"Panic Room" [USA 2002]

Eben noch der Globalisierung Existenzverdüsterung unterstellt, später dann im Meisterwerk "Zodiac" eigene mitgeformte Etiketten abgeschabt, markierte "Panic Room" wieder Urlaub für Fincher, um sich von dem einen höchstwahrscheinlich zu erholen und für den anderen vorzubereiten, eine Art experimenteller Füllfilm, beinah Avantgarde im Mainstream-Thriller, zu Unrecht verrissen. Eine stilistische Fingerübung desjenigen Propheten, der uns die existentialistische Dunkelheit der Zivilisation herbeigedichtet hatte. Bereits die futurisch an Manhattans Innenstadt festgeklebten Opening Credits zu Howard Shores verdüsterten Violinen geben eindrucksvoll Auskunft darüber, dass sich "Panic Room" keineswegs als schnöder Genrefilm verstanden wissen will, sondern als ein ästhetischer mit Handschrift.

Eine Nacht, ein Schauplatz, ein Raum, Regen, Dunkelheit, künstliches Licht – Fincher gehorcht dem reinen Minimalismus, indem er die grundlegende organische Vernetzung seines Schaffenswerkes, dem in monochromen Farbstichen genähten Hermetischen als Ausdruck einer dünnen Linie zwischen innerer und äußerer Gefahr, Freiheit und Zwang, Verletzlichkeit und Willensstärke in Klaustrophobie und Paranoia spielfilmlang verdichtet. Immer wieder wechseln die Perspektiven von Einbrechern und Opfern, wie sie sich von Tätern und Ermittlern in Finchers "Sieben" auseinandergerissen haben, spiegeln, überschneiden, widersprechen sich, und zwar genau dann, wenn  sich Rollenverteilungen ad absurdum in sich selbst auflösen; wenn der Einbrecher der Rolle des fürsorgenden Gefangenen denn übergeschnappten Eindringlings gerecht werden muss, wenn dessen Opfer mit Waffe den aktiven Part übernimmt, den des Verhandlungslenkers denn –führers, stets darauf bedacht, mit Druck die Situation ohne Leichen zu umschiffen. Das ist fesselnd, atmet Urängste und ist nicht ohne schwarzen Witz geschrieben, man könnte denken, dass Fincher etwas vorwegnimmt, dass er sich auf etwas einstimmt, bevor "Zodiac" kommen sollte.

Nicht zuletzt aufgrund der überaus präzis getimten Spannungskomplikationen (besonders das originelle Täuschungsmanöver, den Schurken als den Ex-Ehemann zu verkleiden) in ebenso brachialer Zeitlupe, kontrastreicher Lichtdramaturgie wie verwinkelter Mise-en-scène ist das ein effizient geordnetes Kammerspielprinzip über Katz' und Maus im Labyrinth der Monitore, der Kameras, kurz: der nie eindeutigen Digitalisierung des Sehens. Ohne das provokante Potenzial der Vorgängerfilme David Finchers bedacht, dafür aber mit geballter destruktiver Energie – ein Schaufelstoß beziehungsweise ein Körperstoß wird so vertont, dass die Farbe an den Wänden abblättert – und handwerklicher Verspieltheit schwereloser CGI-Kamerfahrten, die den gesamten Raum zwar überblicken (sich zum Beispiel einen minutenlangen Überblick verschaffen, sobald die Gangster an der Haustür rütteln), ihn gleichwohl nicht strecken, eher stauchen, zusammenpressen, die Enge desselben zugleich maximieren und minimieren; die erdrückende Enge demnach ausloten, ehe alles in einem tendenziell versöhnlichen Finale kulminiert, das für Fincher schlussendlich nicht unbedingt das einlöst, was von ihm gewohnt ist. 

An den Figuren hapert es. Jodie Foster spielt trotz einer unterentwickelten hysterischen Angststörung des Drehbuchs nicht schlecht, auch wenn ihre nasale Synchronstimme viel kaputt macht, um sich überhaupt mir ihr zu identifizieren. Während ihre Tochter, selbstsicher gespielt von Kristen Stewart, zur Abwechslung nicht sonderlich nervt, entspringen die Einbrecher indes der Klamottenkiste, weil ihre Absichten, ihre Motivationen entweder überhaupt nicht näher untersucht werden (Raoul) oder hoffnungslos abgegriffen wirken (Burnham; hartweich: Forest Whitaker). Da passt es ganz gut, dass Dwight Yoakam schauspielerisch dennoch heraussticht, eine jener üblen Fincher-Figuren, die mit, natürlich, destruktiver Energie gesegnet sind. Fincher-Mainstream ist meist so oder so immer noch dem Mainstream vorzuziehen, zu destruktiv ist er insgesamt. Und zu schaurig-schön.         

6.5 | 10

"High Fidelity" [USA, GB 2000]

Auf die Gefahr hin, der Kultfilmbanauserei bezichtigt zu werden, mit einem frisch geschliffenen Schwert Konsensrezeptionen genussvoll zu zerschneiden, statt in den Ton derjenigen einzustimmen, die im Chor ihr Hohelied singen, sollte allen drohenden Handbewegungen zum Trotz gesagt werden: Das ist mitnichten ein guter Film, keine Chance. "High Fidelity" dreht sich um Liebe und deren wimpernschlagähnliche Beziehungsflüchtigkeiten. Um staubige und verrauchte und verlebte Schallplattenjahre. Und Musik und deren popkulturelle Götzenanbetung von närrischen Vögeln und Nerds ihres Metiers, die alles besser zu wissen, zu schätzen, die alles besser zu würdigen glauben als der sowieso geschmacksresistente Rest. Was anfänglich einer angenehm durchtriebenen Musikcollage mit energischen Darstellern kauzigsten Listenstrukturen folgt, landet in dem Moment bäuchlings auf dem Boden der Redundanz, wenn immer wieder und immer wieder und immer wieder über selbstgefällige musikalische wie persönliche Ab- und Aufstiege herumschwadroniert wird.

Das kann in der Hornby-Vorlage literarisch funktionieren, funktioniert aber filmisch kaum, weil gerade das unbändige Ausleben, das Ausleben einer Szene, des Augenblicks fernab jedweder Zukunfts- oder Vergangenheitsreflexion, besser noch: schlicht das Genießen der Musik, wie es die aus dem Nähkästchen geformte Philosophie des von John Cusack gewohnt tragikomisch gespielten Losers zeigt, dort stockt, wo der Typ immer wieder und immer wieder und immer wieder dazwischenquatscht. Mein Gott, ist es denn wirklich so schwer, einfach mal die Klappe zu halten? Der Coolness-Faktor muss dabei extrem sein, wie sonst lässt sich denn eine verrückte Geschichte erzählen? Hier ist alles überkandidelt, absolut alles, nichts authentisch, ja nichts "normal", die Kleidung ohne Zweifel, die Figuren, das Ambiente. Gefühle. Richtig – gleichförmige Gefühle, keine tiefgreifenden, keine erhabenen, sondern gekünstelte.

Frears sinniert über diese, na klar, verrückte Liebe derart saftlos zwischen den Drehbuchseiten, dass das Beziehungschaos dem klassisch bräsigen Beziehungsgesülze privater Fernsehsender weicht, aus überkandidelt wird so gewöhnlich, aus lebensnah absehbar. Irgendwann taucht dann auch noch Catherine Zeta-Jones auf. Lässt man die wunderbar britische Sequenz außer Acht, in der Tim Robbins (als schmuckvernarrtes Ekelpaket!) aus unterschiedlichen Blickwinkeln köstlich verbal verdroschen und später dann körperlich geschunden wird – der Höhepunkt –, sowie einen gewitzten Springsteen-Cameo, ergeht sich der Film zusehends in platten Humoreskapaden, die lange genug vorher ankündigen, um voll fett zu raunen, dass bald eben was zum Lachen kommt: aufgepasst, voll anders! Und dann ist es doch wieder Schenkelklopfer. Infolge ebendieser darf Jack Black (peinlich überdreht wie eh und je) Arschritze zeigen. Was für ein Arsch.   

4 | 10

"Hellraiser I-III"

»HELLRAISER - DAS TOR ZUR HÖLLE«

(GB 1987; Regie: Clive Barker)

Umzug. Ein Bett soll in das neue Haus transportiert werden. Anstrengend ist es, es wird vor Kraftanstrengung gestöhnt, der Ehemann flucht. Parallel erinnert sich die Ehefrau an ihre heimliche Affäre mit dem Bruder ihres Mannes. Sex und Gewalt stehen in stillschweigender Vereinigung beisammen, das Stöhnen erstreckt sich über zwei surreale Momente völliger brutaler Gefangennahme übergangslos hinweg und ist nur noch ein einziger zusammengezogener Klagelaut. Der Schnitt kontrastiert die Pein im Angesicht der Lust, den Schmerz als Erfüllung dessen, was Liebe heißt. Clive Bakers "Hellraiser" wildert trotz dem (vorläufigen) Sieg der Jungfräulichkeit in den Untiefen sadomasochistischer Erlöserstrategien. Zugestellt mit biblischem Konfetti (ein Bruderkonflikt) und finsterem Ekel (ein schlapp herabbaumelndes Geflecht an Hautfetzen), schildert der Film in mythologischem Terror die verkaufte Seele als Ausverkauf der Menschlichkeit in einer lüsternen Welt. Barker gießt diesen Klassiker an Verdammnis in schiefe Kamerawinkel, allegorische Farben und suggestive Endlosmontagen, spielt mit dem gesamten Spektrum jener Ecken und Kanten, die sein zugedrückter Handlungsraum hergibt, während sowohl die ausgefallenen Kultmasken als auch manch' makabrer Gag (im Krankenhaus umfasst das TV-Programm sich entfaltende Pflanzenblüten) brodelnder Fantasterei keine Bevormundung aufzwingt. Clive Barker verkauft die Eintrittskarte zur Vorhölle, deren Willkommensschild nur eines bedeuten kann: Willkommen zur Geburt des neuen Fleisches, ewiger Narr.

»HELLBOUND - HELLRAISER II«

(GB 1988; Regie: Tony Randel; Unrated)

 

Wenige Stunden nach dem ersten Teil einsetzendes Großmannssucht-Sequel, das per Ansage ein unwiderstehliches Zeichen setzt. Denn Christopher Youngs sakral-pompöse Musik akzentuiert die einleitenden Schriftzüge, indem sie mit Donnerpeitschen und Gebrüll den Film nicht zum Film, sondern den Film zur Fortsetzung formt, wo ja alles etwas mächtiger sein muss. Den Haunted-House-Charakter behält sich Tony Randel pointiert bei, verlegt er doch den Schauplatz zur klinisch-bizarren Irrenanstalt, um einige bestialische Fleischesgelüste später (die Rasiermesserszene) die Besucher an der Höllenpforte noch einmal zu begrüßen und sie diesmal direkt hinein zu geleiten. Obgleich sich die erste Hälfte etwas zieht und den Originalstoff noch einmal mit Hilfe von Rückblenden unnötig aufwärmt, verliebt sich Randel kontinuierlich in sein architektonisches Tunnelsystem der Zenobiten, irgendwo zwischen illusorischer Escher-Klaustrophobie und apokalyptischer Jahrmarktseuphorie. Schwarzer Arzthumor, eine fleischige Lichtsetzung sowie ein Schwertransporter abgerissene Haut ballen sich zur magischen, vor allem ekstatisch-überschäumenden Deformationsvielfalt ohne Tabus, die, gemäß den Regeln eines Nachklapps, seine Gegenspieler zwar menschlich entmystifiziert, aber sich trotzdem die weitaus größeren Geheimnisse beibehält. Die Ideendichte ist beindruckend und kaum aufzuhalten: Wie das hervorströmende Blut eine nachgestellte Attrappe von Julias Zuhause in der Zenobiten-Welt ramponiert, spült der Film alles hinfort, was am Körper angewachsen ist. Wortwörtlich. Ein blutiger Todeskuss ans Genre ist das.      

»HELLRAISER III - HELL ON EARTH«

 (USA 1992; Regie: Anthony Hickox; R-Rated) 

Dritter Franchise-Blutnachschub, drittes hochtrabendes Endzeitintermezzo mit dem erneuten Versprechen, unsagbare Reichtümer in der Endlichkeit einer tristen Alltagsverbitterung zu suchen. Das einzige, was laut Pinhead, dem Verführer und Schlachtmeister, zähle, sei das Fleisch und dessen Formen. Wissen wir. Eingeladen zu einer entarteten Party im Neonflutlicht unweit von allerlei verschrobenen Objekten, die für einen ebenso entarteten Kunst- und Kulturgeschmack stehen, bläht sich "Hellraiser III" zum Abzählreim herunterbetenden, die meiste Zeit über jedoch wirklich sehr langweiligen und sehr, sehr pseudohippen Rockerlaufsteg auf, der seine missgestalteten Spielzeug-Zenobiten und seinen angestauten Höllenlärm in der menschenleeren Tristesse von Manhattans Innenstadt als karikatureskes Actionspektakel verkauft, das mit der Grundidee subtiler, spiritueller  Urbegierde nicht mehr viel gemein hat. Wurde der Titelantiheld bereits im Vorgänger stückweise einem vermenschlichten Hintergrund untergeordnet, latscht der dritte Teil umso plakativer auf Pinheads Martyrium, um in einigen sagenhaft doofen Kriegsrückblenden eine unfreiwillig burleske Seelenschau herauszuarbeiten, deren Schwerpunkt lediglich von kläglichen Figurenskizzen in Lack und Latex sowie vorhersehbaren Brachialschocks unterbrochen wird. Nichtsdestotrotz benennt sich Pinhead irgendwann als Jesus, wohingegen er mit Billardkugeln killt und sein erstes Opfer beim Sex beobachtet, das den Orgasmus in einer fliegenden Superman-Pose intensiviert. Es ist auch dieser Würfelgag am Ende, der diesen Höllenfilm nicht völlig zum Inferno ohne Feuer abkühlt.

Gesamtwertungen: 6 | 10     6 | 10     3.5 | 10          

"JCVD - Jetzt erst recht" / "JCVD" [B, LUX, F 2008]

Nicht nur die über den gesamten Film hinweg ebenso grässlich wackelnde ADHS-Kamera wie jene verwaschenen Filter, die aus einem authentischen Drama bedauerlicherweise ein künstliches Drogerieprodukt machen, dessen intendierter semidokumentarischer Charakter lediglich teilweise eingelöst werden kann, veranschaulichen, dass es sich hier um einen Actionfilm seiner Zeit par excellence handelt. Auch die martialische Anfangssequenz ist so typisch – Van Damme kloppt sich durch unzählige Horden böser Buben, merklich in die Jahre gekommen, merklich abgestanden denn frisch, mit merklich weniger Testosteron im Blut, das er angesichts ungezählter DVD-Direktabfallwerke vermutlich ein Stück weit verloren hat, während er in den Produktionen an sich oft kommerzielle Luft schnupperte, um Schulden zurückzuzahlen. Doch jetzt ist Schluss!

Erst später entlarvt "JCVD" seine entlarvende Selbstironie: Plötzlich wird klar, dass es der Film im Film ist, der Van Damme (laut Drehbuch) kämpfen lässt (hübsch in einer einzigen Einstellung eingefangen), was Van Damme mit Hinweis auf sein fortgeschrittenes Alter entsprechend kommentiert. Er spielt sich selbst, in einem Film mit ihm über ihn. Also doch kein Actionfilm par excellance, sondern freiwillige Selbstzerstörung bis zur unfreiwilligen Läuterung, wehmütig, ungewohnt offenherzig. Für die Fans, für seine Frauen, für seine Kinder, das musste sein. "JCVD" (Regie: Mabrouk El Mechri) changiert später dann immer wieder ungemein ausbalanciert von der Tragik zur Komik und andersherum, nicht szenenübergreifend, vielmehr in ein und derselben Szene.

Unter anderem in der Gerichtsverhandlung, in deren Folge Van Damme den Sorgerechtsstreit um seine Tochter verliert (Tragik), weil ihm der Anwalt der Mutter Van Dammes ehemalige Filme samt ausführlichem Vortrag über die cineastischen Tötungsarten auf den Tisch knallt, womit bewiesen werden soll, welche pädagogische Zumutung es für das Kind bedeute (Komik). El Mechri bettet Van Dammes ernst gemeinte Selbstreflexion in einen handelsüblichen Konservensubplot, in einen schlichten Banküberfall, bei dem sich mehrmals unterschiedliche Blickwinkel differierend verdrehen. Aus Van Damme, dem selbstbewussten Erpresser aus der Polizeiperspektive, wird beispielsweise Van Damme, das hilflose Opfer aus seiner Perspektive, der im Finale sein Finale feiert, aber schnell vom Finale der Realität eingeholt wird. 

Stattdessen nimmt die Demontage weiter Fahrt auf, erreicht vor allem dann ihren Höhepunkt, sobald Van Damme einen mehrminütigen Selbstfindungsmonolog über das Leben und das Leiden als abgewracktes Idol hält, das sich kaum noch auf den Beinen hält. Van Damme kann schauspielern, verdammt gut sogar. Und er entschuldigt sich, verdammt emotional sogar. Dass der Schriftzug Hollywood auf einer Wurfscheibe aufgespießt wird, John Woos Verlassen seiner Tauben Richtung Amerika Mist war, Steven Seagal seinen (Pferde-)Schwanz abgeschnitten hat, um die vorgesehene Van-Damme-Rolle zu ergattern, Verhandlungen über Rollenangebote generell knallhart sind und ein einziger Schlag gegen Van Dammes Gesicht außerhalb des kameragefilmten Reviers eine blutige Lippe verursacht, formuliert so manche Wahrheit im schonungslosen Filmbusiness, die richtig, richtig weh tut. 

6.5 | 10 

Die imposanten 7: Akte X-Folgen [Season 7]

   #7 

   »HOLLYWOOD«   
»HOLLYWOOD A. D.« 

(E19)

Was erwartet den Zuschauer, wenn er eine "Akte X"-Episode written and directed by David Duchovny sieht? Lachmuskelrasen. Geballtes Lachmuskelrasen. Trash und Dünnpfiff. Aber geballter. Schwachsinn zum Quadrat ist schon die erste Szene – Scharfschützenzombies, die Lazarus-Schale, ein kettenrauchender Pontifex und ein inniges Techtelmechtel zwischen Scully und Mulder im Sarg. Daraus folgt ein, wie der Titel der Folge bereits andeutet, Film-in-der-Serie-Szenario voll' an überdrehtem Situationsschabernack (die Knochen tanzen!), geben sich Scully und Mulder doch für eine Verfilmung ihres eigentümlichen Berufsfeldes her, indem sie neben einem Religionsverbrechen zugleich mit ihren Hollywood-Plagiaten anbandeln: Scully als "Jodie Fosters Adoptivtochter für Minderbemittelte" und Mulder als "Harrison Ford für Arme als Zeuge Jehovas". Richard Gere spielt Skinner, Zombies tanzen in Harmonie und die Telefonkonferenz ist einwandfreier Kult. Hollywood eben. 

   #6  

  »DREI WÜNSCHE«   
  »JE SOUHAITE«    
  (E21)

Rattenscharfer Comedy-Quatsch mit überzuckerter Sauce, da es spannend bleibt, für welche drei Wünsche sich der Betreffende entscheidet. Alles kreist um eine Dschinn, die nachvollziehbarerweise richtiggehend genervt wirkt, wenn sie darauf wartet, dass ihr "Meister" geheimste, auf Erfüllung wartende Sehnsüchte gesteht. Zum Beispiel ein zugeklebter Mund des Chefs, eine Luxusjacht im Garten der abgewrackten Sozialsiedlung oder unsichtbar zu werden oder den toten (besser: verwesten) Bruder ins Diesseits zurückzuholen, bevor die Bude schlussendlich in die Luft fliegt. Man sieht: Mit dem Sprung nach oben kommt der Fall nach unten, auch Mussolini und Nixon wussten das. "Drei Wünsche" mahnt den Egoismus des Menschen an, der jedoch verdutzt dreinschaut, sobald sein Traum erfüllt wird. (Scully freut sich übrigens wie ein kleines Kind, als sie die Ehre hat, besagten Unsichtbaren zu obduzieren und damit ihren eigenen Traum wahr werden zu lassen. Vorläufig.)    

   #5   

   »TAUSEND STIMMEN«   
»THE SIXTH EXTINCTION« 

 (E02)

…buchstabiert das Finale eines Mythologie-Dreiteilers, dessen zwei vorangegangene Beiträge – "Artefakte" und "Böse Zeichen" – größtenteils in anstrengendem Religionskauderwelsch der These nachgingen, ob uns die Außerirdischen als wahre metaphysische Macht geschaffen haben. "Tausend Stimmen" jedoch charakterisiert Fox Mulder zum Alien-Mensch-Hybriden, und was konstruiert wirkt, ist hauptsächlich eine Geschichte über die Vergänglichkeit der Gegenwart und den Pessimismus der Zukunft. In einer von wunderhübschen Impressionen begleiteten Vision leben Deep Throat und Samantha zusammen, während Mulder in einem gemütlichen Haus unzählige Sonnenblumenkerne bunkert, mit Fowley eine Familie gründet und sich der Nachbarschaft des Rauchers erfreut. Doch alles um Mulder herum stirbt und es liegt letztendlich an Scully, Mulder in der Jetztwelt zum bedingungslosen Weiterkämpfen zu drängen. Wahrlich demutsvoll – auch die dämonischen Bilder der Kolonialisierung.      

 #4 

»VOLLMOND«
 »X-COPS« 

 (E12)

"Akte X" anders arrangiert, total anders, im Reality-TV-Format: händeschlotternd, körnig, dilettantisch. Bei Vollmond wohnt unser zickiges Duo einer Gruppe von verzweifelten Polizisten bei, deren Bestürzung daher rührt, weil sie etwas gesehen haben, das einer rationalen Verbrechensaufklärung widerspricht. Ein Werwolf, Freddy Krueger, der Wespenmann – unter Taschenlampen- und Straßenlaternenlicht mitten im Sündenpfuhl an Schmutz und häuslicher Verwesung repräsentieren sie die Triebfeder der Angst des Menschen. Vorrangig ist "Vollmond" aber weder bedrohlich noch besonders intelligent, sondern eine Spaßexplosion sondergleichen. Da lässt sich ein homosexuelles Pärchen dazu hinreißen, Norma Desmond zu imitieren, Skinner ist innbrünstig davon überzeugt, dass das FBI keine Geheimnisse hätte, und Mulder hält paranormale Endlosdialoge vor der Kamera, zum Missfallen Scullys. Eine Kamera, die nicht immer die Wahrheit zeigt.              

  #3  

  »GAME OVER«   
»FIRST PERSON SHOOTER« 

 (E13)

In der Präsentation formaler Extravaganz wird die Serie mit der Wahrheit irgendwo da draußen spätestens seit der sechsten Staffel nicht mehr müde. Sollte sie auch nicht. "Game Over" passt sich dem zunehmenden Zeitalter virtueller Testosteronausschüttung an und versinkt in einem Sumpf an grobschlächtiger Männlichkeit, die auf ihre niedersten Instinkte zurückgeschleudert wird, was bedeutet, dass Scully den Wald vor lauter steinzeitlichen Gorebauern nicht mehr sieht. Ein offensiv herbeigeführter "Basic-Instinct"-Verweis entlarvt Mulder zwischenzeitlich als auch nur ganz normales, triebgesteuertes Wesen, während er zusammen mit Scully ein Videospiel im Kampfanzug nebst Blutbeuteln und Sonnenbrille bestreitet, um in dessen Level – darunter im Western – die ultimative Götting aller Fleischeslust aufzuhalten. Nein, zu killen! Die Episode zelebriert ungeahnte Sinnlosigkeit, in deren Ende jedoch die Emanzipation gewinnt. Das ist Entertainment!      

 #2  

  »ALTE SEELEN«   

»SEIN UND ZEIT« 

...

   »STERNENLICHT»   
»CLOSURE» 

 (E10/11)

Mulders Mutter erliegt ihrem Krebsleiden, und dieser Abschied ist nicht der einzige dieser Doppelfolge. Trauer durchzieht sie, Selbstverleugnung und -erkenntnis charakterisiert sie. Was als Entführungsfall beginnt und beim mutmaßlichen Täter auf einem Massengrab, umgeben von schluchzenden Polizisten und träumerischer Resignation, endet, entpuppt sich als dramaturgischer Trick, das narrative Element der Entführung im zweiten Teil zur Parallele des berüchtigtsten Entführungsfalls der Serie zu erklären – nämlich Samanthas Verschwinden, auf dessen endgültiger Aufklärung Mulder ein Recht hat. Mit der Hilfe eines ebenfalls desillusionierten Hellsehers und wenigen komödiantischen Allüren scheint das Rätsel um Mulders Schwester nach sieben Jahren gelöst. Moby unterstreicht das Ende tiefenspirituell, es entsteht eine innige Verbindung, die kein Werkzeug jemals zerschneiden könnte. Mulder ist frei, dem Himmel ergeben.       

  #1  

»DAS GLÜCK DES HENRY WEEMS« 

»THE GOLDBERG VARIATION« 

 (E06)

Scully und Mulder sehen sich einer schiefen Ermittlung ausgesetzt, bei der Glück die treibende Kraft sei. Sie wollen den größten Glückpilz der Welt aufspüren und schützen, obwohl Mulder weiß, dass er gar nicht geschützt werden muss: Dieser Glückspilz, der ein Geschenk fürs FBI wäre, gewinnt beim Pokern (Straight Flush) und beim Lotto ($100.000), überlebt einen Sturz (30. Stock) und die gegelte Mafia gleich mit. Und das nur, weil ein totkranker Freund auf eine Spenderleber wartet (der junge Shia LaBeouf!). Menschlich ebenso wärmend wie erbauend ohne Ende, werden Scully und Mulder zu einem Teil einer trickreich-verschachtelten Kettenreaktion aus Ursache und Wirkung, die nur glückliche Gesichtsausdrücke kennt, nachdem das Ende gekommen ist. Währenddessen versucht sich Mulder als Klempner. Er mag ein scharfsinniger Agent sein, aber zum Klempnern fehlt ihm das gewisse Etwas. Drehe das Wasser zu und du wirst noch mehr bespritzt!     

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #9

»SAG NIEMALS NIE«

»NEVER SAY NEVER AGAIN«

(GB, USA 1983; Regie: Irvin Kershner)

"Nie", das war sein Wort vor "Sag niemals nie". Danach hat er es noch einmal Richtung Kamera formuliert, wirklich, ernsthaft, James Bond war einmal, Sean Connery ist raus, mit einem Augenzwinkern, eine Frau im Arm. Nie wieder. Dass Connery mit einiger Verzögerung seine 007 an die Kette legte, ist ein Zeichen dafür, dass der Film – irgendwie ein Bond-Film und irgendwie auch keiner – seinen Hauptdarsteller auf die Schippe nimmt, indem er ihn tausende Martinis schlürfen lässt, die immer trocken bleiben, und sich generell über das Alter des in die Jahre gekommenen Rentners rücksichtslos lustig macht, der gesundheitlich zwingend von seinen kulinarischen Gewohnheiten ablassen muss. "Sag niemals nie" verzichtet darauf, das Original "Feuerball" noch einmal eisern nachzustellen, sondern komponiert die wesentlichen Handlungssegmente wesentlich aufregender mit viel Drive, ordentlich Zeitgeist-Kokolores und erotischer Genussfreudigkeit: Kim Basinger im Leoparden-Bikini, ein nicht gänzlich ausgereifter Füllfederhalter, ein kühner Pferdesprung, ein elektrisch-tödliches Welteroberungsspiel, eine Prügelei vom Fitnessraum zum Chemikalienlager, Petersilientee, Massagetraining, Präsidentenaugen, und die feingeschliffene Ironie beschwört zudem die erschütterndste Eskapade im Sexualleben Bonds herauf  – die Unterzeichnung des besten Sex schützt ihn vor dem Tod. Zwischen ausdruckslos klimpernden Musikeinlagen, einem miefigen Voyeur, Opa-Blofeld und befremdlicher Infantilität (Rowan Atkinson, die Jetpacks). Nicht gerade atemraubend, eher atemlos unzurechnungsfähig, Herr Connery.

»CASINO ROYALE«

(GB, USA 1967; Regie: Val Guest, Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish)

  
Kasperletheater, Psychokabinett, Wunderland, gemeinsam vereint auf einem Festmahl der Überspitzung und Überdrehung; einzustufende Qualität der Mission: unmöglich, ungenießbar, unverhältnismäßig. Fünf Regisseure bastelten am Schneidetisch dieses schleppende Kaleidoskop zusammen, es riecht nach Betriebsunfall, nach Klapsmühle und befördert sowohl den bulligen Orson Welles als auch den quirligen Woody Allen in das Kostüm der Superzocker. Einer gewinnt unfair per Spielkartenbrille und okkulten Zaubertricks, einer leidet an "sexuellen Minderwertigkeitskomplexen" und einer auf Aspirin basierenden Atombombe, gefährlich für alle hochgewachsenen Männer, nützlich für alle hässlichen Frauen. Dem Film gelingt es, minderbemittelsten Humor ohne Rücksicht auf ein Grundfundament an Niveau zu vermischen (groß: die deutsche Mauerexplosion; nervig: das Dialogstottern), um im Showdown die sowieso lockeren Zügel an die Wand zu schleudern: Indianer, Cowboys und die Studiokavallerie meucheln sich schließlich gegenseitig im Casino Royale, als ob es einen Kreativitätsmeuchelrekord zu brechen gelte. Anarchisch wird auch James Bond gemaßregelt – der Technik abgeneigt, kein Sexprotz, keine Laster, ein Klavierfan, altmodisch und schnöselig. Wirr erzählt und hinsichtlich jener femininen, homoerotischen Liebesverzückung gar ungemein ausgewalzt, weiß "Casino Royale" zwar nie seine bausteinartige Struktur von schwunglosen Kurzgeschichten aufzubrechen, streift aber immerhin die Kunstkultur hierbei querfeldein. Es flirten expressionistische, dadaistische, surrealistische Einflüsse miteinander. Popart, Streetart, Cabarét. Der Himmel ruft sie (und die Hölle).     

Gesamtwertungen: 6 | 10     4.5 | 10