Serien: "The Deuce" - Staffel 2 [USA 2018]

1977 hat Eileen (Maggie Gyllenhaal) eine Vision. Die Zeit – fünf Jahre, nachdem wir die Akteure von "The Deuce" kennengelernt haben – hat sich verändert. Das Geld wird in immer dickeren Bündeln lasziv abgezählt, der Sex ist eine florierende, politische Dienstleistung. Es könnte schlechter um ihn bestellt sein. Immerhin hat der Sex seinen Siegeszug durch Bordells, Kinos, durch das Unterhaltungsgeschäft angetreten. Guckfenster mit oder ohne Guckscheiben. Billige, per Fließband produzierte Produktionen. Jeder kann ein Star der Liebe werden. Geben und Nehmen. Eileen aber tüftelt an keinem billigen, ranzigen, auf den Höhepunkt abgerichteten Porno, sie will Kunst. Kunst zwischen feministischer Avantgarde und postmodernem Märchen. Die Männer, so die Amateurregisseurin, sollen sich in die Frau hineindenken. Das Gestellte muss echt werden – wie echter Sex, wie unverfälschte Befriedigung. In Zeiten manifester erotischer Kommerzialisierung hat es eine aufrechtere Frau wie Eileen schwer, den Macht- und Besitzverhältnissen zu entkommen.

Eileen klagt über anhaltende Budget-Knappheit, erträgt den Machismo ihrer Produzenten, gibt Schnitt-Anweisungen, sprintet mit der Kamera durch die Straßen New Yorks, um zu filmen, und verantwortet sich vor ihrem Sohn (Mikey Moughan), wohingegen sie sich rechtfertigt vor ihrer Mutter (Carolyn Mignini). Eindrucksvoll, nicht ohne schwarzhumorigen Glanz verschalten David Simon und George Pelecanos jenes Geflecht von Wirtschaft, Kriminalität und Politik, das sie einst in ihrer Jahrhundertserie "The Wire" (2002-2008) anhand unterschiedlich geschichteter, urbaner Subsysteme protokollierten. Mit "The Deuce" positionieren sie sich erneut als Chronisten und Historiker instrumentellen Zusammenlebens. Simon und Pelecanos setzen im zweiten Jahr "The Deuce" dort an, wo sie Eileen zum zentralen Bezugspunkt der Handlung machen: In der Rolle, in der Kostümierung führt der ökonomische Sex ein sozial belastendes Eigenleben. Nach wie vor scheint der asymmetrische Einflussbereich der Befehlsgewalt geschlechtlich determiniert.

Maggie Gyllenhaal ist herausragend, wenn sie, allem Aktivismus zum Trotz, in die alte, verblasste Candy zurückfällt – wenn sie zu einer erniedrigenden sexuellen Handlung gezwungen wird, um "Red Hot" (so ihr Film) zu finanzieren. Die Verletzlichkeit, mit der die Showrunner ihren übermütigen Idealismus kontrastreich einfangen, konturiert eine zweckrationale Umwelt, die durchtränkt ist von Anziehung und Angst. In dieser Umwelt, die das Signum perfiderer (technologischer) Unterjochung trägt, werden Zuhälter nach und nach überflüssig. Aus Angst, die große Bereicherung zu verpassen, binden sie ihre "Spielzeuge" an die kurze Leine. Die Geschichten um Lori (Emily Meade) und Darlene (Dominique Fishback) sind exemplarisch dafür. Aber beide Geschichten münden in ein neues Kapitel der Bewusstwerdung – Lori strebt nach einer Schauspielkarriere in Hollywood und Darlene findet eine legale Arbeit. Wiewohl Simon und Pelecanos jeden Winkel ausleuchten, wie Menschen durch Menschen in Institutionen verdinglicht werden, gehört die zweite Staffel diesen Frauen.

Frauen wie, zum Dritten, Abby (Margarita Levieva). Die Rolle, die sie spielt, ist kleiner (geworden), aber Abby und Darlene eint das Lesen. Ihre Flucht ist die Bildung, die Aufklärung. Das gelingt phasenweise – Darlene lässt das einstige Leben hinter sich und damit ihren Zuhälter Larry (Gbenga Akinnagbe), um sich ein halbwegs legales, sicheres zweites Leben einzurichten. Im zweiten Jahr "The Deuce" stellen David Simon und George Pelecanos die Frage, in welchen Lebensentwürfen ihre Charaktere handeln – und welche sie sich gewaltsam herbeisehnen. Dabei bleibt Vincent Martino (James Franco) die große unbekannte Variable. Franco verkörpert den omnipräsent irrlichternden Tunichtgut in spe, der unter dem Einfluss der Mafia steht. Diese papierne Figur ist gleichzeitig Bestandteil des ohne Zweifel auswechselbarsten Handlungsstrangs, der fast zu abgestandenes Martin-Scorsese-Gangster-Flair verströmt. Reizvoll(er) werden die Martinos – denn Vincent hat einen schmierigen Zwillingsbruder – in der Interaktion fernab ihrer verwalteten Welt.

So avanciert Frankie (ebenfalls James Franco) zum gewieften Filmproduzenten, während sich Vincent in die Bürgerlichkeit einer Familie verträumt ("Emanzenquatsch", 2×07). Abstrakte Kunst wie das Bild einer gespreizten Vagina und philosophische Lesestunden sind seine Sache nicht. Abby und er haben kaum unterschiedlichere Interessen – er versucht, sich niederzulassen, sie treibt es zu den Menschen. Die Showrunner untermauern anhand der Disparität von Vincents und Abbys Wirklichkeitsutopien die Uneinigkeit zweier Welten, wovon die eine Teil der anderen werden will, wenngleich die eine (progressivere) die andere (unzeitgemäßere) zu überflügeln droht. Kein anderer als Larry (Akinnagbe) verdeutlicht dieses Paradox nachdrücklicher. In der Berufung zum Schauspieler – er spielt den animalischen Wolf in Eileens "Rotkäppchen"-Exotik – findet er eine Nische, die er auf seine Weise bedient. Das altmodische Gewerbe Zuhälter verliert zusehends an Sinn, an Aktualität, an Verwendung, sobald sich ungeahnte Türen öffnen, das Sterben in der Werbung aufzuhalten.

Es ist die Kugel Welt, die über den Protagonisten – über den Haupt- und Nebenmenschen, den wichtigen und wichtigeren – angebracht ist. Sie bewegen sich unter ihr, soweit es ihnen möglich ist. Die Kamera zoomt zurück. Ein Zusammenstoß an Existenz. "The Deuce" kann unmöglich das Mögliche aus "The Wire" wiederholen, aber die Entwicklung schreitet voran: Der Heimkinopornomarkt verspricht ungeahnte Möglichkeiten, das Reale verschwimmt im Fiktiven. In der zweiten Staffel allerdings ist die real rührende Menschlichkeit noch tiefgreifend, egal, ob es sich um den an sich zweifelnden Familienvater (Chris Bauer) handelt, der ein Bordell verwaltet, oder um eine engagierte Ex-Prostituierte (Jamie Neumann), die Frauen helfen möchte, ihre Situation durchzustehen. David Simon und George Pelecanos pochen auf deren Name – sie heißt Dorothy. Hinter Dorothy versteckt sich ein Einzelleben, das gebührend emphatisch porträtiert wird. In der analytischen Betrachtung haben Simon und Pelecanos nichts von ihrer humanistischen Geistesschärfe eingebüßt.

Serien: "Maniac" [USA 2018]

Miguel de Cervantes' abenteuerbunter Heldenklassiker "Don Quijote" scheint in diesem Film- und Serienjahr 2018 wieder gelesen zu werden. Der Roman feiert eine Wiedergeburt. Nicht nur, dass Terry Gilliam endlich – nach Jahrzehnten mühevoller Aufopferung und übermenschlichen Durchhaltevermögens – seinen "Don Quijote" in "The Man Who Killed Don Quixote" verfremden wie verfilmen konnte. Auch in der Miniserie "Maniac" erheben Cary Joji Fukunaga und Patrick Somerville das (unvollständige) Buch zu einem hypnotisierenden Traumschatz, der nichtsdestoweniger Gefahren in sich birgt: die Gefahr, sich in den Tiefen der inneren Begehrlichkeiten zu verlieren und daher die Gefahr, nicht mehr zwischen Realität und Fiktion differenzieren zu können. "Don Quijote" ist die Geschichte der Stunde, aber zugleich der geschichtsrasselnde Unterbau von "Maniac". Um nicht mehr an unüberwindlichen Traumata zu leiden (und um einen üppigen Scheck einzukassieren), nehmen Probanden an einer Studie teil, in deren Verlauf mehrerer Tage sie drei Pillen schlucken müssen und Erlebtes neu interpretieren, im letzten Schritt gar konfrontativ verarbeiten lernen. Der Verstand erzählt sich Geschichten, so die Quintessenz des Experiments, aber die Geschichten verdecken sich beiderseitig, indem sie Abwehrmechanismen entwickeln, der "Schuld" auszuweichen. Die Abwehr muss ausgespielt werden, damit die Probanden ihre Geschichte(n) anerkennen.

Der Zuschauer begleitet zwei Versuchskaninchen auf ihrem Weg der Heilung. Zwei Menschen, die aufgrund vergangener Verfehlungen als prädestiniert gelten, Studienteilnehmer zu werden. Da ist Owen (Jonah Hill), schwarzes Schaf einer Industriellenfamilie, ehemals schizophrener Patient. Auf dem Familiengemälde ist er nicht zu sehen, sein im Vergleich winziges Foto hängt daneben. Er wird bedrängt, für seinen Bruder Jed (Billy Magnussen), dem ein Sexualverbrechen zur Last gelegt wird, unter Eid zu lügen. Owen kann gar nicht anders, als dem Druck seiner Familie nachzugeben. Jonah Hill spielt nicht den ordinären Komiker und verzehrt sich ebenfalls nicht danach, den Clown auf Geburtstagsfeiern zu überbieten. Sein Gewicht hat sich merklich reduziert, seine Katatonie ist vorbildlich getroffen in ihrer sanftmütigen Überspanntheit und philosophischen Elegie. Hill vermischt Scham und Neid zu einem hoffnungslos wehklagenden Gemenge, endlich als Superheld die Welt zu retten. Demgegenüber existiert Annie (Emma Stone) in ihrer eigenen Blase des Versagens. Annie verlor ihre kleine Schwester Ellie (Julia Garner) durch Unachtsamkeit bei einem Autounfall. Unfähig, den Schmerz als Lebensbestandteil zu akzeptieren, versucht sie, ihn zu betäuben. Sie ist drogenabhängig, rastlos, zerfließt in jenen unschönen Worten, mit denen sie ihre Schwester vor dem Unfall drangsalierte. Owen und Annie knüpfen ein Band aus Erschöpfung und Blockierung.

Direkte Liebe will zwischen den beiden nicht entstehen, aber "Maniac" hat ein romantisches Herz. Schließlich bestreiten beide Probanden die meisten Geschichten ihres Unterbewusstseins gemeinsam – als ungleiches Ehepaar, die bei dem Versuch, einen Lemur wiederzubeschaffen, den Tierschutz und lustvoll das Tanzbein schwingende Hehler provozieren (die den Türcode vorsichtshalber angeheftet haben), als Trickbetrügerpärchen auf der Jagd nach dem letzten Kapitel "Don Quijote" während einer mondnächtlichen Séance und nicht zuletzt als schießwütiges Duo wider Willen im Kampf gegen feindliche Agenten: er ein isländischer Alien-Forscher, sie eine CIA-Ermittlerin. Der Eklektizismus der Rollenzuschreibungen – Snorri, der isländische Alien-Erzieher, spricht in einem Akzent aus Akzenten – macht aus „Maniac“ ein kreatives Amüsement unvorhersehbarer Finten. Mögen diese Fantasien Deformierungen dessen sein, womit das Selbst ringt, laben sich die Showrunner daran, sich Mustern auszuliefern, die im gesteigerten Überraschungstakt beide Protagonisten perspektivisch variieren. Entgegen Annies Abneigung gegenüber Fantasy-Geschichten befindet sie sich höchstselbst in einer ("Ceci N'est Pas Une Drill", 1×07), wohingegen Owen (tätowiert, Goldzähne, gleichwohl intellektuell) die Erfahrung macht, als Polizeispitzel seinen Vater, genannt "Bohrer" und Anführer der Milgrim-Mafia, auszuliefern.

Das in dieser Miniserie propagierte "Chaos" der Welt- und Sinndeutung ist nicht deckungsgleich mit handwerklich psychoobsessivem Narzissmus ("Hannibal", "Legion"). Eine innere Logik der Traumschichten, überhaupt: ein geordnetes Verklammern von Genres und Inventaren, ist stets gegeben. Jonah Hill und Emma Stone behaupten sich darin als sensible Stützanker, weil sie – gerade hinsichtlich Emma Stone – ungeschminkt sowie grundlegend unprätentiös komplexe ängstliche, scheue Geschöpfe verkörpern. Vor allem Jonah Hill trumpft in jener Geschichte auf, in der er zwar Mitglied einer Mafiafamilie ist, aber fürs College lernt. Die Offenherzigkeit, mit der Hill in den Seiten eines tiefspontanen Lebensratgebers blättert, befruchtet einen erwachsen(ere)n Schauspieler, mehr zu sein als ein Dienstleistungspossenreißer. Von emotionaler Entschleunigung machen Fukunaga und Somerville hinreichend Gebrauch, auch wenn ein kathartisches, familiäres Hollywood-Arrangement, speziell in der letzten Folge ("Option C", 1×10), angestaute Frustrationen zu Chancen sicherer Bindungen fast zu harmonisch und reibungslos ummünzt. Traumcharakter bewahren sich die Showrunner einzig dort, wo sie Gewalt comichaft ausschmücken: Ein Schrotflintenschuss reicht dabei, den Unter- vom Oberleib abzutrennen. "Manic" verschließt sich der physischen Zersetzung keinesfalls, die Brutalität ist unverblümt und rabiat.

Stilistisches Vorbild für "Maniac" dürfte insbesondere – und hier schließt sich der Kreis zu "The Man Who Killer Don Quixote" – das Kino Terry Gilliams sein. Dort, in den paranoiden Psychosen und psychotischen Pathologien, geraten die zumeist verrücktgeschorenen Gilliam-Figuren durch einen voyeuristischen Blick fragmentarischer Augenpartikel zum scheinwissenschaftlichen Versuchsgegenstand. Bildschirme, Augen und Gesichtspartien beschwören auch in "Maniac" einen Funktionalismus herauf, der in klinischen Laborfarben den Menschen zu entschlüsseln versucht. Die Figur des Dr. James K. Mantleray (mit Toupet: Justin Theroux) sowie die Figur der Dr. Azumi Fujita (kettenrauchend: Sonoya Mizuno) könnten direkt aus einem Forscherteam eines Gilliam-Drehbuchs stammen, so undurchschaubar manisch sind sie in den ungünstigsten Momenten – und so überraschend menschlich in den drängendsten. Als Kraftfeld dazwischen empfiehlt sich die altersweise, gleichwohl altersstutzige Sally Field, ihres Zeichens Beststeller-Therapeutin, die den Haupt- und Hauscomputer der Firma – ihr algorithmisches Ebenbild – psychologisch behandelt. Das Figurenensemble haben Fukunaga und Somerville im Griff, obwohl die Rollen Theroux‘ und Mizunos immer wieder darauf ausgerichtet sind, dem Zuschauer kryptische neurochemische Zusammenhänge simplifiziert zu vermitteln. Der "Erklärbär", so er denn einer ist, wetzt gefährlich seine Krallen.

Aus dem gegenwärtigen Einerlei des Seriengulaschs sticht "Maniac" insofern heraus, als dass Fukunagas Regie nicht bloß dialogische Tableaus illustriert. Der Filmemacher hat ein ausgesprochen feines, nie zu aufdringliches Gespür für Randständiges, das die Szene quasi organisch orchestriert. Demnach bleibt offen, in welcher Zeit die Miniserie überhaupt spielt. Sie ist strömungsresistent und den Charakteristiken einer Zeit enthoben – zwischen Neo-Futurismus und 80er-Werbeästhetik stehen ein Telefon mit überdimensionierten Tasten, grelle Neonbanner und verniedlichte Säuberungsroboter, die Tierkot von der Straße aufsammeln, gleichbedeutend nebeneinander, ebenso wie luftige Regenbogenfarben und ranzige düstere Töne, moderne digitale Einbauflatscreens und handelsübliche Einkaufstüten. Da all' das, säuberlich getrennt und aufeinander abgestimmt, ein aufgeräumtes Szenenbild ergibt, das auch dann Bestand hat, wenn sich die Showrunner zu den Leidenslandschaften ihrer Protagonisten begeben, hätte "Maniac" eine Prise unkontrollierter(er) Wahnsinn oder wenigstens ein assoziativeres Filmemachen dennoch (manchmal) gut zu Gesicht gestanden. Andererseits wollen Fukunaga und Somerville nie zu viel, als eine Geschichte unabhängiger Selbstbefähigung zu erzählen, in der das Gelöstsein keine Eigendynamik entwickelt, sondern als Mittel zum Zweck erscheint, sich das allererste Mal zu binden.

6 | 10

Serien: "Better Call Saul" - Staffel 4 [USA 2018]

Slippin' Jimmy (Bob Odenkirk) hatte nie eine Chance. Sie haben ihn nie akzeptiert, ihm nie verziehen. Vier Jahre "Better Call Saul" sind vergangen. Die Andockung an das Mutterschief "Breaking Bad" wollte nicht dadurch gelingen, dass "Better Call Saul" den süffisanten Unterton in den Gerichtssaal hinüberträgt und dass Albuquerque nach wie vor zur kriminellen Hinterlandschaft taugt. Spätestens im vierten Jahr "Better Call Saul" erreicht das Spin-off eine emanzipatorische Größe in der moralischen Unbegreiflichkeit seiner Hauptfigur. Mit Sympathiebekundungen hat es der Zuschauer schwer – Jimmy changiert zwischen Versager und Verhinderer, der die tollsten Abkürzungen (des Rechts) nimmt, sein Selbstwertgefühl zu steigern und eine Menge Geld zu scheffeln. Obwohl Jimmy vom Schicksal gebeutelt ist – sein Bruder Chuck (Michael McKean) strafte ihn mit Verachtung und Minderwertigkeit –, lehnt sich Jimmy gegen die Mächte auf, die sich über ihm zusammenbrauen. Die Showrunner Vince Gilligan und Peter Gould fragen in der nunmehr vierten Staffel "Better Call Saul" explizit danach, ob man gewinnen kann, wenn man aus seinem vorgezeichneten Weg heraustritt. Ein "Gewinner" ist Jimmy vielleicht nicht immer, aber ein Verkäufer. Er verkauft Wegwerfhandys, das Recht. Auf die Frage, was ihm dieses bedeute, stottert er, ringt er mit seiner Fassung, füllt seine manischen Monologe mit Fülllauten auf. Jimmy lebt das Recht nicht. Er belebt es.

Die Anwaltstätigkeit diente Jimmy eher als Legitimation, von dem Sofa aufzustehen, auf dem er gelangweilt "Doktor Schiwago" verfolgte. Nach dem Tod seines Bruders, und nachdem dessen Anwaltspartner Howard (Patrick Fabian) die Schuld für sich einforderte, geht ein fröhliches, lastabfallendes Pfeifen mit Jimmy durch. Die Tür für Saul Goodman sperrt sperrangelweit offen. Jimmy taumelt in einen Loop aus Ausschweifung und Gerissenheit. Marshall Adams (Kamera) und Skip Macdonald (Schnitt) ist es, wie in den vorherigen Staffeln, zu verdanken, dass Jimmys Eskapaden um des Spaßes willen wachrüttelnde Wirkung entfachen: Ein Straßenverkauf gerät zur rituellen Geldfabrikation ("Eine wilde Fahrt", 4×05), die Kamera steht auf dem Kopf ("Piñata", 4×06). Wo sich Jimmy woanders sieht, als dort, wo er Paragraphen paraphrasieren muss und voller Neid das Büro Kims (Rhea Seehorn) abmisst, ist es um Kim selber nicht besser bestellt. Kims anwaltlicher Pragmatismus bleibt unbefriedigend. Sie sieht sich nicht mehr im Verrücken und Nachverhandeln ökonomischer Interessenvertretungen. Die Akte Mesa Verde – Ablage, höchstens. Die "großen" Fälle will sie künftig durch kleine Leute. Aber den großen Fall gibt es dort nicht. In "Reden" (4×04) sitzt Kim unter den Zuschauern und hört dem Richter zu. Isoliert wirkt sie und desillusioniert, ein trauriges Partikel fernab jener, bei denen sie sich als Anwältin der Gerechten zu empfehlen überlegt.

Gilligan und Gould nehmen sich ausreichend Zeit, das Echte und das weniger Echte in der Beziehung zwischen Jimmy und Kim in Erfahrung zu bringen. Die Serie spielt, zockt. Kein Wunder. Denn Jimmys Vervollkommnung zu Saul führt einzig über das Spiel, das Bespielen, die Verkleidung. So hecken die beiden mehrere Spiele aus. Sie überzeugen die stellvertretende Bezirksstaatsanwältin (Julie Pearl) mit unwahrscheinlichem Aufwand, das Strafmaß von Jimmys Handlanger-Kompagnon und Polizistenschläger Huell (Lavell Crawford) zu reduzieren ("Coushatta", 4×08). Das Auf und Ab von Jimmy und Kim verschachtelt sich fortwährend. Schneidet Skip Macdonald in "Something Stupid" (4×07) Bilder zu einem existenziellen Entfremdungsrhythmus aneinander, der räumlich verschaltet ist, brandet ihre unumwunden asexuelle Intimität vollends auf, wenn sie ihr Spiel gemeinsam gewonnen haben und Kim Jimmy einen Kuss drückt, einen leidenschaftlichen, den leidenschaftlichsten. "Better Call Saul" hat die Schwäche von "Breaking Bad" neutralisiert – die Frauenfiguren sind weder enervierend noch altbacken. Hinter Kim als Spiegelfläche zu Jimmy steckt mehr: der Versuch, zu Jimmy durchzudringen. Sie erhofft, ersehnt sich das "Echte", etwa das echte Gefühl, wenigstens eine Emotion, einen Wert, der nicht bereits zum Spiel an sich dazugehört.

Kim scheitert an Jimmy, der Zuschauer scheitert an ihm. In der finalen Szene der Staffel, die sicherlich nicht von ungefähr an "Der Pate" erinnert, wird sie von Jimmys sozialem Raum abgestoßen (so wie Jimmy von Kims sozialem Raum abgestoßen wurde). Manchmal gewinnt der Unehrliche, der stürmisch Zwanglose, nicht der Ehrliche, der Bedachte. Obgleich Jimmys Antrieb, die Dinge nach seiner Art anzupacken, auf äußerliche Umstände projiziert werden kann und Jimmys Innenleben daher per Drehbuchseite Purzelbäume schlägt, lässt die Serie ihn in einem diffusen Schwebezustand. Greifbar(er) und, infolgedessen, eine Spur vorhersehbarer vernetzen die Showrunner den zweiten Haupthandlungsstrang und reichern ihn um Elemente an, die eine markantere "Breaking–Bad"-Tonalität aufweisen: brutale, rücksichtslose Gangsterwirtschaft um den Detailgräber Mike (Jonathan Banks) und den Geschäftspoeten Gus (Giancarlo Esposito). Fanservice zuhauf. Oder, mindestens, wehmütige Erinnerungen an den Mann mit der Klingel (Mark Margolis), an den Chemiker Gale (David Costabile), vor allem an das fulminant funktionierende Drogenlabor, in dem Walt und Jesse einst kochten. Dessen Vorgeschichte erzählen Gilligan und Gould zwar wohlportioniert lakonisch, aber Mike und Gus sind Mike und Gus. Sie haben sich kein Stück verändert. Banks und Esposito tragen ihre Figuren – allein, sie tragen sie seit mehreren Staffeln "Breaking Bad" und "Better Call Saul".

Das ist das wohl schwerwiegendste Problem dieser Staffel: Gus ist als Figur langweilig geworden. In "Breaking Bad" sahen wir ihn als Hausmann, Ehemann und kultivierten Koch. Diese Seite von ihm verkomplizierte einen Charakter, der einen Münzwurf davon entfernt war, sich das Gesicht gegen ein anderes abzuziehen. Ein adrettes Understatement, ein genüssliches Wechselspiel, dem die Autoren in der vierten Staffel "Better Call Saul" nicht sonderlich gerecht werden. Gus verdient sich seine Brötchen als ruhender, gewiefter und ausgeschlafener Unternehmensphilosoph, während er in "Piñata" (4×06) einen von Gennifer Hutchison angestrengt geschriebenen Monolog hält, der ihn als das charakterisiert, wofür er insgeheim keinen Monolog gebraucht hätte: Eine Geschichte aus der Kindheit, in der Gus gegenüber einem Nasenbär Rache schwor und eine Tierfalle aufstellte. Er wartete. Und wartete. Bis er seine Rache bekam. Mit Nachdruck verweist Hutchison auf die Taktik Gus', unersättlich bis zu dem Moment, in dem er da ist, auszuharren. Bloß: Dadurch wird eine Figur beschrieben, ja ausgeschrieben, dessen Geschicklichkeit insbesondere im Scheinbaren und Angedeuteten, im Schweigen und Beobachten lag. Über Gustavo Fring vermag die Serie nichts Substanzielles hinzuzufügen. Seine Gründlichkeit und stoische Übermäßigkeit hat mit seinem Sicherheitschef Mike einen idealen Partner gefunden, der sich bezahlt macht.

Mike muss eine deutsche Delegation aus Architekten und Sprengmeistern unter der Leitung Werner Zieglers (Rainer Bock) beaufsichtigen, die einberufen wurde, eine Drogenküche (jene aus "Breaking Bad") zu bauen – der schwarzhumorige, möglicherweise sogar verspielteste Teil im vierten Jahr "Better Call Saul". Da die Männer monatelang von der Außenwelt abgeschottet leben müssen – immerhin bewohnen sie eine gigantische Halle, die alle Vergünstigungen für sie bereithält –, quält sich hauptsächlich Werner mit Heim- und Liebesweh. Als er die Anlage fluchtartig verlässt, um seine Frau zu sehen, muss Mike handeln. Schließlich wusste Mike, worauf er sich einließ. Die Widersinnigkeit in dem ausgemergelten, steinzeitalten Gesicht Mikes, das sich bei Werner emotional öffnete, ist eine sagenhafte Attraktion, und zum ersten Mal sinniert ein freiwilliger Krimineller darüber nach, warum er freiwillig kriminell wurde, ohne etwas zu sagen. Unter einem romantischen Sternenhimmel erledigt Mike seinen unromantischen Job. Das freiwillige Kriminellendasein aus Leistungsüberzeugung und Spaß kennzeichnet die meisten Akteure von "Better Call Saul", aber auch "Breaking Bad". Sie würden bei der Frage allesamt stottern und mit ihrer Fassung ringen, was ihnen das Gesetz bedeute. Sie lassen sich für ihr Spiel anschießen, verkaufen sich, verkaufen andere. Die entflohene Panik in ihren Augen bedeutet nur, dass sie zweitweise selbst zum Spielball geworden sind.

7.5 | 10

Serien: "Better Call Saul" - Staffel 3 [USA 2017]

Aus einer sonnenuntergangsflutenden Vereinigung zum grünen Ausgangsschildchen, elektronisch rieselnd und zirpend: Da ist Jimmy (Bob Odenkirk), Kim (Rhea Seehorn), Chuck (Michael McKean) und Mike (Jonathan Banks), und wo der eine, Jimmy, unabhängiger den Sinkflug moralischer Katastrophenkalkulierung ansteuert, begibt sich der andere, Mike, abhängiger in die geschickten Hände Gus Frings (unscharf, dann alltäglich: Giancarlo Esposito). Mit Präzision ist das ein einziges Biografiegeschiebe, durchtränkt von Schattenlicht und des Größermachens, das in der Demontage endet, im erlöschenden Lampenlicht – Chucks Geschichte ist eine tragische Selbstentfremdungsparabel, stetig balancierend auf dem Seil persönlicher Narzissmen und pathologischer Integrität. Die dritte Staffel ist an einem Punkt angelangt, an dem sie ihre juristischen Seitfallzieher nicht mehr unter den Figuren verwebt, sondern haarsträubend spannend ausspielt, zu einer klassischen Form des aufwühlenden Konfrontationsspiels aus "Breaking Bad" zurückkehrt (wenn Nacho einen gefährlichen Pillentausch vornimmt) und Jimmy mit den kleinen, weniger erbaulichen Erlebnisgeschichten bestickt, die hinter der Komödie dauerhaft die Gefahr birgt, ohnmächtig zu werden: Jimmy erprobt sich als erfolgloser Regisseur von Werbeclips, schuftet Sozialstunden ab und betrügt (noch) rüstige Rentnerinnen. Sein Weg ist vorgezeichnet, aber noch nicht zu Ende. Saul Goodman ist noch nicht zu Ende geboren. Chuck aber zu Ende verworfen. Und Mike ein Sinnbild für die vollautomatische Zahnrädchenphilosophie der Serie.

8 | 10

Serien: "Quakquak und die Nichtmenschen" / "Coincoin et les z'inhumains" [F 2018]

Schmiere, überall Schmiere, Migranten "imigrieren", Polizisten ("Gendarmerie nationale!") fahren auf zwei Rädern. In der zweiten Staffel "Quakquak und die Nichtmenschen" – nach "Kindkind" – erhebt Bruno Dumont eine anbrechende Apokalypse zu frohgemutem Verunsicherungsmagma: Außerirdische (oder doch keine?) klonen die Bewohner eines (in der ersten Staffel etablierten) französisch verschlafenen Wald- und Wiesenfleckchens, um die Weltherrschaft gleichermaßen unauffällig wie charmant an sich zu reißen. Während Dumont "Kindkind" tonal quasi klont, erlaubt er seinen verkrampften Menschenskindern, das "Ende der menschlichen Welt" ohne Angst mitzuerleben. Einzig die Küsse, vor allem die zwischen Quakquak (beseelt: Alane Delhaye) und seiner neuen Freundin Jenny (kess: Alexia Depret), matschen und schmatzen wie ein Kaugummi, der zerkaut wird. Dumont musste nicht extra darauf hinweisen, dass nichtmenschlicher "Braunkack" von oben herabregnet – dort, wo Quakquak ohne Führerschein Auto rast und Van der Weyden (Bernard Pruvost) halsverrenkend ermittelt, entgleitet alles Konventionelle und verbrennt alle Konfektionsware, haben sich die Aliens unlängst in ein Menschenkostüm gezwängt. Dieses Menschenkostüm besteht aus Nähten von Kontraktionen – Bruno Dumont würgt den Zuschauer und schüttelt ihn, wenngleich er die Handlung, als Kommentar aktueller Schieflagen, migrationspolitisch erweitert. Eine moralische Belehrung bleibt trotzdem aus. Dumont fürchtet sich vor nichts. Das Ende besiegeln alle, sie besingen, beklatschen und betanzen es. Sie sind alle gleich.

6 | 10

Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 10-18) [USA 2017]

Phillip Jeffries, ehemals David Bowie, kommuniziert mit Rauchsignalen. Wiedererwecken konnte ihn David Lynch nicht, aber als kochender Teekessel erfüllt er seinen Zweck zwischen Raum und Zeit. Den Eintritt in jenes knifflige Sinnkarussell, das Männer nicht zu Ende gebärt, markiert Jeffries als Warnung, als eine "8", als eine Ziffer, die ein Möbiusband erzeugt. Einen borromäischen Knoten. Hinein in eine unbekannte Zeit- und Tiefenstruktur. Abermals. Was "Twin Peaks" jetzt nicht mehr ist, geht über dessen DNA kultureller Normierung weit hinaus – das Gefühl hat sich geändert, jedoch gleichfalls das Erkunden. Früher war Twin Peaks ein kontemplatives Stück märchenhafte Erde. Die Figuren haben sich darin verspätet, ihr Sprechen, ihr Handeln, ihr Denken verzögerte sich, war beinah gefroren, in schockgefrosteten Halbtotalen. Jetzt allerdings? Jetzt bewegen sich die Figuren, auf mäandernden Highways bis an das Ende der Nacht. Sie durchfahren die "8", ohne anzukommen.

Das "Aufwachen" ist sinnstiftend da und dort. Wenn eine Frage existiert, die die zweite Staffelhälfte begleitet, dann diese: Wann erwacht Dale Cooper, der Cooper (Kyle MacLachlan), endlich? Und ist er nicht das Prisma, an dem sich die Strahlen der Dimensionen brechen? So wie später, irgendwann. Dann, entkommen dem munteren Dougie-Jones-Kleidertausch, überdeckt sein Gesicht die Geschehnisse, wacht über sie, verwandelt sie zu transzendentaler Wichtigkeit. Innen wie außen. Drinnen wie draußen. Rational wie irrational. Und Lynch genießt es. Er genießt es, uns an der Warteschlange stehen zu sehen, um den Dale Cooper in Empfang zu nehmen, ihn zu begrüßen. In Twin Peaks. Fast war es geschehen, bei einem Kirschkuchendinner. Klavierbegleitung. Cooper schmatzt wie der alte Cooper, erinnert sich an den Geschmack jenseits jener rot ausstaffierten Kapsel, in der er verweilen musste. Erinnert sich an das Handfeste, Sinnfreudige. Vergehende.

Part 16, vielleicht verwehrt sich dieser als einzige Folge nicht der Heimat, zeitweise. "I'm the FBI." Worte, ein Satz, der Familie ist, sie zärtlich streichelt. Auf ihre Weise war die Dougie-Jones-Saga selbstredend auch familiär, eine überlange, übellaunige, überbeanspruchende Seifenoper, die sich für das Groteske anfeuerte: Sex und Romantik als steckdosensteife mechanistische Verarbeitung erlahmter Algorithmen, die einen tiefen Humanismus entfesselte. Ausgerechnet einer von Lynchs Lieblingsfilmen, "Boulevard der Dämmerung", zwingt Cooper, sich zu erinnern. Cordon Cole zwingt ihn, sich zu erinnern. "Dämmerung" ist das wohl treffendste Wort für eine Zustandsbeschreibung, die der dritten Staffel inhärent scheint. Denn alles meldet sich mit einem Flüstern, Winseln, Kleckern zu Wort, das von dem bedrohlichen Summen des Ventilators unterbrochen, von der erschütternden Melancholie schaler Tankstelleneinsamkeit unterwandert, von ohrenbetäubenden Schüssen auf offener Straße zerstört wird.       

     

Nach 25 Jahren darf Dale Cooper kein Held mehr sein. Gott hat die Moderne nicht mehr lebend erlebt, Helden die Postmoderne. Was sich heute "Held" nennt, entspricht jemandem, der Ordnung hineinzutragen vermag, Beständig- und Sanftheit. Der sich rettet, seine "Geworfenheit" zum Anlass nimmt, sich zu entwerfen. Frei. Freier. Geschichte dabei zu ändern, ändert den Verlauf dessen, was wir sind. Das ist Coops Verhängnis. Laura (Sheryl Lee) zu retten, setzt eine Kettenreaktion in Gang, die Cooper nicht voraussehen konnte. Was ist er doch für ein Narr gewesen, wenn er glaubte, dass er die Identität überlisten konnte. Wie sah Twin Peaks danach aus? Verlassen und geisterhaft, weil kein Geist mehr sich hier niederließ. "Twin Peaks" endet schreiend – es ist der Schrei der erneuten Niederlage, der "8" unterlegen zu sein. Lynchs Menschenverständnis, bei aller Gespaltenheit, verweist auf die Notwendigkeit, uns trotz verlockender Alternativen im Hier und Jetzt zu bekennen. 

Ein Hier und Jetzt, dem Lynch seinen Tribut zollt. Für Catherine E. Coulson findet er eine bewegende Wärme. Angekündigt hatte sich seit Beginn ihr Hinübertreten in den "großen Anderen", das, was nicht mehr einsehbar, nur erfahrbar ist. Ihr Holzscheit – an die Brust geschmiegt. Sauerstoff, wenige Haare. In der Waldhütte lodert ein Feuer, aber es wird schwächer: Lynch war immer auch Romantiker, aber seine Liebe drückte sich nie in dem was, wodurch eine handelnde Filmfigur gezielt berechnete Affekte über die Leinwand hinaus anbietet, sondern in dem, dass die Leinwand Teil des Lebens selbst ist. Mit dem Tod der "Log Lady" endet ein Kapitel milder, seliger Bürde. Im "Wild Wild West" der Serie, von Annie urwüchsig besungen, mag das unscheinbar wirken. Trotzdem: Sie war die Brandung, ein geografischer Fixpunkt, wo die (vertraute) Geografie außer Kontrolle geriet. Bis zuletzt fächelte sie uns in ihrer Sesshaftigkeit eine Prise Einkehr zu. Beständig, wie sie war. Danke.

Stille, die quasi das erzähllastigste, parallel dazu bizarr wucherndste Element der Staffel(hälfte) überhaupt nicht aufwertet. In den Szenen rund um Las Vegas, stringent nach vorn tragendes Genrewissen, entwickelt Lynch einen im Martin-Scorsese-Milieu verorteten Gangstersleaze inmitten der harten Fakten der Marktwirtschaft. Die Gebrüder Mitchum (Robert Knepper, Jim Belushi) werden zu denjenigen ikonischen David-Lynch-Skulpturen, die sich ihrer Sache gewiss sind, zwar kaltblütig ihrer Gier zu gehorchen, aber reflektiert das Gegebene zu bewerten. Wenn sie Cornflakes mampfen oder der Familie von Kumpel Dougie den Haushalt stärken (sie spendieren sogar ein Klettergerüst!), dann begegnet ihnen Lynch mit aus- und einnehmender Sympathie. In ihnen erlischt der Schmerz, dass Dougie nicht Coop ist. Die Gebrüder Mitchum fungieren als Surrogat – ihre vergleichbare Neugier auf die Welt, die reiner ist als sie, verschleppt den Trost in ein Glitzerparadies.

Wo Las Vegas daher die Quelle einer hinreißenden, hartherzig-erweichenden Männerschnulze verkörpert, entfernt sich Lynch kontinuierlich, "Geschichte" zu entsprechen. Das originale "Twin Peaks" erzählte ein wohlgenormtes Krimistück. Bei aller dadaistischen Raffinesse der Traumausschüttung lieferte es nichtsdestotrotz einen Erzählmodus, der tonal die Strömungen der Gezeiten (in sich) logisch verband. Nun allerdings: eine Entleerung des Komfortablen, Fragmentierung der Fragmentierung willen. Ein Vorteil dabei ist, dass "Twin Peaks" leidenschaftlich seine Freiheit auf die Probe stellt. Noch freier zu sein meint, dass unter dem "Twin-Peaks"-Überrest eines Monica-Bellucci-Traums sich stets ein geheimnisvolles "Sieben"-Paket verbergen kann. Oder ein hyperventilierender "Weekend"-Stau. Oder ein Marvel-Superheldenhandschuh, der mit dem Bösen Baseball spielt. Zitatreiche Zeitzuckungen; hinwegatomisiert die Grenzen der Beschaffenheit und des Sozialen.

Irgendwie eine Zumutung, nicht? Eine Zumutung, dass das Heilige nichts bedeutet, das Profane dagegen heiliggesprochen wird (quälend lähmend: ein Flirt mit einer Französin). Vielleicht fordert Lynch lieber zum Tanzen auf, es wäre schön. Er fordert uns auf, wenn seine Hand unsere Schulter berührt. Das Verbundensein zwischen Ed (Everett McGill) und Norma (Peggy Lipton) schafft einen Link, einen Seelenlink, der den Zuschauer mit einer Serie versöhnt, die ihre eigenen Wege beschritt, der aber nie das Herz erkaltete. Auch wenn Angelo Badalamentis Stücke, die gleichzeitig von einer Klasse künden, die sich verstreute, zerstreute, die sich betäubte, hinter den Beat der Zerstückelung, des musikalischen Schauplatzschichtens, zurücktreten musste, so ist doch die Musik der Rahmen für den Ausdruck allen Übels – und allen Glücks. James (James Marshall) und Audrey (Sherilyn Fenn) singen davon ein Lied, tanzen. Irgendwo, Mitternacht. In der Heimat. 

9 | 10

Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 01-09) [USA 2017]

Andere Serien waren Steine, "Twin Peaks" hingegen ein Monolith. Mein Monolith. Nach "Twin Peaks" habe ich zwar mit vielen anderen Serien gekuschelt, von denen ich teils noch liebohnmächtiger wurde, aber das Städtchen Twin Peaks bleibt für immer eine Postkartenerinnerung, deren Urwüchsiges, Aufgeladenes und vor allem heimelig Beladenes mich in wärmende Holzstuben, in die schlimmstenfalls verstellte wie bestenfalls verstrahlte Twin-Peaks-Seifenkiste, lockte. Das sonst provozierende wie knallige Kino David Lynchs entfaltete sich in Twin Peaks unerhört schüchtern, neugierig, sentimental: langatmige Rhythmen, melodramatische Seufzer, Verbrechen und Strafe unter einem Schleier des Ungefähren, dazu der ausgiebige Genuss von (verdammt gutem) Kaffee und (verdammt frischem) Kuchen. "Heil" war in Twin Peaks nur so lange etwas, bis ein roter Vorhang die Gemütlichkeiten der Runde verdeckte. Und doch war das "Suchen" ein Reifeprozess nicht nur der Figuren, auch der Serie – das Resultat derselben führte in ein erneutes Bewusstseinsrätsel, das zunehmend kosmischer die Beschwernisse der Liebe und des Hasses herausforderte.

Eigentlich handelt "The Return", ein aus 18 Episoden auseinandergestückelter Film, betitelt als die (sensationell nach 25 Jahren ein Versprechen eingelöste) dritte Staffel, ebenso von einer "Suche". Einer umgekehrten. Einer, die vielleicht nach Twin Peaks zurückwill, aber vorerst nicht kann. Oder darf. Ist das eine Schwäche, eine Stärke? Ich persönlich fühlte mich nicht heimisch. Was während der Jahrzehnte geschah, war nicht mehr mein Ort, der Kaffee abgestanden, der Kuchen abgepackt. Ich entfremdete mich von Twin Peaks, wurde hin- und hergerissen zwischen Twin Peaks und… New York und… Las Vegas, hin- und hergerissen zwischen der Wärme und der Kälte, obgleich die Wärme selbst kälter geworden ist, entschieden kälter. In den 90ern hat Lynch sein "Twin Peaks" erschaffen. Bonbonfarben, wichtig und seicht, zu ungewollter Stunde hysterisch. Ein Kind der 90er gleichermaßen, aber auch diese ironisierend wie dekonstruierend. Jetzt, 2017, begnügt sich Lynch mit einer Videoinstallation. Unnahbar, gleichwohl keineswegs entbehrlich. "Twin Peaks" anno 2017 bedeutet zuvorderst eine doppelcodierte Suche nach dem Vertrauten. Irgendetwas war da, verschüttet unter Erinnerungen.    

Studie nach dem menschlichen Körper (Francis Bacon, 1949)

Mit Nostalgie gibt sich Lynch entsprechend nicht zufrieden. Glücklicherweise. Nostalgie nachzustellen, wäre ein billiger Trick, "Twin-Peaks"-Atmosphäre herzustellen, die trotzdem anders gewirkt hätte als in den 90ern. Möglicherweise ein wenig forciert, ja verlogen. Die Sichtweise im Rahmen der "neuen" Fassade namens "Twin Peaks" ist eine nicht nur globalisierte (zahlreiche Schauplätze ergeben ein Puzzle an Überschneidungen), sondern auch eine materialistische. Während eine (Monster-)Maschine bewacht werden muss, wackelt Kyle MacLachlan als apathischer Zombie seiner selbst durch ein absurdes bürokratisches Kapitaldelirium. Ein Poster Franz Kafkas im Büro David Lynchs (der abermals den schwerhörigen Gordon Cole spielt) zeigt die Marschroute an, die Methodik, im Abstoßenden des Alltäglichen das Alltägliche des Abstoßenden zu durchleuchten, und zwar durchweg hinter dem roten Vorhang. Der Zuschauer indes schlüpft in die Rolle Dale Coopers (MacLachlan): hier ein Erinnerungsrest, dort ein Erinnerungshäufchen, aber wohlfühlen? Hier? War "Twin Peaks" 1990-1991 an den Atompilzrändern heimisch, bewegt sich das "Twin Peaks" 2017 rigoros zum Atompilzkern. Wie auf einem anderen Poster. Einem anderen Planeten.

MacLachlans übersteuerte Mimik, genauso die steif-schlurfenden Bewegungen, ist köstlich, neuerfinderisch gar. Er, der nach 25 Jahren durch eine Steckdose (!) in Las Vegas endlich den rot ausstaffierten Warte- und Höllensaal überwindet, muss sich erst an seine Umgebung gewöhnen, zu viel weicht von dem ab, woran er glaubte. Die Brutalität, die aufgeweichten Bindungen, das Triebgesteuerte. Nirgendwo mehr Romantik. Dafür allerdings gezieltes Zurechtkommen in einer monströs reglementierten, postpostmodernen Welt, in der der Kaffee portioniert in Pappbecher gehört. Und die Menschen an Spielautomaten vegetieren, den großen Ausschüttungsgewinn vor Augen, der sich nie verwirklicht. Wenn sich Cooper jedoch an die "andere" (postmoderne) Welt erinnert, anhand einer Waffe, des Kaffees vor allem, wünscht man ihm, nein: erhofft man sich die endgültige Transformation zum "echten" Dale Cooper. Zum echten "Twin Peaks" fern aller Demenz. Bis dahin ist es weit, umso emotionaler das Gewicht jener Sehnsuchtsfetzen. So denkt Bobby (Dana Ashbrook) an einer Stelle an Laura (Sheryl Lee). Auch weil Angelo Badalamenti diesen Moment schmelzend begleitet, zerfließt dieser im Wahnhaften des Gegenwärtigen – und wird wahrhaftig. 

Diesmal mag "Twin Peaks" mit aller defätistischen Weitsicht eine logische Fortführung des späten David Lynch sein, den humanistischen Überzucker aufzulösen und stattdessen ein vertracktes theoretisches Zeichensystem zu etablieren, das jedes Schnittbild eine Spur zu spät verpasst, jede Szene eine Spur zu lang aufrechterhält. Mit der Feststellung einer Ballung des gesamten David-Lynch-Kosmos, wie sie sich Stück für Stück entblättert, wird man diesem "Twin Peaks" aber eher gerecht. Die Komik vieler seiner Werke maßlos übersteigernd (zum Beispiel während eines großartig getimten Pointenwettstreits am Frühstückstisch), adaptiert Lynch gleichzeitig leise Anklänge eines Hardboiled-Krimis entlang nächtlicher Straßenmarkierungen. Denn Cooper – ihn gibt es zweimal. Diese Aufspaltung scheint paradigmatisch für das Verständnis der Serie, dass Gut und Böse geografisch getrennt sein mögen, aber dennoch in der eigenen Brust walten, wann immer sie wollen. "Bad Coop" ist dabei die wilde, sinnliche Umkehrung dessen, was "Good Coop", öde, fleischlos, antreibt. Die langen, unkontrollierten Haare, der tückische Blick, das Rohe seiner Gewalt – war dies 25 Jahre vorher vom Nichtechten aufgefangen worden, ist es nun die Welt als solche.

Eine gänzlich naturalistische Deformation des Magischen (oder: des magischen Realismus, je nachdem) sah Lynch aber auch nicht vor. Die ersten neun Folgen sind irritierend genug, gerade in ihrer Ambition, das Geheimnis (per Glockenschlag) zu lüften. Der Gefahr der Entmythologisierung setzt sich Lynch folglich aus, sicher. Sobald Dämonen das Gefüge erschüttern, hat der kraushaarige Avantgardist weitaus mehr handwerkliche Möglichkeiten, dies zu zelebrieren. Selten kippt "Twin Peaks" hierbei ins Künstliche. Wie bei einem sprechenden Baum. Häufiger betont er hiermit vielmehr die ewige liebesgeschichtliche Verschmelzungsdialektik der Reinheit mit der Zersetzung: Bob (ehemals Frank Silva) und Laura (Lee) vervollkommnen sich zu deterministischen, überirdischen Konstrukten. Sie, die (in einem hemmungslos romantischen, buchstäblich naturreinen Tableau) auf die Erde geschickt wurde, um den Widerpart von ihm zu verkörpern. Die Abschirmungsmaßnahme gegen den Urknall. Der erschöpfend diskutierte achte Part beschwört eine Seinsvergessenheit, wie sie nie im Fernsehen derartig zu sehen war. 

Das mikrofeine Gewusel, die blitzartigen Wirbel, das Partikelgestochere, als wenn Lynch eine Brakhage'sche Reagenzglasbrühe zusammengebraut hat und deren Reaktion betrachtet: Konnte "Twin Peaks" Gut und Böse anhand eines ländlichen, affirmativen Naturlebens beurteilen, das unter Zugzwang gerät, wenn die Idylle zu idyllisch wird? Ja, konnte es. Aber das reicht Lynch nicht, zumindest jetzt nicht (mehr). Laura Palmer, einst Chiffre für das Unsagbare, für das Unfassliche, für die Wolke, die einen blauen Himmel verschmutzt, ist Lynchs Aufhänger, das Gute, gleichfalls wie das Böse genealogisch zu erforschen – und hiermit "Twin Peaks" an dessen Wurzel zu packen, herauszureißen quasi. Ob mir das gefällt, tritt hinter den Reigen, den Lynch entfesselt. Im All, auf einer Glocke, in irrealen, stockenden, aufplatzenden Schwankungen, Störungen, Entgleisungen. David Lynch möchte uns nach Twin Peaks bringen, ohne dass wir uns gleich in Twin Peaks einrichten können. Zugleich will er "Twin Peaks", auch Twin Peaks verstehen (lernen), Ungeklärtes klären, die Lücke schließen, beispielsweise die Diane-Lücke. Lynch wendet sich der Universalsprache zu.

Der in Part acht prominent platzierte Käfer steht zweifellos für eine Metamorphose, die in mehrfacher Hinsicht das Glück dieses Revivals bedeutet. Älter geworden sind viele, unsere, meine Schauspieler (Dana Ashbrook), Figuren (als Polizist!), Menschen. Viele von ihnen bereichern nicht mehr Twin Peaks, sie bevölkern es. Nebenbei. Das Spielfeld ist größer, Bedeutung, Sein überall. Aber das Älterwerden, die Verwandlung hinderte Lynch nicht daran, mit bis zum Anschlag aufgedrehtem Subwoofer einerseits wagemutig, andererseits voller tröstlicher Offenherzigkeit eine Persiflage zur Parabel auszuweiten – nicht in einer Farbe, in einem Ton. In Tönen innerer suggestiver Logik, wie sie Diane (Laura Dern) als Nagellack trägt. "Twin Peaks" in diesem Mythenkarussell wiederzusehen, tat weh, weil die Serie, die ihren Erlebnishorizont gar zu steigern vermochte, den Boden damaligen Saatguts aufreißt. Daraus resultierte ein experimentelles Vervielfältigungsprozedere, das Narzissmen freisetzt, gleichwohl seltsamerweise statt einer Form anfänglichen Heimwehs einen Kompromiss von einem, gewohntermaßen, heimtückischen Ersatzzuhause vorschlägt. Angenommen. 

Serien: "True Detective" - Staffel 2 [USA 2015]

Obgleich sich Vergleiche zur ersten Staffel "True Detective" verbieten (sollten), sei ein Vergleich gestattet: Neblige Feuchtigkeit weicht schaler Müdigkeit, weiche Form analytischer Leere. In Anlehnung an eine Great American Novel, fransen die Erzählstränge Nic Pizzolattos aus, um eine zweite, sanft tyrannische Geschichte über die immanente Existenz im ästhetischen Stadium zu erzählen, die auf Impulse, auf eine "Entseelung" (Alfred Weber) abgerichtet ist und in der nicht einmal mehr eine Audionachricht hochgeladen werden kann. Neben Schuld (wie sie Colin Farrell auf sich lädt) und traumatischen Vergangenheitsereignissen (wie sie Rachel McAdams versucht, abzuschütteln) teilen Pizzolattos Figuren allesamt ihre behauptete Aufrichtigkeit, nie wieder als Versager niedergedrückt zu werden (Vince Vaughn). Oder, überhaupt, in ihr Ich blicken zu müssen, das sie hinter sich zu ließen glaubten (Taylor Kitsch). Die zweite Staffel mag den philosophischen Budenzauber erhöhen, die groteske Ernsthaftigkeit des Weltschmerzes, die surreale Weinerlichkeit inmitten einer Kneipe aus "Lynchworld" (Georg Seeßlen) – und Pizzolattos Dramaturgie, einen Mord als Brandbeschleuniger zu benutzen. Staffel zwei, und das sei ihr zugestanden, ist nichtsdestotrotz einnehmend zu verfolgen, diese mechanistische Kälte, diese unzähligen Straßenmosaike, Gehirnwindungen, Seelenmosaiken gleich. Und diese stählerne Wucht, beispielsweise bei einer Sexparty. Die Suche nach dem verlorenen Glauben siedet im Verfall der Kultur, der architektonischen, sexuellen wie der moralischen.

Serien: "Better Call Saul" - Staffel 2 [USA 2016]

Wir kennen Mike (Jonathan Banks), und Mike steckt in einer allzu vertrauten "Mike-Situation" im allzu vertrauten "Better-Call-Saul"-Modus: Er inspiziert mit einem Scharfschützengewehr eine Zielperson, ist gespannt, wartet, lauert. Denn vor der Zielperson verengt sich in ermüdender Schwerfälligkeit das Blickfeld, wird von einer zweiten Person fatal behindert. Die dramaturgische (Kaugummi-)Dehnung der erzählenden Zeit, sie war und ist ein Stilmerkmal dieser Serie. Wo sie bedächtig beschleunigt und, vor allem, bequem entschleunigt, im extrovertierten Fabulieren, geschieht nicht die geringste Regung – außer dass die Kontinuität der Gegenwärtigkeit ins Stocken gerät. Davon wissen Mike und Jimmy (Bob Odenkirk) genauestens Bescheid. Beide sind verdammt, unangepasst zu sein. Mike als grüblerischer Landstreicher, Jimmy als ausgeleerter Kaffeebecher, der nicht recht in seine Umwelt, in den Getränkehalter seines Autos, passen will. Um zu gewährleisten, dass die Welt um sie herum nach ihren Dogmen funktioniert, stellen sie persönliche (destruktive) Regeln auf, unfähig zu erkennen, dass alles um sie herum erlischt. Das Leben mag formbar sein, aber es kehrt stets zu seinen ursprünglichen Rahmenbedingungen zurück. Mike und Jimmy sind gezwungen, normal zu werden. "Better Call Saul" irrlichtert unverblümter durch bewährtes "Breaking-Bad"-Terrain, erzählt im zweiten Jahr fraglos aufwühlender eine hyperventilierende Anwaltsposse (samt fiebrigem Elektrizitätsgeflimmer) in einem knochenvertrockneten Crime-Thriller – "Im Zeichen des Bösen".

7 | 10

Serien: "Akte X - Die unheimlichen Fälle des FBI" / "The X-Files" - Staffel 10 [USA 2016]

[...] Putzig wehren sich Mulder und Scully gegen die Displaygesellschaft. Da ist immer ein Blick griesgrämiger Abscheu, wenn sie (manchmal unkontrolliert knipsende) Smartphones benutzen (müssen), immer ein Blick konfuser Ratlosigkeit, wenn cholerische, dampfplaudernde Digitalkanäle die neuesten Klatsch- und Tratsch-Aluhut-Nachrichten aus der Tagesspalte verdrängt haben. Mulder und Scully wirken in ihrem konservativen, steif sondierenden Anzugträgergebaren antik, in der Postmoderne impulsgeleiteten Informationsfeuers erst recht. Es ist eine einzelne Szene, die Sicherheit ausstrahlt, das Genre rekapituliert, die konspirativen Siebziger wie die eklektischen Neunziger transzendiert: Scully nimmt Platz auf einer Bank bei strömendem Regen, empfängt einen Insider (Gaststar Annabeth Gish), der ihr die erforderlichen Geheimnisse anvertraut. Als ob das Chaos der Welt unter einem Regenschirm auf einer Bank zu retten wäre. Nur der weiße dampfende Kaffeebecher fehlt. [...]

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Serien: "Die Sopranos" - Staffel 5 [USA 2004]

[...] Das veränderte Figurentableau – Tony lebt getrennt von seiner Familie, unterdessen nimmt sein Sohn (Robert Iler) den Platz des Hausarschlochs ein und die von finanziellen Engpässen gebeutelte Carmela beginnt eine Liebesbeziehung – experimentiert dabei mit den Statuten, die sich die Serie errichtet hat und schafft quasi neue. Die Autoren spielen frei auf, testen Eigentümliches, bezirzen und variieren das Wunderliche in Vorausschau auf die Finalstaffel: erträumt-verschränkte Kurzgeschichtenartefakte fahrender Toter und schokoladenzerlaufender Kugeln (5×11: "Ein endloser Traum"), die subjektiven Beobachtungen eines Normalos im Gangsteralltag (5×09: "Altes Leid, junges Glück"), ein schwerwiegender Gedanken-Blowjob (5×05: "Gefährliche Spiele") und ein durch die Nacht wandelnder Onkel Junior (Dominic Chianese) als von Alzheimer geplagtes Totengespenst (5×03: "Wo ist Johnny?") karikieren eine Variante der nicht mehr konstant reglementierten Disziplin gegenüber dem Handeln anderer. "Die Sopranos" schielt nebenbei manchmal zum Brüchigen, zu dem, was noch gesteuert, überblickt werden konnte. [...]

Serien: "Die Sopranos" - Staffel 4 [USA 2002]

Die Zeit – abgelaufen für Ralphie (Joe Pantoliano). Alles wegen einem boshaften Scherz und der Eigeninvestition Rennpferd. In "Täter: unbekannt" (4×09) bringt das vierte Jahr "Die Sopranos" zwei Schlüsselhandlungsstränge bereits nach der Hälfte der Zeit zu einem vorläufigen, insgeheim ungeheuerlichen, auflodernden Wendepunktende. [...] Nach getaner Arbeit erwacht Tony im Club. Allein. Die Atmosphäre ist aufgeladen. Unsichtbare Blicke. Die Atmosphäre ist vergiftet. Sinnbildlich. Mag anhand der Sopranos-Kinder (Jamie-Lynn Sigler, Robert Iler) nach wie vor die Tücken des Erwachsenenlebens untersucht werden und sich Onkel Junior (Dominic Chianese) einem Gerichtsprozess stellen, dessen Ausgang festgeschrieben steht, isoliert sich Tony instinktiv weiter – die Tiefs in der Gruppe, die in machtpolitische Interessenlagen aufgesplitterte "Familie", nehmen zu, Tonys Führungs(un)tauglichkeit angesichts seiner orthodoxen Unberechenbarkeit wird angezweifelt. Aus dem "traurigen Clown", der im Spiegel zurückblickt, schöpft Tony mehr als zuvor das klimatische Substrat einer Staffel, die in der ehelichen Destruktion versinkt, im lebensfeindlichen Scharmützel. [...]

TV-Folge: "CSI: Den Tätern auf der Spur - Grabesstille" / "CSI: Crime Scene Investigation - Grave Danger" (5x24/25) [USA 2005]

Hätte Tarantino nicht Kamerakünstler Michael Slovis ("Breaking Bad", "Game of Thrones") gehabt – "Grabesstille" wäre zum beliebigen Zweiteiler eines eingestaubten Crime-Formats verkommen. Was Slovis allerdings gelingt, erhebt sich infolgedessen über die Gleichförmigkeit narrativer wie handwerklich apathischer "CSI"-Texturen in einem digital-hysterischen (Serien-)Zeitalter: In "Grabesstille", in klaustrophobisches Neon getüncht, ist die Kamera beweglicher als selten zuvor, überführt statische Dialogsituationen in gravitätische Plansequenzen, schale Stadtbilder in ornamental ausgeleuchtete Glitzerpanoramen. Tarantinos ambitioniertes Staffelfinale der fünften Season beantwortet die Frage indes nicht, inwieweit der kultige Autorenfilmer überhaupt beim filmischen Gesamtprozess schöpferisch involviert war. Geschwätziges Anekdoten-Understatement über eine nächtliche Beinahkonfrontation, ein "Cabin-Fever"-Poster, eine surrealistische Wachtraumsequenz (mit allerhand ekligem Körperorganglibber) und ein Hauch schwarze Romantik umwehen die Folge zwar popkulturell, Restzweifel über ein Auftragsprojekt, ein Klotz am Bein, können dennoch nicht weggewischt werden. "Grabesstille" erweist sich trotz archetypisch forcierter Twists und Turns, wie es in "CSI" der Tagesplan verlangt (samt einem absehbaren "to-be-continued-Cliffhanger"), als luftdicht verschlossener Minimalthriller, ausnehmend schön und spannend darauf geschult, das ohnehin meisterlich gezirkelte Begrabungstableau aus "Kill Bill" wirkungsbeklemmend zu verdoppeln. Manch' perspektivisch subjektivierte Giallo-Anleihe, wenn der Täter seine Handschuhe in den Kamerawinkel hält, versüßt statt versalzt zusätzlich ein längst totgerittenes Konzept und transzendiert es zu einer experimentellen Fernsehspielweise, wie man sie sich öfters wünscht.

6 | 10

Serien: "Die Sopranos" - Staffel 3 [USA 2001]

[...] Dessen kleinkrimineller Sohn Jackie (Jason Cerbone), die gedeihende Liaison mit Meadow auf und neben dem College, dazu Tonys Sohn (Robert Iler), der an dem alles verwüstenden "Soprano-Gen" leidet – die Serie betätigt sich mittlerweile dort, wo sie den alttestamentarischen Tagesplan der Mafia als gegeben ansieht, um sich der Struktur in der Struktur hinzugeben. Die familiäre Situation verkompliziert sich, weil all' diese Kinder lernen, dass Tonys selbstbetrügerische Moral nicht ein festes Regelwerk erfüllt, sondern von Fall zu Fall, von Kultur zu Rasse, interpretiert wird. Onkel Juniors (Dominic Chianese) tränenerweichende Abschluss-Songperformance spricht hierbei die ideale Sprache, Emotionen als Abschirmung vor Argumenten zu missbrauchen. Gleichgerichtet zur melancholischen Schwermütigkeit (3×02: "Lebe wohl, kleine Livia") und eskalierenden Treffsicherheit (zum ersten Mal genehmigt sich "Die Sopranos" eine funktional doppelt verträumte Weihnachtsfolge), lässt es sich das Team um David Chase nicht nehmen, lakonisch den Ausfallschritt berechnend zu vollführen. "Verschollen im Schnee" (3×11), wahrscheinlich allergrößte "Die-Sopranos"-Unterhaltung, mag einen unglaublichen Witz erzählen. Zwei "Arschgeigen", die sich im Wald verlaufen haben, frieren, schlürfen Ketchup-Päckchen und jagen einen unsterblichen Killerrussen. Wie allerdings in dieser Stunde hochklassigen Temperaments eine archaische Machthierarchie auf ein Bild einer wärmenden Decke zusammenfällt (oder: eines tödlichen Durchfalls), nährt die grassierende Fragilität von unzeitgemäßen Rollenzuweisungen in der "Generation Universalfernbedienung".

Serien: "Die Sopranos" - Staffel 2 [USA 2000]

[...] Die Pulverfässer neben ihm vervielfältigen sich folglich, von einer kulturell verstörenden Italienreise (2×04: "Bella Italia") zu zwei fabelhaften Neuzugängen der Serie. Tonys ähnlich unbesonnene Schwester Janice (Aida Turturro) und der frisch aus dem Knast entlassene Proletenschläger Richie (David Proval) geben ein Paar ab, das an der (Schmerz-)Grenze zum Desaster funktioniert. Das alte Eisen alter Schule hat in dieser kapitalistisch prinzipientreuen Ökonomie keinen Platz mehr, wo Geschäftliches in abhörsicheren Geschäften (oder Krankenzimmern) abgewickelt wird, der Körper vom Kopf Signale empfängt und der Neffe aller Neffen (Michael Imperioli) parallele Einnahmequellen auskundschaftet. Christopher verdingt sich als Nachwuchsdrehbuchautor für Jon Favreau, während Carmela (Edie Falco) die Seitensprünge ihres Mannes unter unterdrückten Tränen erträgt und Dr. Melfi (Lorraine Bracco) selber eine Therapie benötigt. Andernfalls verfällt sie einer Alkoholsucht. "Die Sopranos" richtet das Blickfeld nicht mehr unumwunden auf Männliches und Machohaftes, sondern stöbert in der Rollenumkehr des Weiblichen und mutmaßlich Schwächeren nach einer Kausalität zwischen Reagieren und Regiertwerden, ohne den schwarzen, unvorbereiteten Witz zu vernachlässigen (so steckt Onkel Junior "sechs Stunden" lang mit seiner Hand im Abfluss fest). Die Ereignisse fliegen an Tony und an uns vorbei – wie die Landschaftsornamentik im Intro. Dass hierbei nichtsdestoweniger die Übersicht und das straffe Erzählnetz erhalten bleibt, ist durchdachte Meisterschaft.

Serien: "Die Sopranos" - Staffel 1 [USA 1999]

Ja, diese Szene: wie Tony Soprano (James Gandolfini) angesoffen durch zwei Zimmer wankt und sich schwunglos aufs Sofa plauzt, der "Moralist" in "Moralisten" (1×09). Die Todesstrafe hat er abgelehnt, aber sich sicher auch. Tony ist fettig, fertig und repressiv. Alles, was er betatscht, zerrinnt. Tony Soprano ist wahrhaftig Frankenstein. Sein Problem, in einem Patriachat zu leben, das klammheimlich von einem Matriarchat unterwandert wird, von seiner Ehefrau (Edie Falco), seiner Tochter (Jamie-Lynn Sigler) und seiner Mutter (Nancy Marchand), bildet den Fokus, auf den sich die erste Staffel der erfolgsgekrönten HBO-Serie "Die Sopranos" ansiedelt. Tonys Männlichkeit läuft Gefahr, ihre Potenz zu verlieren, wenn die Enten in seinem Pool mit seinem Penis im (Alp-)Traum davonfliegen. Dann die psychotischen Anfälle, die verkrümmten Wahrnehmungsstörungen, die rauschhaften Wallungen – Tony balanciert zwischen zwei sozialen Gesichtern und Milieus, zwischen Geschäft und Gemeinschaft, Mafia und Mutterschaft, Gaunerei und Geheimnis. Der entschleunigte Rhythmus ungezählter Winkelzüge kaschiert, dass es in dieser Serie rumort, weil es in Tony rumort und gärt; der innere Kraftaufwand, jedem eine abweichende Geschichte zu erzählen – diskret, aber einwirkend. Tony gleicht einem Pulverfass, das antithetisch strukturiert ist zum Tempo der Dramaturgie, die gelegentlich einschläft und gelegentlich per Donner erwacht – bevor die verschütteten Unerklärlichkeiten und Kulturdiskrepanzen implodieren (1×13: "Hart und herzlich"). [...]

Serien: "Better Call Saul" - Staffel 1 [USA 2015]

Die lethargischen bis wilden Bilder in "Better Call Saul" sagen uns das Altbekannte auf: ein eingeklemmter Niemand, fixiert in einer symbolisch angeschnittenen Wiederholschleife (des Druckauswurfs), mürbe und zermürbt; ein ausgebeulter Abfalleimer. Warum es ein heikles Unterfangen darstellt, das Spin-off von "Breaking Bad" von der ersten Folge an zu umschwärmen, resultiert darin, dass sich "Better Call Saul" angesichts seiner aufgeweichten (Fanservice-)Fallhöhe diametral zu "Breaking Bad" verhält: Bob Odenkirk überhöht den schüchternen Bruder einer zornigen Schwester. Er operiert mit einem Datenfundus, mit Irrealem, während Bryan Cranston den Körper spannte, das Tierische und Viehische. "Breaking Bad" war eine physische Serie, "Better Call Saul" hingegen rangiert psychisch zwischen den Extremgefühlen, ist repetitiv (der Parkmarken-Gag), ja mehr süßlich statt säuerlich, stilistisch seit "Breaking Bad" überaltert (leider kein Kulissenwechsel) und überstülpt dem Publikumsliebling wie Mike (Jonathan Banks), dessen elegischer Parallelstrang nichtsdestotrotz interessanter wirkt als der des tristen (Wüstenhöllen-)Advokaten, eine klischeehafte Noir-Familienentmystifizierung. An "Better Call Saul" scheiden sich die Anwälte, wohl auch deshalb, da der Schachzug in Kenntnis der Ereignisse längst gemacht ist und ein Kelch weiter gefüllt wird, obwohl er überschwappt. Und dennoch: Die dialogischen Minidramen und zähflüssigen Anekdoten, die unterstreichen, dass Serien ausdauernd avantgardistisch erzählen können, wenn sie wollen, bestärken auch "Better Call Saul" (teilweise).

6 | 10

Serien: "Kindkind" / "P'tit Quinquin" [F 2014]

Verdutzt und verschlagen schaut Kindkind (Alane Delhaye) einem launischen Polizisten ("der Nebel": Bernard Pruvost) nach, nachdem der Serienmordfall gelöst ist. Oder auch nicht. Göttliche Eingebung. Leichen, so speckig wie bei Rubens. Zerstückelt, Tierfutter. Kindkind, ein Rotzlöffel und Lausbub, grinst. Es ist das Grinsen eines Beweises, dass gar nichts zählte. Bruno Dumonts minimalistisch klapperndes, durchstreichend denkendes Serienexperiment "Kindkind" spielt in einer bäuerlichen Provinzdorfschaft – entschleunigt, tatterig, durchgeknallt. Wiesen, Meere, Bunker. Musikalisch erregte Pfarrer, trällernde Schnepfen und Macken zuhauf. Assistenten, die auf zwei Rädern Auto fahren. Vorgesetzte, die aufgrund ihres Kindheitstraumes reiten. Vermummte Täter, die auf Trauerfeiern durch die Menge schreiten. Spastische Verrenkungen. Lähmender Sprech. Es ist das Demaskierende, um das Dumont feilscht, den Slapstick zu überziehen, die nichtige Lösung herauszufordern und das Körperpathologische einer Nullsummensprache, deren Fallhöhe sich nach unten korrigiert, je weiter die Protagonisten (um den Kreis) reisen. Dumont filtert krause Gesichter, die, sekundenlang betatscht und begrapscht, eine aussichtslos-irritierende Geschichte erzählen, während der Anarchowahnsinn dieser vier Folgen vereinnahmenden Miniserie ein Genre durchschüttelt, seine Besetzer, seine kreuzbrave Biederkeit und sein Ordnungsschlaraffenland. Kindkind pflegt nebenbei eine herzensschöne Romanze, aber selbst hier ist er sich nicht sicher, ob er sie küssen oder umarmen soll. Das Genießen, das Vorhersagbare verliert die Fassung, der Verlust züngelt.

6 | 10

Serien: "Entourage" - Staffel 2 [USA 2005]

Staffel zwei kopiert eine Parallele zur vorangegangenen, aber kürzeren: Die aller heiter-aufgekratzten Gelassenheit ausweichende Frage, ob familiär unterfütterte Freundschaft früher oder später darunter leiden muss, wenn Vincent "Vince" Chase (Grinsemaul Adrian Grenier) von der Institution einer Industrie Zucker in den Arsch geblasen bekommt, befördert sich erst in den letzten, dezidiert tragikomischeren Episoden zum Knotenpunkt einer Serie, die Substanz aus Spott bezieht – zurückhaltend geradezu. Dafür hangelt sich "Entourage" diesmal am stringenten Konstruieren eines motivischen Erzählgedankens entlang. Während sich Vince mit seiner einstmals Angebeteten Mandy Moore (Mandy Moore) herumplagen muss, kommt erschwerend hinzu, dass ein Superheld, für den er sich nicht hält, in einem bombastisch Umsatz generierenden Superheldenfilm den Superhelden spielen muss. Für pralle Säcke Geld. Von James Cameron! Im Schatten Camerons verwurzelt, zieht "Entourage" nun auch um – in ein nebenlinienhaftes Panoptikum komplizierterer Wechselbeziehungen, die diktatorisch ihren Blickwinkel verschieben, falls die Technik (des menschlichen Miteinanders) aussetzt. Kotztütengroßartig: Malcolm McDowell. Dass unsere Dorftrampel und Möchtegern-Frauenversteher trotzdem noch Zeit erübrigen können, Hugh Heffner zu besänftigen, für chinesische Red-Bull-Werbespots Kloppe zu lernen, auf dem Sundance Film Festival vier Stunden Egozentrikerkunst durchzustehen und auf der Comic-Con ihrer verflossenen Vergangenheit nachzujammern, unterstreicht: Erneut ist "Entourage" (im episodischen Fragment) quietschend komisch und erfolggekrönt (am prophetischen Plakat). Cameron halt.

7 | 10

Serien: "Entourage" - Staffel 1 [USA 2004]

Einen Spaltbreit offen. Mehr nicht. Dahinter schrille Begeisterung, Moneten, Mösen. Reißende Beglückwünschung in einem Geschäft, dem sich "Entourage" widmet. Schlüssellochartig. Pragmatisch-ungehorsam. Im Showbusiness und in einer Stadt, deren Verfehlungen das Entertainment manövriert, stoßen, schwatzen und kalauern sich vier aufreizend-aufstrebende Jungstars um den Aufstieg des Fotos auf der Titelseite einer neuen, goldschillernden Filmvorstellung: "Vince" (jeden Tag ein Stich), "E" (überlegt sich jeden Stich), "Turtle" (nie ein Stich) und "Drama" (eine entbehrliche Fernsehmumie). Kunsttheoretischer Philosophieunterricht mit Gary Busey (1×06: "Der alte Mann und der Strand"), Szenenberatschlagung über einen Blowjob mit einem psychotischen Scorsese-Kurosawa-Plagiator (1×07: "Die Szene"), schmachtende Telefonanrufe mit Scarlett Johansson (1×08: "New York") – wie "Entourage" einen metaironischen Kosmos an fiktivem Nonsens, überzeichneten Mutmaßungen und biografischem Firlefanz einbindet, um ein repetitives Alltagsgeschäft auszuloten, ist mit der nötigen Kleinigkeit Biss porträtiert. Obschon Staffel eins nicht loslegt, sondern Chancen und Hintertürchen testet. Aufgepäppelt in acht Episodenstreiche (aber offenkundig mehr Stichen), baut der Beginn einer ebenso voyeuristischen wie glühenden Milieu-Sitcom einen Handlungsausschnitt auf den nächsten. Im Hollywood der Schleifen, Kreise und Wiederholungen wartet "Entourage" mitsamt seiner hedonistischen Protagonisten auf den Anruf des Agenten (unvergleichlich keck: Jeremy Piven), der den Fortgang der Zukunft entscheidet. Zitternd, lüstern. "Entourage" ist vorerst verspielte Unmenschlichkeit auf der Jagd nach Eingespieltem.

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