend dazu weniger als filmmechanisch ausgewogener Noir, sondern als interessante Auseinandersetzung mit dem kinematografischen Reifeprozess des Regisseurs als solches. Der Film verkörpert eine stilistische Fingerübung, ebenso wie eine kleine Kammerspielmusik in Anbetracht dessen, welche großen Symphonieorchester später folgen sollten. Er gibt einen Vorgeschmack auf Symbole, Motive, Perspektiven, er eröffnete die Suche, der Suche nach der vollendeten Kunst mit manischer Besessenheit, der Suche nach dem perfekten Bild in einer perfekten Einstellung eines perfekten künstlerischen Erzeugnisses. Noch war diese Suche nicht abgeschlossen, Kubrick suchte nach diesem Film weiter; "Der Tiger von New York" war keinesfalls ausbalanciert im Verhältnis zwischen Technik und Geschichte, aber er wusste wesentlich mehr über seinen Schöpfer vorwegzunehmen als zukünftige Projekte nach ihm.

Kubricks ausgeprägte Affinität zu gesellschaftlichen Außenseitern lässt sich bis zum "Tiger von New York" nachvollziehen; auch später widmete er menschlich gebrochenen und sozial isolierten Figuren ihre eigenen Filme. Jahrzehnte vorher interessierte ihn bereits das Einsame der Seele, in dem er den erfolglosen Boxer Davy Gordon (Jamie Smith) ins Zentrum der Handlung einer klassischen Dreiecksbeziehung rückt, die bei Entflechtung der jeweiligen Beziehungen untereinander eigentlich überall Außenseiter offenbart. Da ist der introvertierte Boxer, alleingelassen und auswegsuchend, vielleicht mit Hilfe einer Frau. Da ist seine finanziell angeschlagene Freundin (Irene Kane), seine zukünftige neue Frau, das kleine Häufchen Elend, zwangsverliebt und auswegsuchend, vielleicht mit Hilfe eines Mannes. Da ist ihr ehemaliger Geliebter (Frank Silvera), der skrupellose Gangsterboss, der Henker, wie er genannt wird, kaltherzig, aber auch verletzlich, auswegsuchend, vielleicht mit Hilfe einer Frau, die ihm den Status von Macht verleiht. So schließt sich der Kreis. Das Ziel eines jeden Einzelnen ist gleichzeitig der Ausweg des jeweils anderen. Und am Ende schließt sich der Kreis tatsächlich: Kubrick inszeniert ein zuckersüßes Happy End, wo der Name "David" kaum zartschmelzender ausgerufen werden könnte. Des Regisseurs stets anhaftender Ruf des kühlen, an Wärme und Schicksal vorbeinszenierenden Laboranalytikers wird damit (ironisch, wohlgemerkt: das Studio wollte einen optimistischen Schluss) ins Gegenteil verkehrt. Jeder bekommt am Ende das, was er in den Augen des Publikums moralisch verdient.

Möge Kubrick in "Der Tiger von New York" gewohnt nach dem visuell-Erhabenen nachschnüffeln, erhaben ist sein Inhalt nicht. Die narrative Unbeholfenheit angesichts eines in den Kinderschuhen steckenden Ausnahmekünstlers oszilliert zwischen verquasselter Schwarzer Serie, abgestandenem Melodram, verschachtelter Rückblendenerzähle und rudimentärer Boxerstudie, je länger Kubrick erzählt; so lange, dass selbst eine knappe Gesamtlaufzeit von etwas mehr als einer Stunde nichtsdestoweniger Überlänge heraufbeschwört. Manches arbeitet Kubrick hinein, ohne sich dessen bewusst zu sein, dass es weder Sinn noch Mehrwert bedeutet. Natürlich ist die Möglichkeit anhand des geringen Budgets begrenzt, spektakuläre Haken zu schlagen. In einer Szene versucht Kubrick dies sogar zu kaschieren, wenn er vor dem Hintergrund einer tänzelnden Ballerina die Leidensgeschichte dieser mit dem Voice-over ihrer Schwester Gloria (Kane) erzählt. Allerdings: Es ist nicht von Belang, nicht für die Handlung, nicht für die handelnden Personen, es gewichtet nichts Zusätzliches oder lenkt oder dirigiert, es schwebt stattdessen in der Luft und hängt da oben als ein verlorenes Puzzleteil, das auf seinen vermeintlichen Anschluss an die anderen Teile wartet. So auch die mehrmals angerissene Onkelgeschichte, zu dessen Ranch Davy eingeladen wird, um dort eine Auszeit zu nehmen – ein weiteres verlorenes Puzzleteil, ohne Anschluss, vollkommen unwichtig, Ballast, den es abzustreifen gegolten hätte.

Kubricks absonderlicher Genrehybrid spiegelt auf der erzählerischen Ebene also konsequent seine vorsichtige Suche wider, die schon bald modifiziert, geölt und schließlich vollständig zum Laufen gebracht werden sollte. Bis dahin ist es ein langer Weg. Es überrascht kaum, dass im zweiten Film seine Charaktere noch austauschbares Massenwerk ähneln, Stereotypen, nicht besonders gut gezeichnet, im Grunde ebenfalls antrieblos, ausgesaugt, schlapp, kraftlos, nichts weiter als Abziehbilder und Knieverbeugungen traditioneller Noir-Schablonen: die blonde, undurchsichtige Femme Fatale, der heldenhafte Looser, der durchgestylte Böse, dunkel angezogen, mit dunklen Absichten. Und das obligatorische Opfer zur dramaturgischen Richtungsänderung, hier: Davys Boxfreund aus der Sporthalle, Albert (Jerry Jarret). Das ist größtenteils unsicher gespielt, keine Frage (am ehesten sticht Silvera heraus), aber gerade nicht so eklatant unsicher, dass es nicht authentisch sein könnte.

Da, wo Kubrick narrativ kleckert, protzt er audiovisuell – und nimmt einige, bald zu seinem Markenzeichen avancierende Stilmittel vorweg. Sein kompositorisch-streng-spröder, allegorisch-naturalistischer, Licht und Schatten durchsetzter Handkamerastil eines Hochglanzmagazinfotografen (der er einmal war) ist geprägt von Experimenten mit der Mise-en-scène. Eine Verfolgungsjagd missbraucht er buchstäblich dazu, der Verfolgungsjagd jedwede Spannung zu rauben. Lieber rahmt er die dadurch nebenher entstehenden Panoramaaufnahmen – nicht zum allerersten Mal – zum ergrauten Gemälde einer zur Trostlosigkeit erstarrten Großstadt ein. Sobald er die Verfolgung auf ein Dach verlagert, montiert er diese als einzigen Kameraschwenk im Wechselspiel mit ästhetischen Vogelperspektiven, um das Finale metaphorisch in einer Schaufensterpuppen herstellenden Fabrik zu verschieben. Surrealismus im Angesicht des ultimativen Zweikampfes, dessen Ausgang darüber entscheiden wird, wer das Mädchen bekommt und wer nicht. Kubricks handwerkliche Ideen sind vielfältig, sein handwerkliches Geschick zum damaligen Zeitpunkt beachtlich. Mafiaabgesandter Rapallo (Silvera) schleudert aus grenzenloser Wut ein Glas auf ein an der Wand hängendes Bildnis, nur dass das Glas nicht das an der Wand hängende Bildnis trifft, es trifft direkt die Kameralinse und versetzt ihr einen Riss. Anderes Beispiel: Die ausladende Boxszene erinnert an Scorseses viel später entstandenem "Wie ein wilder Stier"; die Kamera filmt beide Kontrahenten von der Seite, von unten, hektisch, wacklig und wird zu Boden geschmettert, blickt zur Decke auf, in jenem Moment, als der tödliche Schlag den Gegner genauso zu Boden schmettert.

Kubrick wird weiter suchen, formale Perfektion und ökonomisches Erzählwerk auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Bis dahin verbleiben wir mit einem nett gemeinten "knappüberdurchschnittlich" für den Tiger. Von New York.

5,5/10

"Gehetzt" / "You Only Live Once" [USA 1937]

Story

Als Eddy Taylor aus dem Gefängnis entlassen wird, will er von nun an ein gemäßigtes Leben mit seiner Freundin Joan führen. Die beiden heiraten und alles scheint sich zum Guten zu wenden. Doch schon nach kurzer Zeit wird Eddy ein weiteres Mal von seiner Vergangenheit eingeholt. Man verdächtigt ihn, an einem Bankraub beteiligt gewesen zu sein. Eddy droht die Todesstrafe. Verzweifelt beteuert er seine Unschuld…

Kritik

Drei Momente.

Erster. Ein Zeitungsfoto einer möglicherweise bald in Druck gehenden Zeitungsausgabe an der Wand. Über den unschuldig inhaftierten Eddie Taylor (Henry Fonda). Auf der Titelzeile in groß: "unschuldig". Eddie lächelt, ist zufrieden, halbwegs, wie der Zuschauer, denn Gerechtigkeit hat scheinbar über die ungerechte Willkür eines hysterischen Staatsapparates gesiegt, wo praktisch jeder böse geboren wird. Doch sobald die Kamera nach links schwenkt, ein zweites Zeitungsfoto einer möglicherweise bald in Druck gehenden Zeitungsausgabe an der Wand. Über den unschuldig inhaftierten Eddie Taylor. Auf der Titelzeile in groß: "Verhandlung vertagt". Eddie ist nicht mehr ganz zufrieden. Die Kamera schwenkt weiter. Ein drittes Zeitungsfoto einer möglicherweise bald in Druck gehenden Zeitungsausgabe an der Wand. Auf der Titelzeile in groß: "schuldig". Eddie ist nicht mehr zufrieden, Eddie ist verbittert. Drei Titelzeilen, drei Zeitungen, drei Auswahlmöglichkeiten, je nachdem, wie man im Prozess Eddie Taylor, angeklagt wegen eines Banküberfalls, entscheidet. Plötzlich bekommt der Zeitungsredakteur in der Zeitungsredaktion einen Anruf, vielleicht vom Gericht, vielleicht vom Informanten, vielleicht von seiner anonymen Quelle. Sie reden. Es dauert nicht lange, als er einem Mitarbeiter zu verstehen gibt, welche Ausgabe gedruckt werden würde, weil er das Urteil kennt. Der Mitarbeiter zeigt auf die letzte von der Kamera eingefangene Titelgeschichte, "schuldig".

Fritz Lang wie eh und je, höchste Erzählökonomie und beachtliches Virtuosentum. Unterschwellig, augenzwinkernd und mit Motiven des zeitgenössischen Stummfilms trampelt der Regisseur auf den Gefühlen seines Publikums, lässt es sowohl aufatmen, hoffen als auch erschaudern. "Unschuldig", "Verhandlung vertagt" und "schuldig", alles abhängig vom Kameraschwenk (Leon Shamroy), von Gesten, von Mimik, vom gesprochenen Wort, das nicht gesprochen wird. Zudem gibt die Szene Einblick in Langs obligatorisch akribische Recherche zu Dreharbeiten eines Films, die mitunter soweit führte, dass er für die jeweilige Regiearbeit vorgesehene Länder bereiste, und spiegelt sein Interesse für den sukzessive in den USA auftretenden Boulevardjournalismus, der sich Leser mit Geschehnissen verdient, die zu Sensationen emporgehoben werden und bei dem Überschriften ohnehin etwas theatralischer ausfallen. Das Gefühl jedenfalls, das verschwindet nicht: Vermutlich arbeitet die Presse noch heute so. Typisch Fritz Lang.

Zweiter. Der für Eddy folgenschwere Banküberfall und zugleich das Ticket auf dem elektrischen Stuhl Platz zu nehmen, eine Schlüsselszene. Es regnet in Strömen, dazu undurchdringlicher, beißender Nebel, der durch die Landschaft wabert. Wir sehen von dem wenigen, was gesehen werden kann, Polizeiautos und verräterische Augen, Augen des Täters, die auf ihre Chance warten, die beobachten, überblicken, analysieren, eruieren. Schnitt. Täter steigt aus dem Auto. Gleich passiert was. Schnitt. Kiste mit Handgranaten und Tränengas. Schnitt. Geworfene Handgranaten und Tränengas. Schnitt. Polizisten sterben. Kein Überblick mehr, blankes Chaos. Das Besondere dieses erst im Nachhinein unnachahmlich manipulativen Kartenspielertricks: Lang schickt alle auf eine falsche Fährte. Nicht Eddie Taylor stellt sich als der Träger beider verräterischer Augen heraus, jener Eddie Taylor, von dem wir es am meisten erwartet hätten, weil wir sein Motiv – Geld – zu kennen glaubten und die darauf folgende, geradezu verzweifelte Kurzschlussreaktion des Überfalls als logische Konsequenz interpretierten, sondern einer, dessen Identität bis Ende wir nicht kennen. Lang löst das Rätsel in der nächsten Szene nach dem Verbrechen auf. Darin stellen wir fest, dass Eddie zur Tatzeit einen Job suchte und der echte Täter Eddies Hut mit seinen Initialen am Tatort hinterließ, um den Verdacht wiederum an Eddie weiterzugeben.

Dritter. Der ultimative Gipfel der Ironie und die Ausweitung der schmerzhaften Situation hinter Gittern in eine ebenso schicksalsträchtige wie fundamentale Erkenntnis. In einer Fritz-Lang-typischen, religiös aufgeladenen, mythischen, da nebulös die Sicht versperrenden und christlich konnotierten Sequenz hofft Eddie Taylor auf das vermeintliche Paradies (wie immer das auch aussehen mag), metaphorisch für das offene Gefängnistor, während er in der Hölle darauf wartet, metaphorisch für das verschlossene Gefängnis, in dem er seine Flucht mit einer Geisel erzwingen will. Verhandlungen zwischen ihm und dem Gefängnisdirektor. Wenn das Tor nicht geöffnet wird, erschießt Eddie den Doktor, die Geisel, leicht zu verstehen. Wohingegen Licht und Schatten alsbald eine finstere Atmosphäre projizieren, infolgedessen das Szenario einem alles verschlingenden Sog gefährlich nahe kommt und die Figuren von schemenhaften Silhouetten mit rudimentären Zügen verschluckt werden. Nachdem bekannt wird, dass Eddie aufgrund des gefundenen Tatfahrzeugs tatsächlich begnadigt wurde, scheint das Dilemma perfekt: Eddie hält es für einen Bluff des Direktors und besteht weiterhin auf die Öffnung des Tores. Um seinen kompromisslosen Willen zu verdeutlichen, zählt er bis 20. Der Direktor ist hilflos, er kennt die Wahrheit, die Eddie nicht glauben kann, selbst seinem besten Freund. Eddie erschießt in tragischer Ungläubigkeit ebenjenen besten Freund, den Gefängnispfarrer Dolan (William Gargan), und marschiert durchs Tor, durch Paradies, mit Pistolenschüssen. Die Kamera verharrt auf dem sterbenden Pfarrer. Missglückte Kommunikation und mangelndes Vertrauen führen unweigerlich zu einem absurden Fatalismus. Ein pechschwarzer Moment des Scheiterns, für alle, für Eddie.

"Gehetzt" wäre ein meisterlicher Film, würde Lang die narrativen Verbindungen zu allen drei Großszenen straffer und weniger dick arrangieren. Ehe die Bank überfallen werden kann, vergehen Minuten über Minuten, in denen es darum gilt, das fokussierte Pärchen – eine, wie sich später herausstellt, frühe Blaupause des Bonnie-und-Clyde-Mythos – in melodramatisch überhöhten Gesten vorzustellen, die sich in einer schrecklich überkitschten Szene exemplarisch als Analogie zu zwei Fröschen sehen, weil, sobald ein Frosch stirbt, beide sterben. Dies führt unweigerlich zu gefühlsduseligen Szenen, die ob ihrer Trägheit unnötig dehnen und ob ihrer Trivialität banaler kaum sein könnten. Unterm Strich tritt "Gehetzt" in die Fußstapfen des noch in den Kinderschuhen steckenden Noirs und verpflichtet sich etablierten (Genre-)Zwischenüberschriften: Bitterkeit, dunkle Mächte, vorurteilsbehaftete Individuen, es geht allgemein um den Kampf von zwei Menschen gegen alle, es geht speziell um Langs Reflektion durch sein gesamtes Schaffenswerk, dem Kampf gegen das Verhängnis und dem Aufbegehren gegen das Schicksal, eingefangen in expressionistischen Schattierungen (man beachte die Schatten der Gitterstäbe von Eddies Zelle aus), düster, korrupt und werteablehnend. Dementsprechend ist es keine Überraschung, als dass Eddie nach der vorläufigen Haftentlassung von der Gesellschafft nicht akzeptiert wird. Er trägt nach wie vor die Tätowierung des Knackis auf dem Rücken, mit dem man lieber nichts zu tun haben will, schon gar keine Beziehung. Keiner hat eine zweite Chance, einmal Verbrecher, immer Verbrecher, einmal zu spät im Job und du musst zusehen, wie du weiter Geld verdienen kannst.

Zusätzlich türmt der Film unglaubwürdige Zufälle und irrsinnige Konstruiertheiten kurz hintereinander auf, und schöpft aus dem Pool des Unwahrscheinlichen. Warum Eddie seine von seinem Anwalt hart erkämpfte Arbeit so leichtfertig aufs Spiel setzt, in dem er anstelle zu arbeiten es vorzieht, ein Haus zu besichtigen, bleibt angesichts der am wahrscheinlichsten Annahme, dass Eddie wegen seines Rufs doch wissen müsste, dass man ihm keine gesellschaftlichen Fehler verzeihen wird, eine fragwürdige, kläglich überhastete dramaturgische Entwicklung. Auch das Schmuggeln der Pistole in eine Einzelzelle ist möglich. Möglich. Problem: Eddie hakt die verschiedenen Stolpersteine bis zur Einzelzelle derart spielend leicht ab (es treten, ganz nebenbei, die erwarteten Reaktionen der Gefängniswärter ein), dass der komplette Wegfall jedweder Sicherheitsmaßnahmen jeglicher Gefängnisse heute keine Utopie mehr darstellen würde, weil sie sowieso überflüssig wären. Lediglich müsste man eine Tasse haben, um auszubrechen. Ähnlich unzureichend ausgekostet ist die nicht vordergründig notwendige, aber von Lang trotzdem implementierte Facette des Kinderkriegens Joan Grahams (Sylvia Sidney), die mitten im wilden Gefühlschaos von Verfolgen und Verfolgtwerden ein Kind gebärt, dieser Sachverhalt allerdings zwecks bedauerlicher Oberflächlichkeit wie ein Lückenfüller denn eine Vertiefung der ohnehin passive(re)n Frauenfigur fungiert.

Streitbar bleibt vor allem Henry Fonda, die aktive(re) Männerfigur. Obgleich die Besetzung insgesamt routiniertes Handwerk abspult, vermag hauptsächlich Fonda als dreifacher Kleinverbrecher bestenfalls mittelmäßig zu überzeugen. Sein kantiges Gesicht korrespondiert keinesfalls mit seiner eleganten Gentleman-Attitüde smarter Intelligenz. Er ist womöglich der nette, mysteriöse Mann von nebenan, aber kein stereotyper Gangster von naivem Format. Er und Sylvia Sidney flüchten schlussendlich mit dem letzten Akt bedingungsloser Liebe zueinander vor den unmenschlichen Mühlen einer selbstgerechten Justiz. Sie versuchen ihr Schicksal zu bereinigen, was zu einer existenziellen Pflicht beider führt. Kennern von Bonny und Clyde dürfte die vorhersehbare Pointe allerhöchstens ein müdes, überraschungsfreies Lächeln entlocken. Der Schluss samt Einschusslöchern und Polizeiverfolgung erinnert merkwürdig eindeutig an die Jahrzehnte später überlieferte und auf vielfache Weise verfilmte Geschichte des legendären Gangsterpärchens, allein, Lang entlockt ihm eine poetische Ebene – beide Protagonisten sterben friedfertig vor dem glückseligen Paradies Arm in Arm.

5,5/10

"Tote schlafen fest" / "The Big Sleep" [USA 1946]

Gibt es überhaupt eine Möglichkeit, den Zuschauer trotzdem an der Leine zu halten, wenn die erzählte Geschichte derart konfus ist, dass man nicht in der Lage sein kann, alles restlos zu verstehen? Kann man ihn dennoch vor den Bildschirm zerren? Klar, natürlich, man mache es zum Beispiel wie Howard Hawks. Man mache es zum Beispiel wie "Tote schlafen fest", ein klassischer Film Noir zwar, der die Brücke zum unkonventionellen Film Noir dann aber doch mühelos schlägt. Zugunsten einer schlüssigen narrativen Logik greift Hawks lieber auf ein ästhetisches Stelldichein aus doppelbödigen Metaphern und repetitiven Symbolen zurück. Die Logik des Plots ist hier eher sekundär, umso wichtiger, umso fundamentaler die Wirkung der Bilder, mit der der Regisseur arbeitet. Möglicherweise noch nie wurde in der "Schwarzen Serie" so oft Auto gefahren, noch nie so viele Türen geöffnet und wieder geschlossen. Und noch nie waren diese scheinbar bedeutungslosen Nebensächlichkeiten so zwingend für ein dramaturgisches Korsett eines Spielfilms. Hawks schuldet nichts, gar nichts dem Zufall. Alles ist Berechnung, Kalkül, so gewollt vom Drehbuch, vom Produktionsteam, für sein rätselndes Publikum.

Über 30 Mal geht Humphrey Bogart als Privatdetektiv Philip Marlowe durch Türen, durch geschlossene wie auch durch offene. In Anbetracht der Lauflänge des gesamten Films kann man ihn also nach wenigen Minuten dabei beobachten, wie er die Klinke in die Hand nimmt. Er schreitet ein, allerdings ohne Waffe (weshalb auch?), er betritt Zimmer, geht wieder hinaus. Marlowe rennt und läuft viel in "Tote schlafen fest", sein Beruf beschäftigt sich nicht nur mit diversen Abhörtechniken, sondern vor allem mit dem, was zwischen den Türen liegt, mit dem Abwarten, Belauern und nicht zuletzt dem (manchmal gewaltfreien, manchmal gewaltsamen) Eindringen in Räume. Hawks nutzt diese Türen als Metapher. Für ihn verkörpern sie einerseits Spannungsmomente, andererseits leiten sie jeweils eine neue Szene ein (Öffnen – Beginn; Schließen – Ende), können demnach als essentielle dramaturgische Logikbrücken gesehen werden, um überhaupt erst einmal einen rudimentären Zusammenhang des Plots herzustellen.

Dabei weiß der Zuschauer nicht, was ihn nach jeder Tür erwartet. Eine unerwartete Wendung? Ein unbekanntes Gesicht? Ein Verbrechen? Einen Mord? In einer Szene treibt Hawks die Spannung im Zuge jener interessanten Türthematik auf die Spitze. Marlowe und der Tatverdächtige Brody (Louis Jean Heydt) unterhalten sich über ein gestohlenes Aktfoto und über den Mord an einem Chauffeur der Sternwoods. Plötzlich klingelt es. Der Zuschauer weiß nicht, wer und zu welchem Zweck. Bis er feststellen muss, dass an der Tür Carmen Sternwood (Martha Vickers) ist, um Brody zur Rede zu stellen, mit gezogener Waffe. Die Situation kann bereinigt werden. Marlowe und Brody unterhalten sich weiter. Plötzlich klingelt es. Der Zuschauer weiß nicht, wer und zu welchem Zweck. Wieder einmal. Brody öffnet, es fallen laute Schüsse. Brody sackt zusammen, er wurde niedergeschossen.

Auch Autos als Fortbewegungsmittel spielen eine gewichtige Rolle in "Tote schlafen fest". Mal als Tatort (der ermordete Chauffeur), mal als Treffpunkt für eine (vielmehr die) 200-Dollar-Information, dann wieder als geeignetes Instrument für eine Verfolgungsjagd, als Marlowe im Zuge dieser eine Taxifahrerin kennenlernt, die ihn sogar – nicht aber während der Arbeitszeit! – weiter kontaktieren würde. Und um in erster Linie von A nach B zu kommen, vom, wenn man so will, Tatort zur "sicheren Zone" und zurück. Marlowe selbst, neben den klassischen Bogart-Gestiken wie dem Zähnefletschen und dem beidhändigen Griff an den Gürtel, kann insbesondere sein inflationäres Ohrläppchengreifen zum Besten geben. Fraglich hierbei bleibt allenfalls der Sinn dieser äußerlichen Chose. Auf den ersten Blick zupft Marlowe immer dann am Ohr, wenn er nachdenkt, ins Grübeln gerät. Kann dieser notorische Vorgang nicht auch ein Hinweis auf seinen analytischen beziehungsweise scharfsinnigen Verstand sein, oder eher darauf, dass der Detektiv etwas wittert, eine Ahnung bekommt von dem, was ihm begegnet und es endlich in einen Kontext zu setzen erhofft?

Genau wie Raymond Chandlers labyrinthische Romanvorlage, anzusiedeln im Hardboiled-Genre, gilt es abseits dieser Frage noch viele weitere zu beantworten, die wiederum neue aufwerfen. Der Film gleicht einem Traum eines "großen Schlafes", "The Big Sleep" eben: voller Widersprüche, Finten, Manipulationen, wirr und sprunghaft, bisweilen surreal sowie in höchstem Maße anstrengend. Es fällt zunehmend schwerer, der äußerlich trivialen, innerlich umso komplexeren Sex, Crime and Violence-Story zu folgen. Eine Menge Namen tauchen auf, eine Menge an Intrigen, Lügen, Täuschungsmanövern und Hintergründen, während das Figurengeflecht kompliziert zu durchschauen und zu entschlüsseln ist, wer nun was aus welchem Grund getan hat. Der für Chandler exemplarisch ruppige Großstadtkrimi wirft mehr Fragen auf, als dass er bereit ist, diese zu beantworten. Er erläutert uns nicht, warum General Sternwood (Charles Waldron) nach anfänglichem Auftritt (der stellvertretend dazu an eine Szene aus "The Big Lebowski" erinnert) plötzlich aus der Handlung verschwindet.

Oder was aus Carmen passiert, die anscheinend an einer psychischen Störung leidet, jene pathologische Disposition vorher aber nie explizit angesprochen wurde. Vergeblich sucht der Zuschauer nach einer Antwort auf die Frage, warum Geiger auf seinem Bett aufgebahrt ist, wer Owen Taylor (Dan Wallace)  wirklich getötet hat und warum der Film zu keinem Zeitpunkt das eigentliche Verbrechen zeigt, ja sich selbst dem Andeuten verweigert. Hier ist alles, einschließlich der Wahrheit, verworren, zweideutig und ungewiss. Sorgen machen muss man sich deshalb aber noch lange nicht. Denn wenn im Rahmen einer der legendären Anekdoten um diesen Film nicht mal mehr Howard Hawks genau weiß, durch wessen Hand eine der zahlreichen Nebenfiguren ums Leben gekommen ist, und er daraufhin Raymond Chandler um Hilfe bitte, der es aber auch nicht mehr weiß und im Zuge dessen weitergedreht wird, ist das bezeichnend für dieses Werk und seine Erzählhaltung.

Nichtsdestoweniger bringt "Tote schlafen fest" allerdings das Kunststück zustande, dass die Ungereimtheiten des Drehbuchs aufgrund der Spannung, des enormen Tempos und ausgeklügelt geschliffener, größtenteils erotisch aufgeladener Dialoge fast vollständig vergessen werden, ebenso wie markige, pointierte Sprüche und Situationen das unterstützen (man denke an die Verwandlung Marlowes im Bücherladen). Hollywood legt nicht Wert auf geschlossenes Erzählen, sondern auf Wirkung – und Präsentation. Obwohl man sich als Zuschauer über die narrativen Lücken wundert, kann man nicht sagen, dass man nicht trotzdem unterhalten wird, was hauptsächlich Howard Hawks' Regie und der erfrischenden Leichtigkeit geschuldet ist. Schon wie er die Stadt der Engel, in der Träume produziert werden, Los Angeles also, als dreckiges Großstadtungeheuer entlarvt, evoziert viel Atmosphäre, echte Noir-Atmosphäre. Hawks kennt keine Regeln, keine Moral, keine Richtlinien, keine Freunde, die einem helfen, sein Blick ist ein äußerst pessimistischer.

Die Figuren verharren oftmals im Halbdunkel und sind mindestens genauso dunkel im Charakter. Allesamt Lügner und Betrüger. Die ihre Drecksarbeit anderen auferlegen. Die, die sich schnell auf die Fresse schlagen, ohne zu debattieren, ohne Verhandlungen; das einzige Kommunikationsmittel zwischen ihnen repräsentiert Gewalt. Deshalb ist der Bodycount ein recht hoher in "Tote schlafen fest", bei dem Menschen einen skrupellosen Tod sterben. Schnell und hart. Die Umgebung als solches, sie ist depressiv und weniger fröhlich. Fast ständig fängt es an zu regnen, Nebel taucht auf und verschwindet. Fast durchgängig breitet Hawks seine Handlung bei Nacht aus und wird damit abermals dem düsteren Tenor des Films gerecht. Komplettiert durch Sid Hickox' eleganter Kamera samt virtuosem Spiel von Licht und Schatten, als auch durch Max Steiners familiär klingenden Score kristallisiert sich ein wahrhaft unbarmherziger, amoralischer Verbrechenshort heraus, in einem asphaltierten Dschungel, der aus den Fugen geraten ist. Selbst das scheinbare Happy End mag bei näherem Hinschauen genau dieser Gefühlswelt zu erliegen, da wir als Publikum nicht wissen, wie es mit Vivian (Lauren Bacall) und Philip weitergehen wird.

Humphrey Bogart (nach Chandler ursprünglich für die Rolle vorgesehen: Cary Grant) interpretiert seinen Detektiv hierbei als ausgesprochen zynischen, süffisanten, aber auch verletzlichen sowie illusionslosen Kopf als eine Art Prä-James Bond im zerknitterten Trenchcoat, der die Frauen verführt, in der Gegend rumballert und, natürlich, humorvoll sein darf. Und der vor allem durch sämtlichen Schmutz und jegliche Korruption einer kaputten Welt gehen muss, um des Rätsels Lösung zu finden. Dieser Privatdetektiv, der für 25$ – plus Spesen, versteht sich – am Tag arbeitet, trinkt Whiskey "aus einem Glas", sammelt gern "Blondinen in Flaschen" (berühmt sind seine jovialen Kommentare gegenüber Frauen, wenngleich "Tote schlafen fest" der verdeckten Küsse, dem angedeuteten Aktfoto, Carmens Drogensucht halber und dem amerikanischen Zensursystem als moralisch vertretbarer und somit als prüder Film gesehen werden darf – im Gegensatz zur deutlich provokanteren Vorlage) und wäscht (gezwungenermaßen) die dreckige Wäsche seiner Klienten. Eine Drohung kann ihn nicht abhalten, eine Pistole schon gar nicht ("Das kann mir nicht imponieren").

Er bleibt stets cool, er hält seine Gegner gern zum Narren, er lässt sich von niemandem unterordnen, weil er diese finstere Halbwelt in- und auswendig kennt, ihre Schattenseiten und die Tricks, ihr zu entkommen. Ein Mann mit starkem Charakter, ein Einzelgänger mit unausweichlichem Charme, auf der Suche nach der Wahrheit, immer mit einem trockenen Spruch auf den Lippen. Bogart spielt hervorragend und souverän. Trotz seiner eingeschränkten, minimalistischen Körpersprache zaubert er das Maximum seiner Fähigkeiten aufs Parkett. Mit Vivan Sternwood Rutledge steht ihm nicht nur eine schöne, auch eine kultivierte, kokette, selbstbewusste wie distinguierte Dame zur Seite, die ebenfalls gern Spiele spielt, wild wie eine Raubkatze ist und ihr jeweiliges Gegenüber hinters Licht zu führen versucht. Über diesen beiden, zwischen hartgesottenem Antiheld und feuriger Femme fatale, die sich bald nach Drehende tatsächlich das Jawort gaben, weht ständig der Duft knisternder Erotik. Als sich sie sich im Schlafzimmer anfauchen – und das passiert des Öfteren – liegt der lang ersehnte Kuss zwar in der Luft, aber sehen kann man ihn deshalb noch lange nicht. Allenfalls in der Fantasie des Zuschauers.

Martha Vickers als nymphomane Lolita Carmen Sternwood weiß ebenso zu überzeugen wie John Ridgely als adretter Gangsterboss Eddie Mars mit seinem fiesen Gehilfen Canino (Bob Stelle). Ungemein köstlich, wenn sich Marlowe im Haus von Geiger (das wiederum Mars gehört) verbal duelliert. Ein kleiner Höhepunkt zweifelsohne: "Ist es Ihre Angelegenheit?" – "Ich könnte sie zu meiner machen" – "Und ich die Ihre zur meinen" – "Es würde Ihnen nicht gefallen. Die Bezahlung ist zu schlecht". Dann wäre noch die interessante, Marlowe in gewisser Weise ebenbürtige, verruchte Agnes (Sonia Darrin) übrig, Geigers Sekretärin, die ihre eigenen Pläne schmiedet, jedoch viel zu wenig beachtet wird und lediglich in zwei kleineren Szenen zum Einsatz kommt.

Chandlers "großer Schlaf", Hawks' darauf aufbauende Verfilmung, das ist unterm Strich, sobald man mit Philip Marlowe inklusive Whiskey und, ganz wichtig, Zigaretten durch die Gassen einer verwinkelten, bedrohlichen Großstadt geistert, auf der Jagd nach zwielichtigen Gestalten, und so allerhand mysteriöse Wendungen hinnehmen muss, in erster Linie tadellos funktionierender Unterhaltungsfilm, lakonisch, dicht, erstklassig gespielt und beeindruckend geschrieben. Andererseits ein wegweisendes Produkt des Film Noir, das seinerzeit den bis dahin geläufigen erzählerischen Konventionen einen Strich durch die Rechnung machte. Man muss den Film gar nicht vollends verstehen, um ihn zu mögen.

6 | 10

"Gangster in Key Largo" / "Key Largo" [USA 1948]

Es ist ein gar nicht so leichtes Unterfangen, wenn man den vorliegenden Film atmosphärisch beschreiben will, diesen Film Noir, der irgendwie doch keinen klassischen Film Noir darstellt. Kein urbanes Großstadtmoloch, kein inflationärer Gebrauch von schrägen sowie niedrigen Kameraperspektiven, kein allwissender Kommentator in Form einer Voice-over-Erzählung, eine stringente denn vertrackte Narration. John Hustons "Gangster in Key Largo" pendelt von seiner Grundstimmung her ziemlich genau zwischen schwül, stürmisch und nass. Auf einer großflächigen Insel vor der Küste Floridas spielend, hält anfangs die Hitze Einzug in den Film. Eine verdammt starke Hitze. Das Klima in Florida ist feucht, stickig und fiebrig. Die Protagonisten schwitzen vor sich hin. Zahlreiche Ventilatoren scheinen die einzige Lösung zu sein, um der exotischen Wärme ein bisschen, wenigstens für ein paar Minuten, zu entkommen. Aber letztendlich nützt es insofern nichts, als dass sich weiterhin Schweißperlen auf den Gesichtern unserer Akteure bilden. Jeder ist erschöpft von der Wärme, auch der Zuschauer.

Doch nicht nur draußen herrschen unerträgliche Temperaturen, auch drinnen im Hotel, wo das Kammerspiel fast durchgängig spielt, mit seinen engen Räumen und üppigen Zimmern, scheint sich genau jene Stimmung widerzuspiegeln. Wer allerdings meint, dass lediglich das Wetter schuld an der Misere sei, irrt. Denn wenn langsam der Sturm, die Flut nahen, dann werden im Hotel automatisch alle Fenster und Türen geschlossen, dann wird es zugleich intensiver und heißer in diesem Gebäude. Je mehr sich der Hurrikan zeigt, je mehr der Film auf sein Finale zusteuert und die Spannung auf die Spitze getrieben wird, desto brenzliger wird die Situation zwischen Gangster und Antiheld, zwischen Johnny Rocco (Edward G. Robinson) und Frank McCloud (Humphrey Bogart). Das ehemals sympathische Hotel vor idyllischer Kulisse gleicht ab sofort einem beengten Käfig, in dem die Figuren wie eingeschlossen wirken, und aus dem sie nicht so schnell wieder herauskommen.

Ohne Zweifel erzählt John Huston eine überschaubare, eine minimalistische, für damalige Zeiten gar eine reaktionäre Geschichte, verlagert sie lediglich in zwei größere Räume, wo verschiedenste Interessen, Ansichten und Zerwürfnisse aufeinanderprallen. Wie es der Filmtitel bereits suggeriert, wimmelt es auf dieser beschriebenen Insel vor Gangstern und zwielichtigen Gestalten. Allerdings keine konventionellen Gangster im herkömmlichen Sinne mit Maschinenpistolen und, überhaupt, schwerer Bewaffnung sind damit gemeint, keine Gangster mit eleganten Autos und mindestens genauso eleganten Anzügen, sondern Gangster der realistischeren Machart, Gangster, die in Extremsituationen mal schnell die Nerven verlieren, mal schnell nervös werden und Dinge tun, die sie eigentlich gar nicht tun wollten. Huston beschränkt sich auf das Nötigste, indem er seine Protagonisten unmittelbar in unverhoffte Situationen hineinwirft, gegeneinander antreten lässt und sich somit psychologische Interaktionen herauskristallisieren.

Huston wirft all den Ballast ab – Verfolgungsjagden, Schießereien, Ermittlungsarbeit, Gewalt, Blut –, den man oftmals mit dem klassischen amerikanischen Gangsterfilm assoziiert. Auf dichtem Raum kommt es stattdessen nur darauf an, wer wem verbal überlegen ist, wer die schlagfertigeren Argumente hat und wer den anderen besser in eine moralisch uneindeutige Zwickmühle locken kann. Hieraus ergeben sich eine Menge an messerscharfen Dialogen (vor allem zwischen McCloud und Rocco), aber auch mit unterschwelligem, tendenziell pointiertem Humor wird nicht gespart. Das Ganze wird zudem verpackt in ein von Karl Freund in kalkig-grauen Farben samt obligatorischen Hell-Dunkel-Kontrasten sowie virtuos geschnittenen Großaufnahmen der Darsteller hervorragend fotografiertes, grandios ausgeleuchtetes Überlebenssujet, wo Schrecken und Terror miteinander verschmelzen.

Was "Gangster in Key Largo" endgültig aus dem Fundus des Film Noir heraushebt, ist sein unverhüllt direkter, leise mitschwingender und ausgesprochen politisch gefärbter Kommentar. Sei es die Tötung von zwei unschuldigen Indianern durch einen weißen Hilfssheriff oder sei es das Machtspiel zwischen McCloud und Rocco, das, wohlgemerkt, kein Psycho-Duell nach Schema F ist, sondern von jener Sorte abstammt, die in genau der oder ähnlicher Form in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten oft kopiert und referenziert, geschweige denn filmisch neu interpretiert wurde. Johnny Rocco – glänzend verkörpert von Edward G. Robinson; vielleicht die diabolischste Rolle seines Lebens –, repräsentiert eine kaltblütige, egozentrische Seele, die sich selbst als unsterblich stilisiert und jeden, sowohl seine Kumpane als auch seine dem Alkohol verfallene Frau, verachtet, jener Johnny Rocco, der teils von der Umwelt und teils von seinen eigenen Erwartungen geprägt ist, mit dem unstillbaren Drang nach mehr und zu alledem personifiziertes Symbol für Habgier und Korruption.

Dieser angeblich so "große" Gangster, der nichts fürchtet und sich tief in die Gesellschaft gefressen hat, wird in einer der eindrucksvollsten Szenen von seiner eigenen Feigheit überwältigt, als der Sturm immer intensiver heranpeitscht, wenn die Gläser wackeln und das Licht flackert, wenn sich Rocco ängstlich umschaut, dem Verdacht nahe, dass er das Land wohl doch nicht so schnell verlassen kann, und McCloud über seine "Größe" nur schmunzeln kann. Das spannende Duell zwischen diesen beiden Individuen kaschiert wie des Films Ende, ungeachtet seines scheinbaren Happy Ends, ein pessimistisches Weltbild von einem Einzelnen, der sich zur Wehr gegen eine ganze Armee setzen muss, auf seine eigene Sprache, der Gewalt. Da keine Staatsmacht fähig zu sein scheint, Rocco zu fassen – er ist entweder zu dumm oder zu clever – muss McCloud auf eigene Faust das Zepter in die Hand nehmen, um als lebendiger Held auszusteigen. Letztlich ist jedoch der Sieg für ihn und für uns kein großer. Es gibt da draußen nämlich zu viele Roccos, als dass man sie je besiegen könnte, auch wenn die Welt mit jedem Rocco weniger ein Stück weit besser aussieht.

Das Finale ist aber auch die wohl größte Schwäche des Films. Sieht man einmal davon ab, wie einfach Gaye (Claire Trevor) die Pistole des Supergangsters Rocco durch einen einfachen Trick entwenden und kurz danach völlig unbemerkt McCloud überreichen kann, erreicht die Konstruiertheit des Drehbuchs speziell in diesem letzten Akt neue Höhen, wenn sich am Ende Rocco und McCloud auf dem Boot gegenüberstehen. Rocco wartet in der Kajüte, McCloud auf dem Dach über ihm. Rocco traut sich nach mehreren Verhandlungsversuchen aus dem unteren Deck herauszutreten, nur um im nächsten Augenblick (selbstverständlich völlig überraschend) von McCloud erschossen zu werden. Der erste Schuss trifft Rocco zwar, lässt ihn aber noch so lange am Leben, um selber zu einem Schuss zu kommen. Ähnliches geschieht beim zweiten – Rocco lebt immer noch, setzt ein weiteres Mal die Pistole an und zielt auf McCloud, erst beim entscheidenden dritten Schuss tötet McCloud Rocco. Das ist nicht nur reichlich unrealistisch – zumal McCloud stets in lebensgefährliche Körperregionen Roccos trifft –, es öffnet außerdem eine Dosis unfreiwillige Komik, wenn sich Rocco jedes Mal aufs Neue auf dem Boden aufbäumt und sich zu McCloud wälzt.

In Frank McCloud findet Johnny Rocco nichtsdestotrotz sein ebenbürtiges Gegenüber. Bogart spielt hervorragend einen desillusionierten, bisweilen zynischen Kopf, der zunächst nur seine eigene Haut retten will, nicht aber andere, der lediglich an seine eigenen Absichten und Angelegenheiten denkt, nicht aber an die seiner Mitmenschen. Anfangs sieht es so aus, als kneife McCloud in der Tat, doch zunehmend stellt er tatsächlich seine Besonnenheit und seine im Krieg über Jahre hinweg erlangte Menschenkenntnis unter Beweis, wenn er Roccos Eitelkeit attackiert und ihm eigentlich in jeder Szene überlegen scheint. Verinnerlicht man sich darüber hinaus Bogarts monotone Mimik im Film, könnte man zu der These gelangen, McCloud sei die einzige Figur, deren Gesicht einfach nicht zum Lächeln gemacht ist. Hinzu kommt eine betörend aufspielende Claire Trevor als Trinkerin Gaye, die ihr Handwerk insbesondere bei ihrer Interpretation des Liedes "Moanin' Low" während des Sturms versteht, um im Gegenzug einen Drink zu erhalten.

Oder aber Lionel Barrymore, der als liebenswerter, oftmals direkter, zorniger, dennoch immer zwischen Recht und Unrecht unterscheidender Hotelbesitzer im Rollstuhl brillieren darf. Den melancholischen Ruhepol verkörpert indes die zum vierten Mal mit Humphrey Bogart Seite an Seite spielende Lauren Bacall. Sie ist attraktiv, der Moment, als McCloud Bacall kennenlernt, in dem er sich mit der Tauschlinge auf dem Boot zu Bacall zieht, in Wirklichkeit aber den Kamera-Dolly mit uns bewegt, dem Zuschauer also, ist ohne Zweifel virtuos inszeniert. Dennoch kommt man nicht drum herum, Bacalls Schauspiel unterm Strich als deutlich reduziert zu konstatieren, wenngleich die Rolle nicht sonderlich viel hergibt. Im Gegensatz zu "Tote schlafen fest" beispielsweise verkauft sie sich hier deutlich unter Wert, hat außer ein, zwei veritablen Dialogzeilen ("Aber eine Sache ist nicht verloren, solange noch jemand dafür zu kämpfen bereit ist") die Aufgabe, entweder grimmig zu schauen oder weinend die Hände vors Gesicht zu schlagen, was für eine Darstellerin ihres Formats mitnichten zu wenig ist.

"Gangster in Key Largo" ist demzufolge nicht der beste Huston, dennoch: Knappe 100 Minuten mit zwei großen Stars der "Schwarzen Serie" in begrenztem Raum und unbehaglichem Wetter zu verbringen, 100 Minuten diesem ausgeklügelten, überhaupt nicht angestaubten Psychologie-Theaterstück um Moral und Tapferkeit beizuwohnen, bei einem Film, der furchtbar banal, aber doch so bemerkenswert gerissen daherkommt – man sollte meinen, schöner, druckvoller kann Film Noir nicht sein, schon gar nicht an einem verregneten Sonntagnachmittag kurz vor einem Unwetter.

6 | 10

"Boulevard der Dämmerung" / "Sunset Boulevard" [USA 1950]

Hollywood ist böse. Richtig böse. Eine Traumfabrik, oder? Eben nicht. Es gibt wahrlich nicht viele Filme, die einen kritischen Blick hinter die scheinbar glänzende Fassade eben jener gutbürgerlichen Gesellschaft werfen, in denen sich Stars die Klinke in die Hand geben und von Millionen geliebt werden. Hollywood ist abhängig von einer Vision immerwährender Glückseligkeit. Man glaubt, dass derjenige, der es hier zu etwas bringt, ein Leben lebt, von dem wir nur träumen können. Doch auch Hollywood hat seine Kehr- und Schattenseiten, die bedauerlicherweise systematisch verschwiegen und brav unter den Teppich gekehrt werden. Wenn schon in filmischer Art und Weise all der Glamour und Glanz konsequent weggefegt wird, so wie in Robert Altmans "The Player" oder in Joseph L. Mankiewicz' "Alles über Eva", dann ist der Aufruhr entsprechend groß.

Es gibt nicht viele Hollywood-Filme über Hollywood, da es vor allem immer die Großmächte im Hintergrund sind, die solch ein schamloses Fiasko, das einem emotionslosen Konglomerat gleicht, in dem die Grenzen zwischen dem Drama auf der Leinwand und dem Drama im Leben verschwimmen, und in denen Menschen für jedes Mittel zu jedem Preis über Leichen gehen, um voran zu kommen, verhindern wollen. Billy Wilder, seines Zeichens einer der vielseitigsten Regisseure aller Zeiten, lieferte mit "Boulevard der Dämmerung" den Höhepunkt solcher Filme ab, die einen zynischen Blick hinter bisher verschlossene Türen eines bisher verschlossenen Metiers wagen, und die beweisen, dass die verborgensten Facetten der "Traumstadt" ungemein faszinierender sind, als die von den Medien suggerierte und von den Zuschauern stets begrüßte Oberflächenpolitur.

Wie ein Schlag ins Gesicht wirkte seinerzeit "Boulevard der Dämmerung". Billy Wilder wurde nicht nur von Publikum, der Kritik und selbst von seinem Produktionsteam (darunter eine folgenschwere Auseinandersetzung zwischen Wilder und seinem langjährigen Freund, Drehbuchautor und Produzent Charles Brackett, die schließlich darauf hinauslief, dass beide nie wieder einen Film zusammen machten) verspottet, sein Film kam darüber hinaus einem mittelschweren Skandal gleich, weil Wilder sich etwas traute, was sich die meisten vor ihm nicht im Entferntesten vorstellen konnten: Er porträtiert mit Genauig- und Klugheit das Schicksal von Stars, die anfangs hochgejubelt, dann wieder von der Unterhaltungsmaschine ausgespuckt und schlussendlich fallengelassen und verdrängt werden.

Hollywood verhilft seinen Stars und Sternchen nicht zu Ruhm und Ehre, nein, es macht sie krank, seelisch kaputt und manchmal sogar wahnsinnig. Wilder kommt somit der Wahrheit des verlogenen Hollywood bedrohlich nahe und landete dennoch einen kommerziellen Welterfolg. Bereits die Eingangssequenz vom Straßenbelag hin zum legendären Tracking-Shot eines toten zweitklassigen Drehbuchautoren, wie er auf dem Swimming Pool mit weit offenen Augen treibt – eine Einstellung, bei der die Kamera aus technischen Gründen nicht auf dem Grund des Pools angebracht wurde, sondern mithilfe einer Reflektion der Sonnenstrahlen und der Positionierung der Kamera auf der Wasseroberfläche im richtigen Winkel zu einer der berühmtesten Einstellungen führte –, könnte für die damaligen 50er Jahre brachialer nicht sein.

Was nach diesem eindrucksvollen Start folgt, ist nichts weiter als die Geschichte des Ablebens der Hauptfigur, des unglücklichen Joe Gillis (eingesperrt hinter symbolischen Gittermotiven unter den wachsamen Augen der Türklinkenlöcher: William Holden), dem erschossenen Mann auf dem Wasser, der zuvor in einen Strudel aus Wahnsinn und krankhafter Liebe geriet, aus dem er nicht wieder herausgekommen ist. Die Geschichte seines Lebens. Ehe jedoch Wilder den Mechanismen der Traumfabrik und ihrer bigotten Gesellschaft pessimistisch und durchaus reich an unterschwelligem Spot den moralischen Spiegel vorhält, muss allerdings konstatiert werden, dass es sich bei "Boulevard der Dämmerung" schlicht und ergreifend um einen klassischen Film Noir handelt, der alle typischen Elemente mitbringt.

Sei es die teilweise gespenstische Stimmung, durch Nebel und Staub evoziert, sei es der urbane und leicht surreale Look einer Umgebung, in der es nur zu regnen scheint, sei es der symbolische Einsatz von Licht und Schatten, sei es die Low-Key-Beleuchtung oder sei es die spezielle Narrationstechnik, bei der Wilder gezielt auf zahlreiche Rückblenden und einen Off-Erzähler zurückgreift: "Boulevard der Dämmerung" ist Noir pur – und zudem der letzte Film, für den der Zelluloidfilm verwendet wurde. Auch vermag Wilder in seinem Werk den obligatorisch schwarzen Humor zu pflegen, der beispielsweise in einer grotesken Beerdigung eines Schimpansen kulminiert.

Im Zentrum der Handlung steht Norma Desmond (manisch: Gloria Swanson), ein ehemaliger Stummfilmstar (hier: die Femme fatale), verbissen kämpft sie den aussichtslosen Kampf um den Ton, Normas Ankündigung des Todes. Eine von der Filmindustrie fallengelassene, tragische und gebrochene Figur, die sich verzweifelt an ihrer Illusion ewigen Ruhmes festhält, vom realen Leben vergessen, abgeschottet von der Welt in ihrer protzigen und zerfallenen Villa; ihr Butler ist die einzige Bezugsperson in ihrer Nähe. Eine längst vergessene Filmdiva, deren Aufgabe darin besteht, den Tonfilm zum Schweigen zu bringen. Eine ambivalente Diva, einerseits charismatisch, charmant und spendabel, andererseits irrsinnig, starrköpfig und extrem eifersüchtig. Ihr eigenes kleines bizarres Universum mit dem gebohnerten Fußboden, dem redundanten Wohnzimmer mit den Norma-Desmond-Bildern (die eigentlich alle von ihrer Darstellerin stammen) und dem privaten Heimkino fungiert dabei sinnbildlich als Metapher für Normas Verstand und Charakter.

Umso beeindruckender Gloria Swansons Schauspiel, das weit über die Grenzen des herkömmlichen Method Actings hinausgeht, bei der vor allem die Ironie überhandnimmt, ist das Schicksal – Stummfilmstar erhält in der Ton-Ära von Fans und Filmemachern gleichermaßen kein Engagement mehr – von Hauptdarstellerin Swanson und der fiktiven Norma Desmond fast deckungsgleich und beweist dadurch, dass sich in "Boulevard der Dämmerung" viele hochbrisante Parallelen zur Realität manifestieren. Swanson spielt eine äußerst vielschichtige und schwierige Rolle, sie spielt quasi eine Schauspielerin als Schauspielerin, für die die Grenze zwischen Vorstellung und Realität praktisch nicht mehr existiert und ihre Performance zugleich mit der Theatralik der ehemaligen Stummfilme verziert. Ihr Ringen um Anerkennung und Bedeutung ist jederzeit spürbar. Gloria Swanson setzte sich damit eines von jenen Denkmalen, das ihr das undankbare Hollywood so lange verwehrt hat.

Und überhaupt: Das gesamte illustre Darstellerensemble scheint sich selbst zu spielen. Da sehen wir Altmeister Cecil B. DeMille, das menschliche Antlitz eines Inszenators von Normas größter Triumphe, da sehen wir Normas Butler, Max von Mayerling (Erich von Stroheim), ehemaliger kontroverser Regisseur, der wie im Film keine Aufträge mehr bekam. Wie alle anderen wird auch er vergessen und ausgestoßen und hielt sich fortan mit niveaulosen Rollen von klischeehaften Nazis in primitiven B-Movies über Wasser. Eine Beleidigung für sein Können.

Wenn Max zu Joe "Damals gab es drei Regisseure, denen man eine große Zukunft zutraute: Cecil B. DeMille, D.W. Griffith – und mich" sagt, dann ist genau in diesem Augenblick die Trennlinie zwischen Fiktion und Realität überwunden, was sich dahingehend äußert, dass sich die ersten beiden durchaus ihren Platz im Olymp des Films gesichert haben und längst als Großmeister ihrer Ära gelten, während Max/Stroheim zusehen musste, wie andere ihr Geld kassierten. Seine Rolle spricht daher für sich, die stille Bitterkeit seiner Rolle spricht für sich. Gelegentlich tut "Boulevard der Dämmerung" derart weh, dass es einem die Sprache verschlägt, weil er so nah an der Wirklichkeit verankert ist, weil Wilder vielmehr ohne Skrupel und Gnade die Brutalität eines Geschäfts offen auf den Tisch legt, dass sich weder um Menschlichkeit kümmert, noch um die Probleme seiner "bezaubernden" Akteure. Ein Geschäft als verdorbenes Paradies und Oase der Desillusion.

Hinzu kommt ein herrlich sarkastischer Seitenhieb, als Wilder beiläufig eine beklemmende Szene von einem Bridge-Spiel einstreut, bei dem Norma gegen ihre ehemaligen Stummfilmkollegen (sie verkörpern sich selbst: Komödien-Legende Buster Keeton – welch' Ironie –, Anna Q. Nilsson und H.B. Warner) spielt, die von Gillis augenzwinkernd und mit erbarmungsloser Härte als "Wachsfiguren" bezeichnet werden. Oder die Szene, als Norma Gillis einen ihrer Filme aus längst vergangenen Tagen zeigt. Es handelt sich dabei um Erich von Stroheims "Queen Kelly" aus dem Jahr 1929 mit ebenjener Gloria Swanson in der Hauptrolle, der damals einem finanziellen Desaster gleichkam.

Als wäre das noch nicht alles, greift Wilder in einem weiteren Subplot nicht nur eine Liebesgeschichte auf, sondern kritisiert außerdem den Beruf und das geringe Ansehen des Drehbuchautors, was im Film durch Joe Gillis und der idealistischen Betty Schaefer (sinnlich: Nancy Olson) repräsentiert wird. Betty, sie will ihre erste große Geschichte mit Hilfe des alten Hasen Gillis schreiben. Ein ambitioniertes Werk soll es werden, damit gehört sie zu jenen, die noch besondere Filme auf Zelluloid bannen wollen. Doch Gillis weiß inzwischen, wie es wirklich läuft. Verkaufen kann man nur die Groschenstorys nach dem immerwährenden Schema F. Menschen wie Betty werden nur ausgenutzt in diesem jenseits von gut und böse liegenden, narzisstischen Höllenloch.

Formal stellt sich "Boulevard der Dämmerung" als mindestens genauso meisterlich heraus. Denn erst der leichte Gothic-Look Norma Desmonds Villa (designt von Hans Dreier) einschließlich morbider Stimmung, beladen mit Wilders Affinität für eine unspektakuläre, aber nicht minder elegante Kameraführung samt dem facettenreichen und kongenialen Score Franz Waxmans sorgt wunderbar für ein permanentes leichtes Schaudern beim Zuschauer. Auch die für den Film entworfenen, unzeitgemäßen Desmond-Kostüme von Edith Head, die sich dabei an der Mode der frühen 40er Jahre orientierte, lassen "Boulevard der Dämmerung" zum minutiös durchkomponierten Gesamtwerk avancieren, das erst aufgrund seiner berühmt-berüchtigten Schlussszene den letzten Schliff erthält.

Norma, die zuvor ihre letzte Hoffnung Gillis getötet hat (was sich Wilder insofern verschenkt, dass er  früh die Pistole zeigt und den Tod somit recht vorhersehbar und überhastet skizziert), steigt ein letztes Mal die Treppe ihres Hauses hinunter, in der Hoffnung, sich auf einem Filmset zu befinden, in der Hoffnung, die Journalisten wären Kameraleute. Alles blickt auf sie. Dann das Zitat für die Ewigkeit: "All right, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up." Norma Desmond, sie wird immer ein Symbol der Schattenseiten Hollywoods bleiben – und ihre Zeile ist ein weiterer Beweis dafür, mit welch' kühler Konsequenz Billy Wilder Hollywood demontiert.

Billy Wilders "Boulevard der Dämmerung" ist ein absolut zeitloses Filmjuwel, mehr noch, eine unvergleichlich bissige, selbstreflexive und tragisch-komische Parabel auf die Traumfabrik Hollywood, die schnell zur unmenschlichen Scheinwelt degradiert wird, aber auch über auf falsche Liebe, gescheiterte Sehnsüchte, Ruhm, Vergessenheit und zügellosen Opportunismus, voll an spritzigen Dialogen und grimmiger Verlierer inmitten eines herausragenden Drehbuchs. Eine ironische Satire, ein ergreifender Noir, so kraftvoll wie wagemutig.

7 | 10