"Verleugnung" / "Denial" [USA, GB 2016]

Der Holocaust – nur noch ein "Zeichensystem"? Als dieses bezeichnete es Volker Schlöndorff in einem Begleitessay zu "Nacht und Nebel", ein Zeichensystem, das in Zeiten multimedialer Verwertungsstrategien ikonische Bilder präsentiert, die angesichts inflationären Einsatzes einer ahistorischen Trivialität erliegen. Bilder wie den Auschwitzer Bahnhof. "Verleugnung" spielt zu großen Teilen im Gerichtssaal, eruiert die Frage nach der Beweiskette um den historischen Tatbestand des Holocaust. Aber in einer Sequenz, einer Erkundungsrecherche durch das in Polen liegende Vernichtungslager, entmythologisieren sich die Bilder, speziell das einleitende Bild: Gezeigt wird der Auschwitzer Bahnhof, ja. Aber er liegt in trüb-nassem Nebel, Konturen sind sichtbar, jenseits einer heroischen Geste. Geisterhaft, regelrecht taub. Nicht durchgängig hält Mick Jackson dieses ehrbare Unterfangen, dieses "Erfassen", "Ertasten" des Materials nicht durch Bilder, sondern Affekte, weit in den Untergrund (geistiger wie materieller) "Überreste" hinein, denn hin und wieder durchbricht Hollywood-Theatralik die irritierende Analyse (zerfließend weich und zäh: Timothy Spall) – Tränen tropfen wie Blut vom Maschendrahtzaun, die Opfer, nunmehr CGI-Geister, die weiterhin rastlos umherirren. Die Prämisse jedoch, zu selbsthinterfragend und mehrdimensional kleidet sie Geschichte und Wahrheit in eine formal konzentrierte, leidenschaftliche Debatte, die der archetypischen Holocaust-Forschung eine Ebene hinzufügt, jene Ebene, dass nicht alle Meinungen, vom (Post-)Faktischen gedeckt, zu Tatsachen gerinnen können. Und keineswegs dürfen. 

6 | 10

"Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere" / "The Hobbit: The Battle of the Five Armies" [NZ, GB, USA 2014]

Wie mondän Drache Smaug (Benedict Cumberbatch spricht erneut mit magenermattend ausgehöhltem Bass) Seestadt attackiert. Ähnlich wie Smaug dürfte sich Peter Jackson auf seinen letzten, ihm aufgezwungenen "Hobbit"-Film eines millimeterdünnen, kindlich-kindischen Kinderbuchs gestürzt haben, rasend vor Erfüllungsfantasie. Der gefühlstiefe Fanatiker jener selig gut meinenden Flora- und Fauna-Saga "Der Herr der Ringe" ist über die Ziellinie gehetzt – die nächste Trilogie ist abgeschlossen. Peter Jackson, der mollige Geschichtenüberlieferer, wandelt sein Leben lang durch einen Ort. Wäre die Analogie zum bockigen Zwergenkönig und Retortenwahnsinnigen Thorin Eichenschild (Richard Armitage) aber hierbei nicht angebrachter? Beide wälzen sich in Gold. Es verschluckt sie, es bedeckt sie, es beruft sie fälschlicherweise zum König. Die Sadismen des Peter Jackson bangten einst um die großherzigen Charaktere Mittelerdes. Vor langer Zeit türmte sich ein (Abschieds-)Tableau neben das andere – keiner wollte das geistige Band zwischen Erzähler und Zuhörer kappen. Im letzten "Hobbit"-Film "Die Schlacht der fünf Heere" indes ist ein Abschied so viel wert, wie den Zuhörer dazu aufzufordern, endlich den Platz zu räumen. Und damit die Verbindung. Das Ende Smaugs, das Ende Eichenschilds, das Ende der Trilogie – was mag Peter Jackson wohl erzürnt haben, um Mittelerde, jetzt, hartnäckig lustlos zu kündigen? Gefühle als ausgetrunkene Stilbestätigung, sich der Schatzfarbe zu fügen? [...]

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"Der Herr der Ringe" / "The Lord of the Rings"

»DIE GEFÄHRTEN«

»THE FELLOWSHIP OF THE RING«

(USA, NZ 2001; Regie: Peter Jackson; Extended Edition)

Peter Jackson ist wahrlich ein verträumter Geschichtenerzähler – und ein zu großes Kind. Seine Beschreibungen und Vertiefungen über Enttäuschung und Vergebung, voller Einsatzbereitschaft vorgetragen, sind Ausdruck eines Erzählers, in dessen Geschichten man sich fallen lässt. Man ist ihnen ausgeliefert. Reich an versunkener Unschuld, sentimentalen Gedanken und idyllischer Beschaulichkeit, dürfte dies die größtmögliche Aufrichtigkeit sein, dem Kind im Herzen immer einen Platz reserviert zu haben. Howard Shore malt im ersten Beitrag einer betörenden Flora- und Fauna-Saga ein lyrisches musikalisches, mit satten Farben ästhetisiertes Ölbild, so verschwommen wie die Erinnerung, das vom Pathos des Aufbruchs gesegnet scheint. Der Aufbruch zielt in Richtung Totalitarismus, der nur von einer demokratisch legitimierten, autonom denkenden und handelnden Staatengemeinschaft bekämpft werden kann. Es ist dieser künstlerisch tollkühne Deutungsversuch, den Peter Jackson in verschwenderischer Pracht unverstellt zelebriert und feinfühlig den kleinen Dingen kleiner Leute widmet, indem er die fragile Herrlichkeit im alltäglichen Mittelstand auskostet: Der gefühlstiefe Blick zu einem lächelnden Gesicht, das altert, obwohl es glücklich ist, ersetzt jede schwelgerische Landschaftsaufnahme. Der Film braucht seine Zeit für seine naturalistischen Selbstverständlichkeiten und politischen Verführbarkeiten, die er in einem kaum pralleren Weltentwurf vertont, der lehrt: Unser Leben ist nicht immer schlecht. Wir müssen nur ab und zu den Moment genießen. Ausgiebig.

»DIE ZWEI TÜRME«

»THE TWO TOWERS«

(USA, NZ 2002; Regie: Peter Jackson; Extended Edition)

 

Um Tolkiens unverfilmbare Vorlage im Mittelstück der Trilogie auf der Leinwand dramaturgisch nicht nur ausgedehnter, sondern auch mehrdimensionaler der gegenwärtigen Dimension einer melancholischen Ungewissheit zu verzahnen, die zeitweilig mitten hinein ins Dunkel geleitet, zerstückelt Jackson die Geschichte parallel in zwei größere Stränge und einen kleineren Teilabschnitt. "Die zwei Türme" ist erzählerisch demzufolge immens mühseliger (die Faramir-Episode), aber auch psychologisch schizophrener zwischen Vernunft und Unvernunft angesiedelt. Wenn diese Handlungsfäden sich schlussendlich verknoten, dann ergibt sich ein verblüffendes Breitbildpanorama allmächtiger Hoffnung und der Auflehnung gegen all jene Aggressoren, die sich gegen eine freiheitliche Grundordnung postieren und sich einer (jetzt gewachsenen) pluralistischen Kameradschaft gegenüberstehen. Dem Charakter eines Brückenfragments, das den Weg zum gewaltigen Gesamthintergrund verringert, folgt Jackson dabei. Er fügt Figuren hinzu, ohne die alten standesgemäß zu erklären; lieber vertieft er sie, reflektiert ihre Ängste, ihre Bindung und ihr Hadern mit ihrem Schicksal. Genauso wie der Film kontrastreicher, schwereloser bebildert ist (Jackson greift energischer und etwas schablonenhafter in die Trickkiste des Sensationskinos; der omnipräsente Gimli-Humor wird gar übertrieben bedient), umwirbt er dennoch, gemäß seines Vorgängers, metaphorischen Romantizismus über die unsterbliche Liebe hin zu sensibler Elegie. Dass die vergängliche Natur gegen ihre industrielle Ausrottung zwingender opportuniert, erweitert unterdessen eine in ihrer Wahrhaftigkeit erdrückend-entzückende Ökoparabel.    

»DIE RÜCKKEHR DES KÖNIGS«

»THE RETURN OF THE KING«

 (USA, NZ 2003; Regie: Peter Jackson; Extended Edition) 

Am Ende aller Dinge stehen sie, die Menschen, die Elben, die Zwerge. Und sind glücklich darüber, dass sie sich haben. Seite an Seite sterben sie in tiefer Freundschaft zueinander. Pessimistische Weltuntergangsstimmung beherrscht dieses epochale "Herr der Ringe"-Finale, es geht noch mehr um die seelischen Schrammen vor und nach der Schlacht. Auch wenn der Heroismus in goldgelben Farbabstufungen idealistisch wirken soll, birgt er doch nur den Tod als Bestimmung. "Die Rückkehr des König" erweist sich insofern als Kriegsmanifest, dessen Grübelei über das Leid in einer von Schönheit und Hässlichkeit bestimmten Szene kulminiert, die das Äquivalent zum Vorgängerfilm abbildet: War es dort ein Gedicht zur Kostbarkeit der (kontinuierlich zerstörten) Natur, singt diesmal ein Hobbit ein Lied. Parallel sterben Soldaten einen bestialischen Tod und der König zerquetscht Tomaten, die symbolische Blutspritzer verursachen. Die körperlich-geistige Metamorphose eines Monsters findet ihre bildnerische Entsprechung gleichfalls in der bedrückenden Anfangssequenz. Jackson gemahnt mit seiner Untotenarmee in einem zusätzlichen makabren Regieinfall an "The Frighteners" und die gewandt getimten Handlungssegmente laufen letztmalig klimaktisch zusammen. Der Neuseeländer kontrolliert überdies ein sadistisches Spiel – die Figuren kann er nicht loslassen. Nein. Das erklärt die unzähligen Versuche. Aber für einige wird die Geschichte weitergehen. Wir spielen schließlich alle die Hauptrolle in unserer eigenen.  

Gesamtwertungen: 10 | 10     7.5 | 10     10 | 10          

"Panic Room" [USA 2002]

Eben noch der Globalisierung Existenzverdüsterung unterstellt, später dann im Meisterwerk "Zodiac" eigene mitgeformte Etiketten abgeschabt, markierte "Panic Room" wieder Urlaub für Fincher, um sich von dem einen höchstwahrscheinlich zu erholen und für den anderen vorzubereiten, eine Art experimenteller Füllfilm, beinah Avantgarde im Mainstream-Thriller, zu Unrecht verrissen. Eine stilistische Fingerübung desjenigen Propheten, der uns die existentialistische Dunkelheit der Zivilisation herbeigedichtet hatte. Bereits die futurisch an Manhattans Innenstadt festgeklebten Opening Credits zu Howard Shores verdüsterten Violinen geben eindrucksvoll Auskunft darüber, dass sich "Panic Room" keineswegs als schnöder Genrefilm verstanden wissen will, sondern als ein ästhetischer mit Handschrift.

Eine Nacht, ein Schauplatz, ein Raum, Regen, Dunkelheit, künstliches Licht – Fincher gehorcht dem reinen Minimalismus, indem er die grundlegende organische Vernetzung seines Schaffenswerkes, dem in monochromen Farbstichen genähten Hermetischen als Ausdruck einer dünnen Linie zwischen innerer und äußerer Gefahr, Freiheit und Zwang, Verletzlichkeit und Willensstärke in Klaustrophobie und Paranoia spielfilmlang verdichtet. Immer wieder wechseln die Perspektiven von Einbrechern und Opfern, wie sie sich von Tätern und Ermittlern in Finchers "Sieben" auseinandergerissen haben, spiegeln, überschneiden, widersprechen sich, und zwar genau dann, wenn  sich Rollenverteilungen ad absurdum in sich selbst auflösen; wenn der Einbrecher der Rolle des fürsorgenden Gefangenen denn übergeschnappten Eindringlings gerecht werden muss, wenn dessen Opfer mit Waffe den aktiven Part übernimmt, den des Verhandlungslenkers denn –führers, stets darauf bedacht, mit Druck die Situation ohne Leichen zu umschiffen. Das ist fesselnd, atmet Urängste und ist nicht ohne schwarzen Witz geschrieben, man könnte denken, dass Fincher etwas vorwegnimmt, dass er sich auf etwas einstimmt, bevor "Zodiac" kommen sollte.

Nicht zuletzt aufgrund der überaus präzis getimten Spannungskomplikationen (besonders das originelle Täuschungsmanöver, den Schurken als den Ex-Ehemann zu verkleiden) in ebenso brachialer Zeitlupe, kontrastreicher Lichtdramaturgie wie verwinkelter Mise-en-scène ist das ein effizient geordnetes Kammerspielprinzip über Katz' und Maus im Labyrinth der Monitore, der Kameras, kurz: der nie eindeutigen Digitalisierung des Sehens. Ohne das provokante Potenzial der Vorgängerfilme David Finchers bedacht, dafür aber mit geballter destruktiver Energie – ein Schaufelstoß beziehungsweise ein Körperstoß wird so vertont, dass die Farbe an den Wänden abblättert – und handwerklicher Verspieltheit schwereloser CGI-Kamerfahrten, die den gesamten Raum zwar überblicken (sich zum Beispiel einen minutenlangen Überblick verschaffen, sobald die Gangster an der Haustür rütteln), ihn gleichwohl nicht strecken, eher stauchen, zusammenpressen, die Enge desselben zugleich maximieren und minimieren; die erdrückende Enge demnach ausloten, ehe alles in einem tendenziell versöhnlichen Finale kulminiert, das für Fincher schlussendlich nicht unbedingt das einlöst, was von ihm gewohnt ist. 

An den Figuren hapert es. Jodie Foster spielt trotz einer unterentwickelten hysterischen Angststörung des Drehbuchs nicht schlecht, auch wenn ihre nasale Synchronstimme viel kaputt macht, um sich überhaupt mir ihr zu identifizieren. Während ihre Tochter, selbstsicher gespielt von Kristen Stewart, zur Abwechslung nicht sonderlich nervt, entspringen die Einbrecher indes der Klamottenkiste, weil ihre Absichten, ihre Motivationen entweder überhaupt nicht näher untersucht werden (Raoul) oder hoffnungslos abgegriffen wirken (Burnham; hartweich: Forest Whitaker). Da passt es ganz gut, dass Dwight Yoakam schauspielerisch dennoch heraussticht, eine jener üblen Fincher-Figuren, die mit, natürlich, destruktiver Energie gesegnet sind. Fincher-Mainstream ist meist so oder so immer noch dem Mainstream vorzuziehen, zu destruktiv ist er insgesamt. Und zu schaurig-schön.         

6.5 | 10