Freitag, 7. Dezember 2018

Serien: "The Deuce" - Staffel 2 [USA 2018]


1977 hat Eileen (Maggie Gyllenhaal) eine Vision. Die Zeit – fünf Jahre, nachdem wir die Akteure von "The Deuce" kennengelernt haben – hat sich verändert. Das Geld wird in immer dickeren Bündeln lasziv abgezählt, der Sex ist eine florierende, politische Dienstleistung. Es könnte schlechter um ihn bestellt sein. Immerhin hat der Sex seinen Siegeszug durch Bordells, Kinos, durch das Unterhaltungsgeschäft angetreten. Guckfenster mit oder ohne Guckscheiben. Billige, per Fließband produzierte Produktionen. Jeder kann ein Star der Liebe werden. Geben und Nehmen. Eileen aber tüftelt an keinem billigen, ranzigen, auf den Höhepunkt abgerichteten Porno, sie will Kunst. Kunst zwischen feministischer Avantgarde und postmodernem Märchen. Die Männer, so die Amateurregisseurin, sollen sich in die Frau hineindenken. Das Gestellte muss echt werden – wie echter Sex, wie unverfälschte Befriedigung. In Zeiten manifester erotischer Kommerzialisierung hat es eine aufrechtere Frau wie Eileen schwer, den Macht- und Besitzverhältnissen zu entkommen.

Eileen klagt über anhaltende Budget-Knappheit, erträgt den Machismo ihrer Produzenten, gibt Schnitt-Anweisungen, sprintet mit der Kamera durch die Straßen New Yorks, um zu filmen, und verantwortet sich vor ihrem Sohn (Mikey Moughan), wohingegen sie sich rechtfertigt vor ihrer Mutter (Carolyn Mignini). Eindrucksvoll, nicht ohne schwarzhumorigen Glanz verschalten David Simon und George Pelecanos jenes Geflecht von Wirtschaft, Kriminalität und Politik, das sie einst in ihrer Jahrhundertserie "The Wire" (2002-2008) anhand unterschiedlich geschichteter, urbaner Subsysteme protokollierten. Mit "The Deuce" positionieren sie sich erneut als Chronisten und Historiker instrumentellen Zusammenlebens. Simon und Pelecanos setzen im zweiten Jahr "The Deuce" dort an, wo sie Eileen zum zentralen Bezugspunkt der Handlung machen: In der Rolle, in der Kostümierung führt der ökonomische Sex ein sozial belastendes Eigenleben. Nach wie vor scheint der asymmetrische Einflussbereich der Befehlsgewalt geschlechtlich determiniert.

Maggie Gyllenhaal ist herausragend, wenn sie, allem Aktivismus zum Trotz, in die alte, verblasste Candy zurückfällt – wenn sie zu einer erniedrigenden sexuellen Handlung gezwungen wird, um "Red Hot" (so ihr Film) zu finanzieren. Die Verletzlichkeit, mit der die Showrunner ihren übermütigen Idealismus kontrastreich einfangen, konturiert eine zweckrationale Umwelt, die durchtränkt ist von Anziehung und Angst. In dieser Umwelt, die das Signum perfiderer (technologischer) Unterjochung trägt, werden Zuhälter nach und nach überflüssig. Aus Angst, die große Bereicherung zu verpassen, binden sie ihre "Spielzeuge" an die kurze Leine. Die Geschichten um Lori (Emily Meade) und Darlene (Dominique Fishback) sind exemplarisch dafür. Aber beide Geschichten münden in ein neues Kapitel der Bewusstwerdung – Lori strebt nach einer Schauspielkarriere in Hollywood und Darlene findet eine legale Arbeit. Wiewohl Simon und Pelecanos jeden Winkel ausleuchten, wie Menschen durch Menschen in Institutionen verdinglicht werden, gehört die zweite Staffel diesen Frauen.


Frauen wie, zum Dritten, Abby (Margarita Levieva). Die Rolle, die sie spielt, ist kleiner (geworden), aber Abby und Darlene eint das Lesen. Ihre Flucht ist die Bildung, die Aufklärung. Das gelingt phasenweise – Darlene lässt das einstige Leben hinter sich und damit ihren Zuhälter Larry (Gbenga Akinnagbe), um sich ein halbwegs legales, sicheres zweites Leben einzurichten. Im zweiten Jahr "The Deuce" stellen David Simon und George Pelecanos die Frage, in welchen Lebensentwürfen ihre Charaktere handeln – und welche sie sich gewaltsam herbeisehnen. Dabei bleibt Vincent Martino (James Franco) die große unbekannte Variable. Franco verkörpert den omnipräsent irrlichternden Tunichtgut in spe, der unter dem Einfluss der Mafia steht. Diese papierne Figur ist gleichzeitig Bestandteil des ohne Zweifel auswechselbarsten Handlungsstrangs, der fast zu abgestandenes Martin-Scorsese-Gangster-Flair verströmt. Reizvoll(er) werden die Martinos – denn Vincent hat einen schmierigen Zwillingsbruder – in der Interaktion fernab ihrer verwalteten Welt.

So avanciert Frankie (ebenfalls James Franco) zum gewieften Filmproduzenten, während sich Vincent in die Bürgerlichkeit einer Familie verträumt ("Emanzenquatsch", 2×07). Abstrakte Kunst wie das Bild einer gespreizten Vagina und philosophische Lesestunden sind seine Sache nicht. Abby und er haben kaum unterschiedlichere Interessen – er versucht, sich niederzulassen, sie treibt es zu den Menschen. Die Showrunner untermauern anhand der Disparität von Vincents und Abbys Wirklichkeitsutopien die Uneinigkeit zweier Welten, wovon die eine Teil der anderen werden will, wenngleich die eine (progressivere) die andere (unzeitgemäßere) zu überflügeln droht. Kein anderer als Larry (Akinnagbe) verdeutlicht dieses Paradox nachdrücklicher. In der Berufung zum Schauspieler – er spielt den animalischen Wolf in Eileens "Rotkäppchen"-Exotik – findet er eine Nische, die er auf seine Weise bedient. Das altmodische Gewerbe Zuhälter verliert zusehends an Sinn, an Aktualität, an Verwendung, sobald sich ungeahnte Türen öffnen, das Sterben in der Werbung aufzuhalten.

Es ist die Kugel Welt, die über den Protagonisten – über den Haupt- und Nebenmenschen, den wichtigen und wichtigeren – angebracht ist. Sie bewegen sich unter ihr, soweit es ihnen möglich ist. Die Kamera zoomt zurück. Ein Zusammenstoß an Existenz. "The Deuce" kann unmöglich das Mögliche aus "The Wire" wiederholen, aber die Entwicklung schreitet voran: Der Heimkinopornomarkt verspricht ungeahnte Möglichkeiten, das Reale verschwimmt im Fiktiven. In der zweiten Staffel allerdings ist die real rührende Menschlichkeit noch tiefgreifend, egal, ob es sich um den an sich zweifelnden Familienvater (Chris Bauer) handelt, der ein Bordell verwaltet, oder um eine engagierte Ex-Prostituierte (Jamie Neumann), die Frauen helfen möchte, ihre Situation durchzustehen. David Simon und George Pelecanos pochen auf deren Name – sie heißt Dorothy. Hinter Dorothy versteckt sich ein Einzelleben, das gebührend emphatisch porträtiert wird. In der analytischen Betrachtung haben Simon und Pelecanos nichts von ihrer humanistischen Geistesschärfe eingebüßt.

Mittwoch, 5. Dezember 2018

Gesehenes - November 2018


TV-Folge: "The Deuce" - 2x08 | "Nobody Has to Get Hurt"
(USA 2018 | Tanya Hamilton; Prime Video)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x09 | "Inside the Pretend"
(USA 2018 | Minkie Spiro; Prime Video)

"The Deuce" //7.5
(USA 2018 | Season 2; Prime Video)

"The Kominsky Method" //7
(USA 2018 | Season 1; Netflix)

"Spuk in Hill House" //5
(USA 2018 | Mike Flanagan; Netflix)

"Still" //4.5
(USA 2016 | Mike Flanagan; Netflix)

Kurzfilm: "Szkola" //6
(PL 1958 | Walerian Borowczyk; YouTube)

Kurzfilm: "Les astronautes" //6
(F 1959 | Walerian Borowczyk, Chris Marker; YouTube)

Kurzfilm: "Dom" //6
(PL 1959 | Walerian Borowczyk, Jan Lenica; YouTube)

Kurzfilm: "Les jeux des anges" //6.5
(F 1964 | Walerian Borowczyk; YouTube)

Kurzfilm: "Une collection particulière" //5
(F 1973 | Walerian Borowczyk; YouTube)

"The Other Side of the Wind" //6
(F, IRAN, USA 2018 | Orson Welles; Netflix)

Dokumentation: "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" //6
(USA 2018 | Morgan Neville; Netflix)

Dokumentation: "ReMastered: Tricky Dick and the Man in Black" //5
(USA 2018 | Sara Dosa, Barbara Kopple; Netflix)

Dokumentation: "Feministinnen - Was haben sie sich gedacht?" //5
(USA 2018 | Johanna Demetrakas; Netflix)

Dokumentation: "Banksy - Exit Through the Gift Shop" //6
(GB 2010 | Banksy; Prime Video)

Dokumentation: "The Doors - When You're Strange" //5
(USA 2009 | Tom CiCillo; Prime Video)

"Das Böse" //3
(USA 1979 | Don Coscarelli; Mediathek)

"The Boy" //6
(USA 2016 | William Brent Bell; Prime Video)

"Snowden" //6
(D, USA 2016 | Oliver Stone; Netflix)

"Hounds of Love" //7
(AUS 2016 | Ben Young; Netflix)

"Revenge" //5
(F, B 2017 | Coralie Fargeat; Prime Video)

"Loving Vincent" //4.5
(PL, GB 2017 | Dorota Kobiela, Hugh Welchman; Prime Video)

"Gauguin" //6
(F 2017 | Edouard Deluc; Prime Video)

"El autor" //6
(E, MEX 2017 | Manuel Martín Cuenca; Netflix)

"Jurassic World: Das gefallene Königreich" //3
(USA, E 2018 | J. A. Bayona; Prime Video)

"Outlaw King" //6
(GB 2018 | David Mackenzie; Netflix)

"Private Life" //7
(USA 2018 | Tamara Jenkins; Netflix)

"Land der Gewohnheit" //6
(USA 2018 | Nicole Holofcener; Netflix)

"The Ballad of Buster Scruggs" //5
(USA 2018 | Joel Coen, Ethan Coen; Netflix)

"The House That Jack Built" //6
(DK, D, F, S 2018 | Lars von Trier; Kino)

"Beautiful Boy" //4.5
(USA 2018 | Felix von Groeningen; Kino)

Freitag, 30. November 2018

"Mandy" [USA, B, GB 2018]


Ein Filmabend, nachts. Monster lauern draußen. Das Monster drinnen wird von der Mattscheibe zurückgezogen, es kann nicht in die Wirklichkeit entfliehen. Red (Nicolas Cage) und seine Liebste Mandy (Andrea Riseborough) gruseln sich wohlig, als sie zu Abend essen und dabei gleichzeitig einen Gruselfilm sich ansehen. Jack Arnold, William Castle. Liebevoller Schrott. Red und Mandy verfolgen den Siegeszug des Monsters gespannt, ihr Essen schieben sie sich vorsichtig in den Mund, ohne den Blick abzuwenden. Die Suggestionsbegabung des Kinos lässt beide Protagonisten versinken – Zuschauer, Zombies, die auf einen Trick hereingefallen sind. Ihre abweisenden, abwesenden, aber nichtsdestotrotz süßen, sauren Gesichter sind dem Geschehen vor ihnen förmlich angeklebt. Gibt es Schöneres als diese Gesichter, die sich in ihrer Liebe zum Kino gegenseitig unterstützen und die Welt vergessen? In Panos Cosmatos Welt, der Welt von "Mandy", geschieht alles. Aber der einzige Trick, auf den man bereitwillig hereinfällt, ist diese kleine Szene, verschluckt von vielen großspurigen. Dieser kleinen Szene glaubt man, sie wirkt "wahr", "wahrhaftig". Sie ist aus dem Bauch heraus entstanden. Cosmatos' Liebe zum Kino ist uferlos, obwohl er nirgends weiß, wohin damit. Er bedeckt alles und jeden mit einer sirupartigen Liebesspur – "Mandy" ist womöglich das nervenzermürbendste Blendwerk des Kinojahres 2018, eine Attrappe, der Liebe brutal eingeimpft wird. 

Red verliert seine Liebste an eine Sekte. Der Genretradition gemäß, bewaffnet sich Red, um Rache zu schwören. Wer außer Nicolas Cage würde energetischer wie psychotronischer einen Mann verzerren, der sich auflöst in Bestandteile wirbelnder Atome? Wo Cage in der ersten, seltsamerweise ernster als ernsten Hälfte des Films im Hintergrund agiert, gehört ihm der (seltsamerweise ironischere als ironische) zweite Abschnitt. Cage im Cage-Modus: Vor einem Kill Koks schnüffeln, nach einem Kill Kippen anzünden, zwischendurch das T-Shirt wechseln, auf dem ein symbolischer Löwe abgedruckt ist. Cage schreit, wimmert, winselt. Die physischen Verrenkungszuckungen dieses unerhörten Schauspielers sollten "Mandy" ein erlebendes Moment geben. Dennoch ist eine Szene – nur eine – dahingehend "frei", dass sie Cage ohne Anweisungen belebt: Er säuft sich im Badezimmer die Leber aus dem Leib. Sonst ist Cosmatos bemüht, Cage über weite Strecken zu bändigen, worunter die intrinsische Überspanntheit seiner Performance leidet. Eher auf Kommando des Regisseurs lernt ein Darsteller die Physiognomie seiner Zeilen auswendig, der Zufälliges unterdrücken muss. Damit nimmt ihm Cosmatos das, was Cage stets kunstfertig kultivierte – ein transzendierendes Vulkanspiel weder für noch mit der Kamera, weder für sich noch für andere. In einem High-Concept-Film wie "Mandy" unterliegt alles Unbequeme der Bequemlichkeit. 

Der bizarre Schlagwitz eines Alejandro Jodorowsky, die farbexzessive Ästhetik eines Gaspar Noé und die rhythmische Unausgeschlafenheit eines David Lynch vermengt Cosmatos, um wenigstens ansatzweise ein Maß an Unkalkulierbarkeit zu etablieren. Die kosmische Dehnung vieler Einzelmomente zelebriert der Regisseur gleichwohl bis zur Selbstverliebtheit. Wofür diese Bilder stehen, was sie bedeuten und welchen Inhalt sie transportieren, bleibt unklar. Sie stapeln und inhalieren sich quasi selbstvergessen, als ob sie einen Desktop-PC verschönern könnten. Redundant gebrauchte Albernheiten wie eine immens verlängerte, phallische Kettensäge (die in einem Duell zum Einsatz kommt, das Tobe Hooper 1986 ausnehmend dynamischer in Szene setzte), Zeichentrickeinschübe oder ein erigierter Schneideschwanz verlassen nie das Stadium postpubertäter Protzigkeit, die über Gebühr auf ein, das Attribut gemünzt werden: Das Mitternachtskino soll "Mandy" durchschütteln, aber was der Film tatsächlich missversteht, liegt in seinem Irrglauben, einen (Anti-)Zustand, der einst von Spontanität, Improvisation und Schlammbaden gekennzeichnet war, dogmatisch zu restaurieren und währenddessen die Zügel fest in der Hand zu halten. Das Resultat ist Cosmatos' "Mandy", ein Mythos seines Schöpfers, der die Aufmerksamkeit braucht – und sie bis heute großflächig erhält. Alles richtig gemacht. Bis Panos Cosmatos erwachsen wird, dauert es noch.

Mittwoch, 28. November 2018

"The House That Jack Built" [DK, D, F, S 2018]


Fünf Kapitel, fünf Vorfälle, ein Epilog. 

Erster Vorfall. Die Frau und der Wagenheber.

Zweiter Vorfall. Die Frau und das Blut.

Dritter Vorfall. Die Frau und ihre Kinder.

Vierter Vorfall. Die Frau.

Fünfter Vorfall. Die Kugel.

Epilog. Die Hölle.

Die Geschichte des Serienkillers Jack (Matt Dillon) umfasst fünf Lebensepisoden und ein Urteil. Jack ist Architekt, er hat einen Wasch- und Ordnungszwang. Sein Traum ist ein Haus. Er tötet ohne Mitgefühl. Er schlüpft in Kostüme, um seinen Opfern aufzulauern. Seine Opfer, die toten Leiber, werden Kunstwerke. Obwohl die Idee verlockend klingt, einen Film von Lars von Trier als Genrefilm zu rezipieren, versagt "The House That Jack Built" als Genrefilm. Der Serienkiller hat es nicht (mehr) leicht, sich unter den vielen Serienkillern durchzusetzen, die Kino und Wohnzimmer heimsuchen. Einen letzten originellen Zugriff zeigte David Fincher in seiner Netflix-Serie "Mindhunter" auf, in der der Killer forensisches Beobachtungsobjekt war. Der Killer Jack hingegen ist ein tumber Killer – nicht besonders hintergründig, nicht besonders einfallsreich. Er mordet. Er liebt die Zerstörung und Zersetzung. Das ist alles. Lars von Trier liebt die Frauen und vergöttert seine Charaktere, aber Jack ist ein Abziehbild, das von jedem anderen hätte entworfen werden können. Wenn "The House That Jack Built" als vorhersehbares, psychotisches Verdammnistraktat scheitert, dann überzeugt er, im zweiten wie im dritten Nachgang, als polemische Groteske und als didaktischer Exkurs. 

Man könnte sarkastisch behaupten, dass "The House That Jack Built" die Neugierde des Künstlers bändigt. Nach "Nymphomaniac" (fünf Jahre vorher) glaubt der dänische Provokateur, den anekdotischen Diskurs adaptieren zu können – nicht nur Charlotte Gainsbourg und Stellan Skarsgård führten einen platonischen Dialog. An ihre Stelle treten Matt Dillon und Bruno Ganz, die eine Metaebene nach der anderen abklopfen, damit der Mord durch die Kunst legitimiert wird. Ganz ist Verge, ein apokalyptischer Botschafter, der die Beichte Jacks mit Fußnoten, Kommentaren und Pointen (meist) neugierig wie (allzu oft) entlarvend entlastet. Jack erfindet Scheingründe, seine "Arbeit" zu verteidigen. Der Eindruck, dass der Filmemacher prophezeit und nicht der Schauspieler seinen Text spricht, vergeht zu keiner Sekunde. In der Theorie verteidigt von Trier seine Arbeit – eine Arbeit, die mit dem Schönen zusammentrifft, wenn sie das Schrecklichste preist. Wie Weintrauben, deren Gestalt durch Frost, Dürre und Pilze entstellt wird. Wie eine Eiche in Buchenwald, unter der Goethe vor Jahrhunderten dichtete. Diese beiden Analogien und gewitzten Metalepsen ordnen sich einem Film unter, der ansonsten unwahrscheinlich komisch jegliche Skandalhaftigkeit erstickt.


Die Komödie ist "The House That Jack Built" nicht auszutreiben. Selbst jene zwei Szenen, die in Cannes eine schlagzeilenwürdige Massenflucht und gesteigerte Empörung auslösten – die Erschießung von zwei Kindern, eine gewaltsame Brustamputation –, werden in deren jeweiliger Vorgeschichte ironisch demaskiert. Ein Gewinn ist, wie von Trier Missdeutungen, Schizophrenien und Improvisationsfantasien zerdehnt, die eine ebenso absurde Heiterkeit wie selbstreflexive Interpretation erzeugen. Uma Thurman schwadroniert ausgerechnet über Serienkiller, die des Weges mit einem Lieferwagen kommen und vorgeben, ihr zu helfen. Jack flüchtet vor der Polizei, während der Kopf des toten Körpers seines Opfers blutige Asphaltstriemen zieht. Jack inspiziert den Tatort – vielerlei wahnhafter Eingebungen zufolge handelnd – nach Blutspuren, die sich, dem Auge nicht sofort erkenntlich, versteckt halten. Jack versucht darüber hinaus, mit einer einzigen Kugel mehrere Kopfschüsse zu verursachen. Dafür fehlt ihm das erforderliche Vollmantelgeschoss, das er sich in einem roten Pyjama besorgt. Matt Dillon ist teuflisch und ragt in den Film, in seine Geschichte hinein, die er seelenentspannt vor der Moral rettet. 

Eine Frage allerdings stellte sich bei Lars von Trier nie: Die Frage nach der Erkenntnis im Zuge des platonischen Dialogs. Was bleibt haften von "The House That Jack Built"? Womöglich eine narzisstische, verspielte Collage, die mit weitaus weniger Raffinesse verleimt wurde. Ab und zu fragt sich der Däne selber, was in einem Sujet noch herausholbar ist, das längst – wie die Sensen, die im Atemschritt über das Gras pflügen – vollautomatisiert einer Vorlage Rechnung trägt. Lars von Triers Antwort liegt, neben gelegentlich satirischem Nonsens, zwischen Botticelli und Bosch. Der Epilog ist die einzige rauschhafte, die einzige aufregende Szene. Dabei war Jacks Schicksal vorgezeichnet, der Abstieg in die Hölle folgerichtig. Jack und Verge schweben in zwei Seifenblasen hinab zu Gestein und Wasser, laufen an einer romantischen Erinnerung Jacks vorbei und stehen schließlich auf einer Brücke, deren Weg hinauf, aus der Hölle heraus, zerstört ist. Jack wählt die Abkürzung, er kraxelt an den Wänden hoch, um auf die andere Seite zu gelangen. Ob Jack das schafft, was viele nicht geschafft haben, dürfte einzig vom Kunstverständnis Lars von Triers abgeleitet werden können, das in der poetischen Brutalität nach einer Erweiterung des Mordbegriffs strebt.

Freitag, 23. November 2018

"Outlaw King" [GB 2018]


Würde sich HBO in dessen "GameofThrones"-Universum die Dienste des Briten David Mackenzie sichern, hätte der amerikanische Fernsehprogrammanbieter höchstwahrscheinlich einen Hauptgewinn gezogen. Mackenzie drosselt, wenn nötig, die Lautstärke, ist aber im weiteren Sinne fähig, aufgeweichte Schlammgruben zu betreten und deren Schlick in Richtung Kamera zu spritzen. Worauf es seit sieben, bald acht Jahren in der Dramaturgie von Westeros ankommt, liegt (nicht unwesentlich) in einem dialektischen Spannungsgefüge inmitten kleiner Beobachtungen, die große Entwicklungen zeitigen. Diese kleinen Beobachtungen – punktgenau zusammengekehrter, metaphorischer Zierrat – schmücken Mackenzies mittelalterlichen Netflix-Film "Outlaw King" aus. 

Ungeachtet der Glätte schablonenhafter historischer Rekonstruktion, die sein Film anfänglich evoziert, schulen die Werke David Mackenzies den Blick für das, was normalerweise ästhetisch konkret sich einprägt: so ein abgegessener Apfel, der mit dem Schwinden der Lebenskraft einhergeht, so eine Wagenladung Äpfel, die von herannahenden, feindlichen Pferden zertreten werden. Kann es ein geschmackvolleres, da aufmerksameres Bild für die Gewalt der Gewalten geben, die sich an den Entgrenzungen eines Landes Bahn brechen? Wie bereits Mackenzies letzter Film "Hell or High Water" (2016) steht auch "Outlaw King" Männern in ihrer altväterlichen Elegie gegen die Veränderungen der Zeit mitsamt ihren antimodernen Repressalien bei. 

In einer perspektivisch schwerpunktanderen "Braveheart"-Variation mimt Chris Pine den schottischen König Robert the Bruce, der seine Gefolgsleute im Kampf gegen die englischen Truppen anführt. In Pines perfektem Drei-Tage-Gesicht hat sich, diametral zu Mel Gibsons wahnhafter Schlachtenfratze, auf keinen Fall jenes entflammte Notwendigkeitspathos eingebrannt, das sich für die Narben des Einsatzes verantwortlich zeichnet. Chris Pine ist zu sehr Playboy und Katalogmodel in einer hautärztlichen Werbebroschüre, als dass der Dreck ihn tatsächlich verunstalten könnte. Aber zumindest darf Pine Po zeigen. An dieser Stelle offenbart der Film ohnehin – subtextuell gesehen – eine Mehrdeutigkeit in der Maskulinität seiner Charaktere.


Edward, der Prinz von Wales (Billy Howle), möchte seinem drakonischen Vater, dem König von England (Stephen Dillane), um jeden Preis ein starker Sohn sein, aber ihm fehlt es militärisch an Weitblick und königlich an Durchsetzung. Mackenzie persifliert diese geölte Selbstüberschätzung lakonisch – wir sehen ihn, den Prinzen von Wales, in einer Szene am Vorabend der Schlacht beim Verspeisen eines Hühnerbratens. Zaghaft, geschmeidig, mit Messer und Gabel, zerteilt er das Tier wie ein adretter Adliger. Dieser vorsichtige Mann wird auf dem Feld nicht überleben. Um auf dem Schlachtfeld zu überleben, muss ein Mann zur Bestie werden. Robert the Bruce geht den umgekehrten Weg mit List. Und siegt. 

Im Vergleich zu Mackenzies früheren Filmen "Hallam Foe – This Is My Story" und "Perfect Sense" kommt "Outlaw King" weniger entschleunigt, man könnte gleichfalls sagen: weniger nachdenklich, vielleicht weniger komplex daher. Die Geschichte wird unmittelbar in umso kürzeren dramatischen Handlungssprüngen actionreich erzählt, während sich die geschmeidigen Kreisfahrten der Kamera (Barry Ackroyd) Ordnung im Gewühl der Parteien zu schaffen versuchen. Der kleinere Bruder von "Game of Thrones" ist "Outlaw King" letztendlich – sowie ein Bewerbungsschreiben, sich für Westeros zu empfehlen, das das abgenutzte bis beschmierte Siegel der Serie bis nach Netflix trägt, aber begleitet wird von der Ambition kompetenter Eigengesetzlichkeit.

Mittwoch, 21. November 2018

"The Ballad of Buster Scruggs" [USA 2018]


Um gleich mit einem hartnäckigen Missverständnis aufzuräumen, hatten die Coens ihren ersten Netflix-Film "The Ballad of Buster Scruggs" nie als Serie geplant. Nichtsdestotrotz blieb eine episodische Anthologie-Struktur von vornherein erhalten. Die Aufregung war ihr Werk nicht wert: Die Coens – und das durchzieht den Großteil ihres Spätwerks nach "No Country For Old Men" (2007) – schaffen zwar den Sprung in die Streaming-Welt des Westerns, geben sich scheinbar aber nach wie vor mit einer eingeschränkt sättigenden Vorspeise zufrieden, die den Appetit auf ein Hauptgericht anregt, das seit Jahren in Bearbeitung ist. Auch "The Ballad of Buster Scruggs" leidet zu großen Teilen an einer selbstdarstellerischen Nichtigkeit für die Galerie.

Sechs Geschichten, sechs Kurzabenteuer, sechs Binnenerzählungen. Das Buch wird aufgeschlagen, die Seiten umgeblättert, die Bilder betrachtet, der erste Satz gelesen. 

Zeitreise:

THE BALLAD OF BUSTER SCRUGGS 

Als ob der Dude mit seinem Teppich irgendwo in der Wüste gelandet wäre, reitet, besingt und bläst Tim Blake Nelson frohgemut und tiefenruhend den Sand vom felsigen Gestein. Niemand vermag ihn zu stören. Der Horizont schweigt, das Pferd wiehert. Buster Scruggs (Nelson) kann schießen wie der Teufel, handelt – selbst ohne Waffen – effektiv und stellt sich jedem Duell. Die Coens zeigen sich in ihrer Frühform, als sie Charaktere schufen, die auf einem Planeten strandeten, dort nicht fortkamen und, sobald sie einen Fuß ins Erdenleben setzten, von dessen Unglaublichkeit übermannt wurden. Buster Scruggs ist ein Typ, den die Brüder verehren. Deshalb wird sein Geist auch im Himmel musizieren. Ein Einstieg, der die Coen-Katastrophe abwendet und in Beschwingtheit stirbt. 

NEAR ALGODONES 

Die meisten Figuren der Coens wissen um ihre Kontrolle, aber die wenigsten Figuren der Coens wissen, wann sie nicht mehr die Kontrolle haben. James Franco spielt einen Cowboy, der die Kontrolle hat. Der Bankraub scheint zu funktionieren, bis sich der Bankdirektor (Stephen Root) mit Pfannen und Töpfen wehrt – der Cowboy baumelt am Strick, wird gerettet und baumelt am Strick. Die kürzeste Episode des Films erzählt einen Gag umständlicher als notwendig, da die Pointe absehbar ist. Die Digitalfotografie von Bruno Delbonnel überzieht das Geschehen währenddessen mit einer artifiziellen Schicht zu Gold gebranntem Edelstahl, so ahistorisch, dass ein Schild vor einem Brunnen vor dem schlechten Wasser im Brunnen warnt.


MEAL TICKET 

Menschlich waren die Coens immer, melancholischer selten: Ein Rumpf ohne Arme, ohne Beine (Harry Melling) zieht mitsamt seinem Impresario (Liam Neeson) von Land zu Land, um tröstliche Worte aus der Bibel zu sprechen. Der Rumpf ist die Attraktion, der Beifall angemessen, die Münzen im Hut, der wandert, kläglich. Jede Schneeflocke kündet von einer eisigen, rauen Zeit. Der Rumpf, den ein verletzlicher, zarter, schutzbedürftiger Junge hat, spricht nicht mit dem sich betrinkenden Impresario am Lagerfeuer. Eine Zweckgemeinschaft. Und die Coens finden Bilder, die Kain und Abel modernisieren: Der Junge konkurriert mit einem Vogel, der rechnen kann. Der Junge konkurriert mit seinem Vater. Der Vater verließ seinen Jüngeren. Ein Stein plumpste tief. 

ALL GOLD CANYON 

Aus dem stickigen Hotelzimmer zu einer idyllischen Wiesenutopie – "Barton Fink" (1991) einmal anders gedacht. Tom Waits will Gold finden, das Paradies reagiert, die Tiere flüchten. Der Ort verharrt. "All Gold Canyon" ist die schönste Episode aus "The Ballad of Buster Scruggs". Die Coens erzählen von einem Abarbeiten, das einer fragmentarischen Wiederholung ausgesetzt ist. Für kurze, kostbare Augenblicke ist die Vorfreude spürbar, in der der Goldsucher die Stückchen abzählt, die unter dem Schlick hervorblinzeln. Viel geschieht nicht, das Jetzt ist die Erzählung. Nach einer unwahrscheinlichen Auferstehung, einem Schuss in den Rücken, der alles Wichtige verfehlte, verschwindet der Goldsucher. Das Paradies kehrt aus dem Schatten zurück, die Tiere leben.


THE GAL WHO GOT RATTLED 

Die fünfte Episode bildet, zusammen mit der sechsten Episode, den vergleichsweise nichtssagenden, schwerfälligen Abschluss dieses uneinheitlich spannenden Geschichtenkompendiums: Entlang eines Waggonzuges findet Alice Longabaugh (Zoe Kazan) eine neue Liebe (Bill Heck). In aller melodramatischen Gespreiztheit tauschen beide doppeldeutige Zärtlichkeiten miteinander aus und werden stets gestört von einem Hund, der auf den Namen eines Präsidenten hört. "The Gal Who Got Rattled" löst gegen Ende einen actionreichen Pessimismus ein. Die Coens empfehlen sich damit als versierte Handwerker, die einen Schlagabtausch druckvoll choreografieren können, aber auch als Filmemacher, denen manchmal die größtmöglich abgedroschene Lösung einfällt. 

THE MORTAL REMAINS 

Eine Kutsche, die nicht Halt macht, ein Kutscher, der wie Satan höchstselbst die Pferde antreibt. Eine Prise Fantasy-Gothic schmückt "The Mortal Remains". In dieser Kutsche sitzen fünf Passagiere, die über – selbstverständlich – Gott und den Himmel, Luzifer und die Hölle, Rechtschaffenheit und den alltäglichen Sündenpfuhl debattieren. Die Kutsche als Politkabine. Der Dialoganteil ist überbordend, das Gesagt selbst aber eher mühselig zu verfolgen. Ein schlechterer Tarantino-Epigone hätte sich mit diesem altklug-redundanten Intermezzo zufriedengegeben, aber der echte Tarantino hat, für "The Hateful Eight", eine Kutschenszene gedreht, die grundlegend nuancenreicher das Wort in einem Raum bewaffnet, aus dem es kein Entkommen gibt.

Das Buch wird geschlossen. Es landet schief auf anderen Büchern.

Freitag, 16. November 2018

"Suspiria" [I, USA 2018]


Was ist von dem (kühnen) Versuch zu halten, ein Remake des stilbildenden Dario-Argento-Hauptwerks "Suspiria" (1977) umzusetzen? Nichts. Geldverbrennung, Ideenlosigkeit, Größenwahn. Aber von einem Versuch des italienischen Filmemachers Luca Guadagnino? Als die Wahl auf diesen ungewohnten Genrefremden fiel, der mit behutsamen Dramen wie "A Bigger Splash" (2015) und "Call Me by Your Name" (2017) auf sich aufmerksam machte, begann eine interessante destruktive Anomalie sich zu bilden, wie zwei unverträgliche filmgeschichtliche Reibungspunkte zueinander fanden und miteinander verschmolzen – das gefühlvolle Flirten und das gefühllose Vernichten. Auch Argentos eklektischer Gemäldehorror war in gewisser Weise eine enigmatische Anomalie, entstanden aus den Strömungen der Zeit und Architektur, verewigt zu einem Knäuel europäischer Tiefengeschichte. Das "Europäische" nimmt Guadagnino wieder auf. Doch ins Kunstwerk fällt wohl keiner seiner Protagonisten (vgl. Elisabeth Bronfen) – eine Nachbearbeitung der Geschichte, eine Wiederholung des Bekannten findet glücklicherweise nicht statt. "Suspiria" (2018) ist ein anderer Film als "Suspiria" (1977), weil er eine andere Leseart, Bedeutungsebene und einen anderen zeitgeschichtlichen Zusammenhang von Mythos und Märchen entwickelt: die Selbstbehauptung, eventuell sogar die Selbstentmachtung, kein Kunstwerk in einem Kunstwerk mehr sein zu müssen.

Der Film, von einem bloßen "Remake" entsprechend weit entfernt, beraubt sich, zum Beispiel, den Farben. Er definiert sich über die Zeit, in der er spielt. Luca Guadagnino "erzählt", zweieinhalb Stunden lang. Die fundamentalsten Verschiebungen fußen demnach auf Fragen der Aktualisierbarkeit gegenüber transgressiven Bilderwelten, wie sie im Kino heute selten(er) geworden, ja kaum noch zu erfahren sind. Guadagninos Film kann daher, ähnlich wie das Original, als Metafilm über die Mechanismen eines Remakes gelesen werden, das, dem Zeitgeist geschuldet, jene Lücken stopfen muss, die einst bei Argento zwischen den Verschaltungen des Unbewussten verschwanden. Das Tiefenpsychologische gibt der Filmemacher zugunsten des Psychologischen auf: Der Plot ist zerstückelt, ausführlich, breit, seine Figuren sind nicht ausschließlich von metaphorischer Deutbarkeit. In dieses Raster ordnet sich ein Charakter ein, den die dämonisch-einnehmende Tilda Swinton unter Tonnen von bizarr-verschmiertem Make-up in aller Altersdeutlichkeit erweckt: Dr. Josef Klemperer, ein Psychoanalytiker, der bald dem Geheimnis der Tanzschule auf der Spur ist. Klemperer repräsentiert den Anker, der im Magie- und Ornamentlosen, quasi Sozialrealistischen steckt. Er hat ein persönliches Motiv: Das Verschwinden seiner Frau stellt Bezüge zu jenen jungen Mädchen her, die ebenfalls verschwanden, nachdem sie begonnen haben zu tanzen.


Mit dem Wechsel zwischen Erzähl- und Assoziationskino bestätigt sich Guadagninos "Suspiria"-Interpretation als schläfriges und zugleich ausgeschlafenes Spielbrett, das allerdings an seiner schieren Größe scheitert. Scheitern Filme, sind manche davon jedoch inspirierender als Filme, denen alles gelingt. Dieser Film ist einer von ihnen – er "scheitert" geradezu fulminant. Angesichts der dramaturgischen Nebenlinie um Klemperer, der ein Notizbuch während der Sitzungen mit seinen Patienten schreibt, um dem Zuschauer einen prägnanten Überblick des Hexenzirkels zu geben, befreit Luca Guadagnino "Suspiria" aus der ursprünglichen Einrahmung metaphysischen Horrors. Die Geschichte, die er stattdessen erzählt, handelt von (historischem) Verlust und (persönlichem) Trost. Dies allein reicht trotzdem nicht. 1977 kam der erste "Suspiria" heraus, der zweite hingegen spielt – ein Augenzwinkern – 1977 im geteilten Berlin. Ein Jahr, ein Zeitabschnitt subversiver Revolutionsdiskurse: RAF, Landshut, Stammheim. Die Detailgenauigkeit des Szenenbilds mutet ironisch an: Graffitis ("Nieder mit Honecker") und Salzstreuer Marke Bad Reichenhaller schwelen an der Grenze zwischen Veränderung und Bewahrung, zwischen Aufarbeitung und einer Tanzakademie, die wie ein unveränderlicher Felsbrocken in den Boden eingelassen ist und deren Obrigkeit an überholten Ritualen festhält. Der Film verweigert sich mitnichten einer ideologischen Leseart.

Übersättigt und nicht selten aufgesetzt lässt Guadagnino dabei jegliche Spuren von Erotik und Verführungslust hinter sich. Das ist einerseits clever, andererseits zuweilen fantasietot und gehemmt. Von "Suspiria" (1977) sind, immerhin, Staubspuren erhalten geblieben – etwa das Abzählen von Schritten, wohingegen die Großflächigkeit des Originals (in dessen Kulissenkompositionen) höchstens in den verschwenderischen Fenstern der Akademie wiedererkennbar ist. Das intellektualisierte "Suspiria" weißt folglich eine Palette an Abstufungsfarben auf, die sich untereinander lediglich gering abgrenzen – Berlin erscheint als tiefgrauer, von Starkregen durchweichter Rastplatz der Zivilisation, auf dessen Herz "Tanz" steht. Was bei Argento einer Neuerkundung exaltierter Stilismen entsprach – eine "performative Momenthaftigkeit" hat es der deutsche Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger genannt –, vergeht bei Luca Guadagninos "prosaischem", will heißen: narrativerem, Ansatz umso bewusster. Obgleich der Filmemacher keinen maßgeblichen Wert auf das (Ekel-)Material des Genrefilms legt, gehören die Verrenkungen verknackster Körper, berauschter Tanzeinlagen sowie zackiger Parallelmontagen zu den beeindruckendsten Theaterinstallationen rohesten Horrors. Auf einen Fingerzeig in Richtung Dario Argento kann Guadagnino nicht verzichten, wenngleich die Irritationsstörungen vornehmlich durch das englisch gebrochene Wort (der Akteure) und Chloë Grace Moretz' kinetischer Performance widerhallen. "Suspiria" hat einen Platz gefunden.

Tipp: Ein Berliner Double-Feature, bestehend aus "Possession" (1981, Andrzej Żuławski) und "Suspiria" (2018, Luca Guadagnino), dürfte manchen Filmabend bereichern, an dem Filmbegeisterte beteiligt sind, die irgendetwas "voll Schräges" erwartet haben. Zur Unterstützung der Atmosphäre am besten bei diesigem Wetter genießen. Viel Vergnügen!

Mittwoch, 14. November 2018

Dokumentation: "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" / "They'll Love Me When I'm Dead" [USA 2018]


Hat er ihn jemals gesagt, diesen Satz, der den Titel bildet? Ein paar sind sich sicher, andere nicht. Spielte Orson Welles prophetisch auf seinen Nachruhm an? "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" habe Welles der Überlieferung nach angeblich geäußert. Die Wahrheit scheint unter der Auswahl der Erinnerung ihren zwingenden Wert zu verlieren. Orson Welles überdauert als ein Filmemacher, der (s)eine Legende forcierte und bei dem das Filmmotiv zum Lebensteppich gestrickt wurde – eine charmante Flunkerei, der Spott, die Ironie und vor allem die Hinterfragung des Jetzigen waren ihm eingeschrieben. Dieses sagenumwobene Bild reinigt der Dokumentarist Morgen Neville nicht direkt von aller Hochwürdenpatina, aber gegenüber der Zementierung glühender Verehrung verhält sich seine Dokumentation "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" vergleichsweise unterkühlt – was heißen soll, dass Neville den großen Mann momentweise schrumpfen lassen muss, um seine Größe zu überblicken und sie ihm gegebenfalls auszutreiben.

Wer sich von Welles' verschollen gegangenem und erst in diesem Jahr auf Netflix museologisch archiviertem Ausgrabungsfund "The Oder Side of the Wind" mittelschwer überfordert fühlte, hat mit "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" die Gelegenheit, das Werk in aller Produktionsstringenz alternativ sehen, womöglich sogar entschlüsseln zu können. Die Kapitel der Findung, Umsetzung und Verknappung – bis zur schlussendlichen Kappung des Projekts – hatten für Orson Welles traurige Tradition. Die Dispute um Finanzierungstricks (diesmal: aus dem Iran), künstlerisch in Opposition stehende Überzeugungen sowie um eine unaufhörlich Material produzierende Gier waren Nebenwirkungen der gleichen Geschichte hinter jenen, die Welles erzählen wollte. Manche bereitwilligen Interviews, die den autoritären Mogul hinter der Kamera überhaupt nicht vermuten lassen, kontextualisierten bereits in einer anderen Orson-Welles-Dokumentation ("Orson Welles: The One-Man Band", 1995) den Regisseur und das Weltbild – ein Bilderspiegel für alle.


Welles' Scheitern – und darüber stellt Neville eine der essentiellsten Thesen der Dokumentation auf – war für den Amerikaner Ansporn genug, es unentwegt auf ein Ziel hin zu versuchen. Nach den traumatischen Erfahrungen von "Im Zeichen des Bösen" (1958) entwurzelten sich Welles und Hollywood lange Zeit, ehe sie letztmalig zusammentreffen sollten. Wenngleich Welles nie fertig wurde, filmte er nie um des Filmens willen, wie gemeinhin sarkastisch behauptet wurde. Im Gegenteil: In "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" wendet sich ein gewiefter, ergebnisstrebender und enthusiastisch ansteckender Künstler an die Öffentlichkeit, dem innige Freundschaften alles bedeuteten – Freundschaften, die sich kontinuierlich der Gefahr aussetzen, verraten zu werden. Umso verletzlicher (will heißen: beklemmend "echter") spricht Peter Bogdanovich über einen Streit, den er mit Welles seinerzeit austrug und der dazu führte, dass beide über längere Zeit hinweg nicht mehr offen miteinander sprachen. 

Morgan Neville poliert in diesen Momenten nicht die Krone des Königs, der vor über zwei Jahrzehnten über Xanadu thronte. In diesen Momenten manifestiert sich eine soziale Nähe, die dem Menschen Orson Welles gehört. Der Freiheit der Verstellung ein außerordentliches Leben gewidmet, kann Neville allenthalben begrenzt den Menschen Orson Welles isolieren. Das Leitthema der Dokumentation bleibt die Verbiegung moderner, querlesender Autorschaft. So verlagerte Welles in "The Oder Side of the Wind" berühmte Namen des filmischen Betätigungsfeldes (wie die Filmkritikerin Pauline Kael und Paramounts Vizepräsidenten Robert Evans), indem er sie zu charakteristischen Figuren abstrahierte. Voller Vehemenz betrieb Welles eine Ideologie des Lustwandelns und Springens zwischen den Identitäten: Seine eigene Nase war ihm nie geheuer, daher ließ er sich für seine Rollen beharrlich eine anfertigen. Was Schein, was Sein bei und für Orson Welles war, können nicht einmal die unendlichen Filmrollen beantworten, die uns die Gewissheit geben, dass jemand an etwas irgendwann arbeitete.

Freitag, 9. November 2018

Gesehenes - Oktober 2018


"Oz" //6; Komplettserie: //6
(USA 2003 | Season 6; DVD)

TV-Folge: "Better Call Saul" - 4x09 | "Wiedersehen"
(USA 2018 | Vince Gilligan; Netflix)

TV-Folge: "Better Call Saul" - 4x10 | "Winner"
(USA 2018 | Adam Bernstein; Netflix)

"Better Call Sall" //7.5
(USA 2018 | Season 4; Netflix)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x04 | "What Big Ideas"
(USA 2018 | Uta Briesewitz; Prime Video)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x05 | "All You'll Be Eating is Cannibals"
(USA 2018 | Zetna Fuentes; Prime Video)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x06 | "We're All Beasts"
(USA 2018 | Susanna White; Prime Video)

TV-Folge: "The Deuce" - 2x07 | "The Feminism Part"
(USA 2018 | Tricia Brock; Prime Video)

TV-Folge: "American Gods" - 1x01 | "The Bone Orchard"
(USA 2017 | David Slade; Prime Video)

TV-Folge: "American Gods" - 1x02 | "The Secret of Spoons"
(USA 2017 | David Slade; Prime Video)

TV-Folge: "American Gods" - 1x03 | "Head Full of Snow"
(USA 2017 | David Slade; Prime Video)

TV-Folge: "Dawson's Creek" - 1x01 | "Emotions in Motion"
(USA 1998 | Steve Miner; Prime Video)

TV-Folge: "Dawson's Creek" - 1x02 | "Dirty Dancing"
(USA 1998 | Steve Miner; Prime Video)

TV-Folge: "Boston Legal" - 1x01 | "Head Cases"
(USA 2004 | Bill D'Elia; Prime Video)

TV-Folge: "Preacher" - 1x01 | "Pilot"
(USA 2016 | Seth Rogen; Evan Goldberg)

Dokumentation: "Derrida" //6
(USA 2002 | Kirby Dick, Amy Ziering Kofman; YouTube)

Dokumentation: "City of Joy" //6
(USA, CD 2016 | Madeleine Gavin; Netflix)

Dokumentation: "Amanda Knox" //6
(DK, USA 2016 | Rod Blackhurst, Brian McGinn; Netflix)

Dokumentation: "Selbstbestimmung./. Politik - Abtreibung in den USA" //6
(USA 2018 | Rickie Stern, Anne Sundberg; Netflix)

Dokumentation: "Erkenntnisse aus einem Schulmassaker: Briefe aus Dunblane" //4
(USA 2018 | Kim A. Snyder; Netflix)

Dokumentation: "ReMastered: Who Shot the Sheriff?" //4
(USA 2018 | Kief Davidson; Netflix)

Kurzfilm: "Mysterien eines Frisiersalons" //3
(D 1923 | Bertolt Brecht, Erich Engel; YouTube)

Kurzfilm: "Paris qui dort" //6
(F 1924 | René Clair; YouTube

Kurzfilm: "Six Men Getting Sick" //6
(USA 1966 | David Lynch; Blu-ray)

Kurzfilm: "The Alphabet" //6
(USA 1968 | David Lynch; Blu-ray)

Kurzfilm: "The Grandmother" //6
(USA 1970 | David Lynch; Blu-ray)

Kurzfilm: "The Amputee" //6
(USA 1974 | David Lynch; Blu-ray)

Kurzfilm: "The Cowboy and the Frenchman" //5
(USA, F 1988 | David Lynch; YouTube)

Kurzfilm: "Premonition Following an Evil Deed" //5
(USA 1995 | David Lynch; Blu-ray)

"Eraserhead" //7
(USA 1977 | David Lynch; Blu-ray)

Dokumentation: "Eraserhead Stories" //5
(USA 2001 | David Lynch; Blu-ray)

"Suspiria" //7
(I 1977 | Dario Argento; Blu-ray)

"Suspiria" //6.5
(I, USA 2018 | Luca Guadagnino; Kino)

"Schrei', wenn der Tingler kommt" //5
(USA 1959 | William Castle; Prime Video)

"Der Mann, der zweimal lebte" //7
(USA 1966 | John Frankenheimer; Prime Video)

"The Accountant" //1
(USA 2016 | Gavin O'Connor; Netflix)

"Der Hauptmann" //6
(D, F, PL 2017 | Robert Schwentke; Prime Video)

"Die Unsichtbaren - Wir wollen leben" //6
(D 2017 | Claus Räfle; Prime Video)

"Nur Gott kann mich richten" //6
(D 2017 | Özgür Yildirim; Prime Video)

"Aufbruch zum Mond" //4.5
(USA 2018 | Damien Chazelle; Kino)

"22. Juli" //3
(N, ISL, USA 2018 | Paul Greengrass; Netflix)

"Apostle" //6
(USA, GB 2018 | Gareth Evans; Netflix)

"Operation Finale" //3
(USA 2018 | Chris Weitz; Netflix)

"Mandy" //3
(USA, B, GB 2018 | Panos Cosmatos; Screener)

Mittwoch, 7. November 2018

"The Other Side of the Wind" [USA 2018]


Netflix hat sich bislang noch nicht als visueller Denkraum für szenenbildnerisch komplexe Filme hervorgetan. Die Ankunft eines "rauen Zauberers" war notwendig geworden – Orson Welles, Epochenfilmer und Lichtgestalt, landete im Programm des Streaming-Majors. Sechs Jahre (1970-1976) befand sich sein unvollendetes Projekt in Produktion, ehe "The Other Side of the Wind" zu den Filmdosen gelegt wurde. Das Werk eines Schicksallosen: Auch juristische Mittel brachten Welles nicht zu seinem Film zurück. Erste geschnittene Aufnahmen eines Skeletts künden von einer zerronnenen Vision. Sich den vergeblichen Enthusiasmus Orson Welles‘ zu vergegenwärtigen, heißt, Film als Möglichkeitsform zu erfahren. Was wäre, wenn? Was wäre, wenn Orson Welles wenigstens einmal ohne Einschränkungen, zumindest nach "Citizen Kane" (1941), dem Verlangen folgen durfte, das er in sich spürte, um das auf Zelluloid lebendig zu halten, wovon er träumte? 

Welles linderte die Wehen des Kinos mit jeder aufgestellten Kamera, die jedoch sogleich dessen Tod einleitete. Auf den letzten Metern entfernte sich für ihn stets das Ziel, der Einlaufpomp künstlerischer Selbstverortung. Welles blieb ein Zufrühkommer, dem Netflix zu einer späten Pünktlichkeit verhalf. Sein letzter fertiggestellter Film war der dekonstruktivistische Essay "F wie Fälschung" (1974), sein Vermächtnis dagegen ein Werk, so schäumend wie blubbernd, das es allen noch einmal nicht recht machen will: den Studios, den Kritikern, sogar dem Kino selbst. Uns. Am Ende seiner Tage musste die Leinwand ein letztes Mal erbleichen. Man gönnt Welles diese Nabelschau, diesen Feldzug im Krieg gegen den Ausdruck. Aus "The Other Side of the Wind", diesem endlosen "Zirkus zerstreuter Seelen", spricht jemand, der zermalmt wurde und im Anschluss nach einer Zigarette oder einem Eis verlangt. 

Enttäuschung und Täuschung liegen im Wesen des Kinos begraben, und nach (dem vergleichbaren) "F wie Fälschung" erscheint "The Other Side of the Wind" als eine stilistische Verlängerung dessen, womit der Filmemacher den trügerischen Schein als solchen thematisiert – eine flüchtige Schärfe liegt auf den Dingen. Unweit des fiebrigen improvisierten Menschengewühls aus den Filmen von Godard, Fellini und Cassavetes entfernt, haftet ihnen das Gespür von Apathie und Morbidität an. Der Regisseur Jake Hannaford (Ernest Hemingway: John Huston), fürsorglich "Skipper" oder einfach nur "Jake" genannt, muss die Vorführung seines letzten (ebenfalls unvollendet gebliebenen) Films "The Other Side of the Wind" zweimal unterbrechen – der Projektor streikt. Das Kino kommentiert das Kino. Denn in den Pausen zwischen der Aufführung versuchen stupide Smalltalks und egomanische Balztänze, die sie umschließende Nichtigkeit zu übertünchen. Das Sprechen über Film wird zu Film.


Die Filmbranche transformierte sich in den 1970er Jahren entscheidend. Alte Traumwelten einheitlicher Schablonen wurden durch den Gegenwartsgeist gesellschaftsrelevanter, ästhetischer Systeme befreit, das Kino durchlebte und artikulierte die Krise der Moderne. In "The Other Side of the Wind" verwischen diese Spuren, als wenn es sie nie gegeben hätte. Das Politische hält am Trivialen fest – Reegan oder Reagan? Lilli Palmer muss der Frage ausweichen, ob sie eine Affäre mit Hannaford gehabt habe, der wiederum seinen Hauptdarsteller (Robert Random) sardonisch angiftet. Die Filmkritikerin Juliet Rich (Susan Strasberg) indes beschimpft Hannaford, er solle sich ins B-Movie verziehen. Dem vorausgegangen ist eine Ohrfeige. Hannafords Hauptdarstellerin (die Kroatin Oja Kodard, mit der Welles verheiratet war und das Drehbuch schrieb) beschießt enthemmt Puppen, Liliputaner wackeln durchs Set und "Brooksie" (Peter Bogdanovich) übernimmt die Pressearbeit. 

"The Other Side of the Wind" war, wie nahezu alles unter dem widerspenstigen Diktat Orson Welles, seiner Zeit voraus: In Gestalt einer postmodernen Mockumentary collagiert Welles Übriggebliebenes von einem Mauerwerk eines Establishments, das sich zwanghaft erhalten will. Bar jeder Bestimmt- und Bedeutungsgewichtigkeit, geraten die Figuren vor Welles' unheilvollem Kameraauge in einen kosmischen Unbestimmtheitszustand zwischen Unsterblichkeit und Versteinerung. Mittendrin ein Urgestein – John Huston wird geliebt. John Huston liebt, zum Beispiel die 19-jährige Mavis (Cathy Lucas). Die Kamera flirtet mit dieser gelüstigen Maskulinität, hält sie nichtsdestoweniger respektvoll auf Abstand. Seinen Film, den letzten, sieht er sich konzentriert, eingehüllt in Rauch und Licht, an. Was mag er dabei denken? Was mag Orson Welles denken? Die Großaufnahme hatte bei Welles immer eine ambivalente Heiligenstellung. Sie stützte und stürzte gleichermaßen die Großen. 

Auch wenn Welles' filmisches Testament nicht mehr in eine Zeit omnipräsenter intermedialer Verweise passen will und daher nicht ein zu unterschätzendes Durchhaltevermögen gegenüber seinem Publikum einfordert, ist es Frank Marshall und seinem Team gelungen, das manische Moment Orson Welles, die Organik eines Kinos aus dem Jenseits, aufrechtzuerhalten. Dies zeigt sich besonders in "The Other Side of the Wind", dem "Film im Film" – Robert Random und Oja Kodar necken sich wie einst Mark Frechette und Daria Laprin in Antonionis "Zabriskie Point" (1970). Sie sind nackt, haben Sex, spielen und treiben ätherisch durch Sand und Industrie. Zwischendurch beugen sie sich den Regie-Direktiven aus dem Off. Das ist Orson Welles' diskrete Begierde. Das Kino muss sich entblößen, um sich wiederzufinden, während es sich sucht. Vielleicht beginnt es damit auf Netflix.