"Papillon" [USA 1973]

Dem Impetus eines Blockbusters wird "Papillon", wenngleich unumstrittener Klassiker, gerecht. Im Vergleich zu dem Blockbuster, der heute unter diesem Etikett (respektive Warnhinweis) die Kinos weitgehend verseucht, liegt im Blockbuster "Papillon", bei aller organisatorischen Ausstattungsleistung, allerdings ein ethischer, Genregrenzen transzendierender Zwischenton verborgen, eingemauert in jene dicken Schichten eskapistischer Südseebetäubung, bei der die Bejahung an das Entsetzen gebunden wird. Ganz 70er-Jahre-Kino, daher vollumfänglich beißende Systemkritik, getarnt als Bestandsaufnahme institutioneller "Humanisierung" des Strafvollzugs, reflektiert Franklin J. Schaffner unweigerlich die Machtstrukturen eines nach wie vor autoritären Ungleichgewichts. Der filmische "Klassiker" überdauert ohnehin, es muss gar einen weiteren Grund haben, warum wir uns "Papillon" noch heute weiterhin ansehen. Nach diesem Grund zu suchen – dafür müssen wir nicht wie Papillon (Steve McQueen) eine aufreibende, an den Kräften zehrende Inselexpedition auf uns nehmen. Der Grund ist leicht zu ermitteln und geradezu unscheinbar: Die Ergriffenheit hinsichtlich hoher, nicht zu überkletternder Werte, die diesem Klassiker der Freiheit eingeschrieben sind, dauert fort, und mit ihnen die Universalität der Einfühlsamkeit, um die Mauern, die zweifellos fürchterlichsten und unmenschlichsten, zu durchbrechen. 

Aber nicht nur das, auch die exotisch-tropische Melodie Jerry Goldsmiths hinterlässt eine Zuversichtsspur des Entgegenstemmens und Bangens. Wie ein eleganter, abrollender Nähfaden kräuselt sich diese Musik quer durch totales und – abseits des Strandes – totes Land. Franklin J. Schaffner ist altmodischer Routinier genug, um aus "Papillon" einen Film naturalistischen Urprinzips zu machen: Regen, Schlamm, Krokodile und Insekten lassen mutmaßen, wo Papillon und Louis Dega (Dustin Hoffman) gelandet sind. Ihre enge Bindung zueinander beruht auf der sich insofern erhöhenden Chance zu überleben, dass ihre jeweils schwindende Kraft zu zweit potenziert wird. Ihr Verhältnis ist gekennzeichnet von einer tragikomischen Intimität, über die das Schicksal rollt – und sie steckenbleiben in einem morschen Boot. Papillon will die Freiheit unter allen Umständen konfrontativ erzwingen; das unterscheidet ihn von Dega, der an seine reiche Frau und seinen Anwalt glaubt. Für Dega ist die Teufelsinsel keine Leidensstation, die als Durchgangsstation ertragen werden muss, um sie zu überwinden. Zum Schluss – nach unvermuteten Enttäuschungen gegenüber der Frau, von der er glaubte, dass sie ihn liebt – hat sich Dega ein Zuhause erwirtschaftet, ein Refugium der Schöpfung; er ist frei und gestalterisch, aber nicht mehr ungewiss und desillusioniert in seinem Tun.

Der Film sagt uns deshalb, dass das Ertragen mindestens genauso kräfteverschleißend sein kann, wie das Loslassen. Eine unbehagliche Stille breitet sich über weite Teile der Handlung aus, ein poetisches Paradoxon allein dort, wo Papillon seine erste Einzelhaft antritt: Er durchschreitet seine Zelle, eine Streichholzschachtel, und zählt seine Schritte, holt sich die mit schmutzigem Wasser und noch schmutzigerer Suppe notdürftig gefüllten Eimer ab und steigert sich – zittrig, hungrig, völlig entkräftet – in einen Fieberwahn hinein. Bei Dunkelheit und reduzierter halber Ration kartografiert Schaffner eine Betonhölle, in der kleinste, als Affront empfundene Geräusche zur Verlängerung der Einzelhaft führen können. Vermieft und beengend muss Papillon die Zeit absitzen, obwohl sie sich permanent zu dehnen scheint, über Jahre und Jahrhunderte. Schaffners humanistisches Anliegen wird besonders hierin deutlich: Zusammengeschrumpft auf ein Bündel primitiver Bewegungsreflexe sowie tierischer Instinkte, kann der rechtsunmündige Einzelne nicht ohne Weiteres gegen eine Macht bestehen, die ihn in eine akribisch reglementierte und disziplinierte Sozialmoral einpfercht. Auf psychische Brechung denn körperliche Züchtigung zielt das Strafen in der Strafkolonie Französisch-Guayana ab; geometrisch exakt arrangierte Massentableaus entmenschlichen den Strafgefangenen zum Anschauungsobjekt, zum dekorativen Element unter einer wehenden französischen Flagge. 

Kontemplativ ist der Film jedoch auch an anderer Stelle, was nicht nur eine Einengung des Raums zur Folge hat, sondern in dessen Horizontalität gipfelt. Papillons und Degas durch den Ausbruch aus der Strafkolonie begünstigte, episodisch strukturierte Reise führt sie über ein Lepradorf (und eine ikonische Zigarre) bis zu einem Strand, an dem sich Indianer eine frühzeitliche, naturverbundene, insbesondere ausgelassene Perlenwelt erschaffen haben. In den buntesten, heißesten und stürmischsten Farben zeigt uns Schaffner die Psyche ihrer Utopie, und dazu greift er nicht auf den Dialog, auf die Eindeutigkeiten des Ausgeformten, zurück. Die Verständigung zwischen Papillon und den Indianern ist, Gegenteiliges bewirkend, eine zutiefst vertraute, jenseits des Gesprochenen auf sich selbst verweisende, antiquarische und symbolbeladene Sprache. Papillon merkt das dann, wenn er das Motiv seines Schmetterlingstattoos auf die Brust des Häuptlings (Victor Jory) übertragen soll und dafür selige Blicke erntet, die aus den Tiefen der Zeit, jetzt, zu dieser Stunde, für alle Stunden, einen Traum konservieren. Folglich ist "Papillon" stellenweise äußerst musisch, lyrisch und selbstvergessen, und es sind diese musischen, lyrischen und selbstvergessenen, ahistorischen Furchen, die zu aufregenden Vernarbungen und spannenden Dissonanzen beitragen. Sie allegorisieren eine moralische Anklage in einem vergehenden Paradies, das sich wieder finden wird.

7 | 10

"Taking Off" [USA 1971]

Der Alptraum der amerikanischen Spießergesellschaft – es dürfte dieser verknöpfte Vater (Buck Henry) sein, der beim Strip-Poker seine Kleider verlor und fortan, zur Bespaßung seiner kreischenden Gäste, auf dem Tisch torkelt. Nackt. Besoffen. Überhaupt nicht verlegen. Und das, obwohl er oder sie, die Eltern, alles unternommen haben, ihr Kind (Linnea Heacock) vor "revolutionären Umtrieben" zu bewahren. "Taking Off" spielt hier: in der Brandung halluzinierender Gewalt an der Grenze eines Generationenkonflikts, elterliche Versäumnisse politisch einzufordern. Doch Miloš Formans nichtsdestoweniger humanistische Film lässt sich nicht als beinharter Sozialkommentar begreifen, sondern als spleenige, wahrlich ungezwungene Anarcho-Komödie, bei der Musik mindestens genauso wichtig ist, wie das Bekenntnis zu ihr. Dazu schneidet Forman ein Casting zu pointierten Gesangsminiaturen um, während sich allein gelassene Eltern Hilfe versprechen von einer Selbsthilfeorganisation, die das Rauschgiftrauchen anleitungssicher vermittelt. "Schweben", "fliegen" – das sind dabei kommentierte Attribute, die allerdings öfters in "Taking Off" fallen, um jene Bewusstseinsverschiebung blumig zu romantisieren, die eine Gesellschaft ergriffen hat, eine Gesellschaft, die sich der Autorität entzieht, um selbst Autorität zu werden. Es ist dieser schmale Grat, auf dem Forman eine Geschichte aus Geschichten aus Gesichtern ansiedelt. Erwachsene und deren Kinder blicken sich darin an, und in diesen Blicken treffen sich Liebe und Beschämen, Würde wie Erniedrigung.

6 | 10

Eindrücke #20

"Türkische Früchte"

"Turks fruit"

(NL 1973 | Paul Verhoeven)

Paul Verhoeven wurde heute 80 Jahre alt. Herzlichen Glückwunsch!

"Die Jungfrauenquelle" / "Jungfrukällan" [S 1960]

Wer sich an Wes Cravens Erstlingswerk "Das letzte Haus links" (1972) erinnert, erinnert sich an eine latent märchenhafte Vorstadtidylle, die in Ingmar Bergmans "Die Jungfrauenquelle", zwölf Jahre früher, ein theologisch erstarrtes Zwangssystem verkörpert. Craven nahm in seinem einst unerhört brutalen und im Zuge dessen hochpolitischen Exploitationfilm Bezug auf Bergmans an den Rändern magisch durchwalteten Klassiker. In beiden Filmen zertrümmern die Filmemacher romantische Vorstellungsillusionen von Familie und Heiligkeit, während der Unschuld und dem Märchen in Wahrheit Schmutz und Abscheulichkeit anhaften. Die Widerlegung des Paradieses resultiert allerdings aus deren rudimentärer Verherrlichung – die Kinder (Birgitta Pettersson in Gestalt eines strohblonden Engels) werden in eine "symbolische Ordnung" (Jacques Lacan) religiöser Normen hineingezwängt. Bergmans Film spielt, als der letzte des schwedischen Meisterregisseurs nach "Das siebente Siegel" (1957), im Mittelalter, wo die innerfamiliären Aufgaben unmissverständlich klar verteilt sind. Unter den besorgten Augen der Mutter Märeta (Birgitta Valberg) und den schalkhaft blitzenden und blinzelnden Augen des Vaters Töre (Max von Sydow) bestimmt Gott ein Leben in Hingabe und Besonnenheit. Die frostige Frömmigkeit, die vielen Filmen Bergmans inhärent ist, erleuchtet in "Die Jungfrauenquelle" einen Widerschein zwischen Neugier und Unterordnung. 

Die alte Legende will es jedoch, dass das (weltliche) Unglück auf leisen Sohlen herangeschlichen kommt. Um Kerzen zur Kirche zu bringen, müssen der Engel Karin (Pettersson) und ihre, dem Gegenteil gemäß: dunkelhaarige, Adoptivschwester Ingeri (Gunnel Lindblom) die umliegende Landschaft und schließlich den Wald durchqueren. Mit den nachfolgenden Ereignissen fragt Bergman nach dem Leiden des Seins – dem Leiden im Angesichts des von Gott gewollten Guten. Karin wird von zwei Ziegenhirten (Axel Düberg, Tor Isedal) vergewaltigt und getötet. Diese sparsam-effektive Sequenz inmitten sinisteren Gestrüpps wie grobgehauener Steine, übertrifft selbst heute gängige und weit direktere Darstellungen filmischer Gewalt. Die Natur, mehrdeutig gemeint, und Karin verhalten sich zueinander antithetisch. Auf das rau abgeschabte Leben in der Wildnis, einer in ihrer Summe hochgradig überlebensdurchwirkten, entwässerten Vereinsamung, wurde Karin nicht vorbereitet. Ihr "poröses Selbst" (Charles Taylor) – Naivität, Hörigkeit, Geisterbewusstsein – meint philanthropische Freundlichkeit in den Wegelagerern zu erkennen, denen sie begegnet, ein Spiel, ein Scherz allen voran. Ihre dunklen Absichten erkennt Karin nicht. Beschirmt und bescheint von elterlicher Gewissenszuweisung, kann Gott ihr in ihrer Blindheit nicht helfen. Obwohl Bergman sein Wort an Gott richtet, ihn befragt und hinterfragt, hinterfragt er nicht alleinig dessen Moral. 

Das unterscheidet "Die Jungfrauenquelle" von "Das letzte Haus links". Bergman verhandelt existenziellere Seinsbefindlichkeiten gegenüber Werten, die (auch) an einen Kontext gebunden sind und dementsprechend sprunghaft sich ändern. Die Werteordnung der Familie, wie sie uns Bergman vorgestellt hat, gerät ins Wanken – die Familie macht zufällige Bekanntschaft mit jenen drei Vagabunden, einschließlich einem kleinen Jungen (Ove Porath), dem die Zärtlichkeit ins Gesicht geschrieben steht. Das Geheimnis der drei Besucher fliegt auf, und Bergman zeigt auf, dass die Bedürfnisse der Empfindungen nicht von den Bedingungen Gottes aufgefangen werden können. Die Bilder, die der Filmemacher im Vorfeld der Rache dafür findet, sind diabolisch: die letzte Reinigung, die Baumfällung, die Selbstkasteiung, ein unerschrockener Blick, das Messer in den Tisch gestoßen. Auch wenn Vater Töre den Geboten Gottes untersteht, ist sein Bemühen der Heilsversprechung und Vervollkommnung ein schmaler Ast, der dann bricht, wenn die Rache ihn zum Menschen macht, zu einem des Zorns, der Wut, der Affekte. "Die Jungfrauenquelle" erweist sich als ein Film der Disparität, bei dem das Leben und Leiden, immer wieder, seit jeher, das Lieben durchbricht. Dahingehend ist Bergman ganz der Psychologe, der die "Grenzerfahrungen" (Karl Jaspers) des Menschen betastet, die schweren wie die magischen, die absehbaren wie die unverhofften. 

7 | 10

Heute wäre Ingmar Bergman 100 Jahre alt geworden.

Eindrücke #19

"Spuren auf dem Mond"

"Le orme"

(I 1975 | Luigi Bazzoni, Mario Fanelli)

"Die unglaubliche Geschichte des Mr. C" / "The Incredible Shrinking Man" [USA 1957]

Paul Auster schwärmte in "Bericht aus dem Inneren" von einer seiner elementarsten Erfahrungen, er, der Filmeschwärmer, Wundersucher, Paul Auster, der, der mindestens genauso häufig Kino lebt wie Papier anhäuft. Auster erinnerte sich darin an einen Film, der sein Denken prägte, seine Persönlichkeit transzendierte – "Die unglaubliche Geschichte des Mr. C". Was mag der Auslöser sein, welches Wunder mag Auster erkannt haben? Es ist das Wunder, klein zu sein, kleiner zu werden, winzig klein. Und alles nebenher, oben, unten, rechts, links, gilt es zu überwinden. So führt Scott Carey (groß: Grant Williams) angesichts der (medizinisch unerklärlichen) Auswirkungen einer Giftwolke, in die er hineingeriet, einen kosmischen Überlebenskampf – gegen seine Hauskatze, ein Streichholz, Kellerüberschwemmungen sowie gegen eine Spinne um Nahrung. Auf den zweiten Blick scheint Scott Carey wahrlich der letzte Mensch zu sein, erst verwissenschaftlicht, dann existenziell allein, geworfen in eine Situation, die die Dinge auf den Kopf stellt. Was Auster hierin fand, liegt nicht nur an der tricktechnisch aufopferungsvollen Materialverzerrung: Tiere und Gegenstände wachsen buchstäblich über sich hinaus, werden bedrohlich, hypnotisch gar. Scott Carey wächst ebenso über sich hinaus, und obwohl die Dinge verloren, vergessen, unbedeutend scheinen, erinnert uns die Erinnerung an sie trotzdem an deren Wert im Universum verlorener, vergessener, unbedeutender Sterne.

6 | 10 

"Zelle R 17" / "Brute Force" [USA 1947]

Wie schon in Kafkas dystopischer Erzählung "In der Strafkolonie" gelingt es "Zelle R 17", Dualismen politisch brisant auszuformulieren, die in Beziehung gesetzt werden zu einer jeweils individuellen und apodiktisch vertretenen Rechtsauffassung. In Gestalt des angehenden Gefängnisdirektors Capt. Munsey (Hume Cronyn), dem schnell daran gelegen war, das Abraham-Lincoln-Porträt seines Vorgängers gegen ein Selbstporträt auszutauschen, sowie in Gestalt des allzeit beschwipsten Gefängnisarztes Dr. Walters (Art Smith) verlagert Jules Dassin ein Essay über gerechte Bestrafung in den Subtext: Nicht unbedingt die bleihaltigen Exploitation-Anleihen oder die sich längst verselbstständigende Sentimentalität gegenüber dem "Draußen" machen aus "Zelle R 17" einen angestrengt unangestrengten Film, sondern dessen Pulverfass entlang eines verqueren Sozialdarwinismus, der herausgefordert wird von Anklagen liberalerer Rechtspraxis. Burt Lancaster wirkt ideal besetzt, derartige Ideen zu tragen. Sein Körper bewegt sich aufreizend vorsichtig, quälend zeitlupenhaft gar, aber auch fest, widerstandsfähig, die Wohlgeordnetheit und die Zwänge zur Anpassung ethisch, später körperlich zu hinterfragen. Mit vergleichsweise plakativen Mitteln – atmosphärischem Dauerregen zu Beginn, der an den Gitterstäben abläuft – erinnert Dassin an eine bessere Zeit, gleichfalls an diese Zeit, in der ein müder Haufen ein letztes Mal menschlich alle Register zieht. Dieses Verständnis humanistischen Verstehens mag dick aufgetragen sein, aber es beschert diesem (ein wenig vergessenen) Film innere, ergreifende Überzeugung.

7 | 10

"Das Loch" / "Le Trou" [F 1960]

Aus der Zelle dringt das Hämmern, das Schlagen, das Kratzen. Jacques Becker verzichtete in "Das Loch" auf Musik. Wobei: Musik im Dienste suggestiver Illustration ist auch in diesem Klassiker französischen Entschleunigungshandwerks vorherrschend. Genau wie die Musik – in ihrer Abstraktion und zugleich Unmittelbarkeit ein getriebener Automatensound des sich Vorarbeitens, des sich Abarbeitens – ist "Das Loch" reines Kino. Abgerichtet auf einen Raum und fünf Figuren, die einander vertrauen, misstrauen und sich konspirativ beäugen, wandern sie, Typen der Enttäuschung, durch kahles, kaltes Verwinkelungsland bis zum Gully und erhaschen einen existenzialistischen Außenblick. Ganz gleich, dass sich eine Menge Erzählvignetten um diese fünf bilden, scharf beobachtete Randtableaus um das Essen etwa, wie es ankommt, pathologisch kontrolliert und hastig verspeist wird, ist der Blick der Kamera dokumentarisch ernst wie protokollarisch penibel: Jedes aufplatzende Stück Stein ist ein erbärmlicher Fortschritt angesichts der zu durchdringenden Dicke des Materials. Für einen archetypischen Knastreißer umgeht Becker das Prozedere jenes Genrefilms, der nicht selten den Verfall der Kultur in einem Mikrokosmos übersteigert. Anhand von fünf Inhaftierten, von denen einer (Marc Michel) einen moralischen Zwiespalt an den Zuschauer heranträgt, gehen die Dinge in Beckers Meisterwerk ihren Gang, entschlossen, unabwendbar – und doch vergeblich. Die Wärter werden weiterhin Gänge ablaufen. Nichts verändert sich je.

8 | 10

Kurzfilm: "Die Reise zum Mond" / "Le voyage dans la lune" [F 1902]

1902, der Film lernt laufen, noch mit Krücken, Gips, Verbänden, ein wackliges, fragiles Konstrukt, so unverbraucht wie visionär. Georges Méliès' "Die Reise zum Mond" gehört zum Anfang, zur Geburtsstunde, zur ersten Entwicklungs- und Evolutionsstufe der Magie, die im flackernden, knackenden Projektorlicht Unsterblichkeit errang. Verbunden ist damit ein romantisch-kindlicher Weltenbau, dessen Signatur, die Signatur eines Fantasten und Enthusiasten, Historisches bewirken sollte. Ungebrochenen Pioniergeist durchdringt diesen immer noch und immer wieder putzigen Kurzfilm, seine formale Statik, seine darin wirbelnden Bewegungen, seine expressionistischen Gutenachtassoziationen, sein Herz, das gebraucht wurde, etwas zu schaffen. Und seine unlängst staubbedeckten Erzählhaltungen und Figurenbilder erst, die, über 100 Jahre später, längst vom Zeitgeist eingeholt wurden: skeptisch dreinschauende, dann aber überzeugte, eifrig bastelnde Wissenschaftler, fremde biologische Organismen, die feindlich reagieren, sich gleichwohl per ausholendem Schlag in Dampf auflösen, Absturz, Rettung, Folklore. Eine Raumkapsel landet im Mondgesicht, ein Regenschirm mutiert zum voluminösen Pilz. Wie naiv, wie unendlich liebenswert, dieses futuristische Abenteuer, das den Aufbruchsgedanken in vielerlei Hinsicht in sich trägt – Aufbruch zu neuen Gebieten der Forschung, Aufbruch zu neuen Ausdrucksmöglichkeiten von Träumen und Wünschen, die für alle verfügbar und gemeinsam abrufbereit scheinen. Lediglich die Eintrittskarte muss gelöst werden. Im dauerblinkenden Smartphone-Zeitalter sollte "Die Reise zum Mond" unsere ganze Aufmerksamkeit erhalten.

6 | 10

"Blade Runner" [USA, HK, GB 1982]

Viele Filme vertrauen nicht dem Wunder. Sie haben Angst vor entgleitender Kontrolle, Angst vor dem Zerbersten. In "Blade Runner" dagegen sind Wunder ausdrücklich gestattet. Es sind wundersame Wunder. Es sind Wunder des Menschlichen inmitten des Morgen. Es sind Worte, Taten, Tränen. Zwischen den grimmigen Geheimratsecken einer Metropole, deren Gesicht von spitzen Schatten, saugenden Lichtern deformiert wird, verdampft und schüttet es nie enden wollend. Regenschirme, ganz viele Augen. Die Geburt einer Nation nach der Nation, der Naturzustand der Urnatur an der Grenze zum Tierischen: wild, versoffen, zertrampelt. Allgewaltig. Irreal. Deckard (sprich: Descartes) fragt sich, ob er ist, und mit ihm das Subjekt, das sich durch die "Innenwelt seiner Zeit" (Georg Seeßlen) bewegt. Oder: durch die Innenwelt von Welten, einer sozialen wie der technologischen, der organischen wie einer künstlichen. Oder: durch die Innenwelt der Identität, die sich, anstatt in der Art des Äußeren, in der Erinnerung des Inneren konstituiert. Ridley Scotts Entwurf der Moderne nach Philip K. Dick hätte schwerlich fleischlicher sein können, denn die Heiligsprechung des Körpers romantisiert ausgedehnte Augenblicke reichen Lebens sowie jenem, das "da" ist, im rein Manifesten aber auch entdeckt werden will: Liebe, Ruhe. Nicht zu vergessen: chinesische Nudeln, mechatronische Puppen. An diesem postfortschrittlichen Film entzündet sich eine ätherisch-ontologische Sanftheit gegenüber einer verlorenen Schöpfung, die zart, gar friedfertig wenige reine reinigende Momente für sich festhält, bevor sie stirbt. Ganz Mensch ist "Blade Runner", nicht mehr Konstrukt; eine Warnung, eine Vision, eine humanistische Suche in unserer Ding- und Geist(er)welt, der Suche nach Wundern, unerklärlichen. "Blade Runner" transzendiert das Wunder.

9 | 10

Eindrücke #18

"Nostalghia"

"Ностальгия"

(UdSSR, I 1983 | Andrej Tarkowskij)

"Das Narrenschiff" / "Ship of Fools" [USA 1965]

Zu Beginn wendet sich der scharfsinnige Zwerg Michael Dunn zu uns, dem Publikum. Vielleicht erkenne sich der ein oder andere in jenem Schiffspersonal, mit dem wir eine fast zweieinhalbstündige Reise antreten, offenbart er. Er hätte auch sagen können: "Endlich haben Sie es geschafft, die erste Schicht Erde abzutragen, um auf diesen Rohdiamanten zu stoßen." Bis vor kurzem spielte "Das Narrenschiff" trotz einer jegliche Naht sprengenden Besetzung keine große Rolle, als der Film endlich das Licht des Bewusstseins auf einer deutschen DVD erblickte. Weil Michael Dunn kleinwüchsig ist, passt es umso lakonischer, dass Stanley Kramer einen reinen, psychologisch höchst raffinierten Schauspielerfilm im Auge hatte, der eine romantisch-utopische Erbauungsfantasie spinnt, zugleich aber die "kleinen", niederträchtigen Frustrationen einer jeden Klassenideologie bloßlegt. Stellenweise nähert sich das "Narrenschiff" zwar dem "Traumschiff": Besitztum, zarte Liebesgeständnisse, ein Hauch Kitsch. Aber, und darauf sei insbesondere in Hinsicht auf Kramers früher erschienenen, breiter angelegten "Das Urteil von Nürnberg" hingewiesen, erforscht der Film die Voraussetzungen im gut situierten Bürgertum, auf welchem Nährboden antisemitische Tendenzen fußten. Als historische Studie eignet sich "Das Narrenschiff" dennoch kaum – zu überzeichnet drehen, beispielsweise, ein urgewaltiger Lee Marvin (eine "Type"), ein absolutistischer José Ferrer sowie ein naiver Heinz Rühmann am Schiffssteuer, wodurch erquicklich die Wellen schäumen.   

6 | 10

Eindrücke #17

"Die rote Wüste"

"Il deserto rosso"

(I 1964 | Michelangelo Antonioni)