Samstag, 16. Februar 2019

Die imposanten 7: Bücher und Geschichten 2018


Platz 7

ALTE MEISTER
(1985, Thomas Bernhard)

Platz 6

DER ZAUBERBERG
(1924, Thomas Mann)

Platz 5

KINDERGESCHICHTE
(1981, Peter Handke)

Platz 4

WARTEN AUF GODOT
("En attendant Godot"/1952, Samuel Beckett)

Platz 3

SCHÖNE NEUE WELT
("Brave New World"/1932, Aldous Huxley)

Platz 2

DIE VERSIEGELTE ZEIT
("Sapetschatljonnoje Wremja"/1984, Andrej Tarkowskij)

Platz 1

DOSSIER K.
("K. dosszié"/2006, Imre Kertész)

Donnerstag, 14. Februar 2019

Ein Abend mit Steven Soderbergh


UNSANE - AUSGELIEFERT
(USA 2018)

Sawyer Valentini (Claire Foy) hat alles unter Kontrolle und geht in ihrer Arbeit auf. So sehr, dass sie ihr Mittagessen – einen Salat – in den Mülleimer schleudert, ehe sie es verzehrt hat. Doch jemand beobachtet sie, spürt ihr unentwegt nach, zwischen den Blättern. Auf Gedeih und Verderb misstraut ihr der Kamerasucher des iPhones, konzentriert gehalten von Peter Andrews (aka Steven Soderbergh). Es sollte eine bloße therapeutische Anfrage sein – aber Claire wird für eine Woche in eine Klinik für Verhaltenstherapie eingewiesen. Die Artifizialität digital überreinigter Bilder, die Soderbergh über den Einsatz des iPhones herstellt, ist daraufhin paradigmatisch für ein irrrealistisches Sozialexperiment, in dem die Wände noch ein bisschen kahler, noch ein bisschen abweisender sterben. Getreu dem, was "Unsane" in der Vita des Filmemachers darstellt, inszeniert Soderbergh geduldig eine Fingerübung zwischen dem spätmodernen, pharmaindustriell verwalteten Selbst ("Side Effects", 2013) und rotzigem Genrekino ("Haywire", 2011). Der Stalker (Joshua Leonard) währenddessen, um den Soderbergh einen Besessenheitsfetisch bastelt, der sich unaufhörlich verdichtet, ist ein für das sonst fassadengeschniegelte Kino Steven Soderberghs geradewegs untypisch präsenter, betastbarer Charakter, der das Gefühlsinventar des Zuschauers wechselseitig herausfordert. Und mit ihm das System, das er zu nutzen weiß. Der Film lässt nirgends Zweifel an seiner kritischen, antiprofitbringenden Überzeugungsarbeit. "Fortsetzung folgt."


HIGH FLYING BIRD
(USA 2019)

Wieder das System, die Zusammenhänge, die niemand durchschaut. Business Englisch, NBA-Fachsprache: "Lockout", "Rookies". Nur mit Hilfe eines erfahrenen Spielerberaters (André Holland) findet sich der "Neue" (Melvin Gregg) unter Hyänen zurecht. Steven Soderberghs Sportlerfilm "High Flying Bird", abermals mit einem iPhone gedreht, untermauert, dass dieser Hollywood-Kauz im Leben kein Meisterwerk mehr schaffen wird – denn selbst seine größten Filme sind von einer fremdartig nebulösen Kleinteiligkeit. So auch dieser, in dem die geräumigsten Büros das ausschweifendste Panorama gewähren, nah an den Wolken, an der Macht Gottes. Dieser blickt herunter. Menschen versklaven Menschen nach wie vor, weiße Menschen schwarze Menschen, der Hass erblüht auf Twitter, das Showmatch erzielt Klickrekorde, in der Sauna wird verhandelt. Aber: Wer spricht eigentlich für wen aus welchem Grund? Soderbergh hingegen macht nicht den Fehler, uns die sich verselbstständigenden Geschäftsströme zu erklären, die abseits der Halle, des Trainings, ja aufgedunsener Kerleromantik (Bill Duke) wabern. Unerklärlich ist "High Flying Bird", bleibt "High Flying Bird". Ein Genuss ist es vielmehr, wenn Soderbergh das Fließen nicht behindert – dann sehen wir André Holland beim Gehen. Er passiert Straßenkreuzungen, trifft sich, setzt sich und geht. Die einstige anarchische Körperlichkeit aus "An jedem verdammten Sonntag" (1999) hat sich überlebt. Das "Spiel im Spiel" ist entkörperlicht, miniaturisiert, entpersonalisiert.

Freitag, 8. Februar 2019

"Die Kunst des toten Mannes" / "Velvet Buzzsaw" [USA 2019]


In den Stephen-King-Tümpel springen, Schlick rausschaufeln, etwas finden – vielleicht "Das Bild" (1995)? Oder "Der Straßenvirus zieht nach Norden" (aus der 2002 veröffentlichten Kurzgeschichtensammlung "Im Kabinett des Todes")? King hatte sichtbaren Spaß an Bildern, die sich zum Guten wie zum Bösen bekennen, lebendig werden und ihre Opfer heimsuchen. Flohmarktstoff eben. Doch der Großmeister erodierender Bindungen, die inmitten des familiären Alltagstrotts grassieren, wusste um die Spannung der Auflösung von Normalität. Er schrieb keine selbstherrliche Kunst, sondern ließ seine Leser eine Erfahrung durchleiden. Selbstherrliche Kunst ist dafür zuhauf zu finden in "Die Kunst des toten Mannes". Und jede Menge Bilder, auf denen ein Fluch lastet. Dan Gilroy ist kein Stephen King – sein Film proklamiert die Verständnislosigkeit gegenüber einer Geschichte, die bei King in der Schublade (wohl für immer unvollendet) gelegen hätte. 

Der genialische, zeitlebens unentdeckte Künstler, um den Gilroy seichte Horrorvignetten verklammert, weist eine psychotische Vergangenheit auf, entstammt einem Elternhaus, in dem er vernachlässigt wurde, und taucht für mehrere Jahrzehnte ab, um seine Depressionen zu Stillleben des Wahnsinns zu vermalen. Welches altbackene Seemannsgarn der Regisseur Dan Gilroy spinnt, spottet jeder Beschreibung. Das von seinem Kunstkritiker Morf Vandewalt (Jake Gyllenhaal) geforderte Originalitätsparadigma löst "Die Kunst des toten Mannes" jedenfalls zu keiner Zeit ein. Im Gegenteil: Erschreckend gestrig, für ein Publikum verbaut, aus dessen Mund das Popcorn bei angetragener Lautstärke wasserfallartig rieselt, verfolgen die Bilder ihre Opfer bis zu einer stillgelegten, irrationalen Tankstelle und tröpfeln aus Spiegeln, vergelten Maschinenmenschen ungerechte Kritik und schwitzen Leinwände Blut. Nichts davon will satirisch zünden oder gruseln.


Die Entwürdigungen echten Horrors sind es nicht allein, die einen entwürdigenden Film hinterlassen. Gilroy inszeniert einen Film über Kunst. In der Hochburg der postmodern unverstandenen Kunst Miami beleuchtet er die Kunstszene ausnahmslos zynisch – hier ein Gespräch, das mit Champagner brüsk abgewehrt wird, dort eine Verkettung sterilen Smalltalks. Was Gilroy darüber zu sagen hat, ist genauso einfallslos wie kunstfeindlich. Kunst ist Kommerz ist ein Geschäft ist Oberfläche. Kunst ist gefährlich. Und irgendwie sind Künstler entweder versoffene, desillusionierte Arschlöcher, die sich ihren Denkraum in einem Basketball-Atelier eingerichtet haben (John Malkovich), oder sozialvernetzte, auf dem Belag der Straße beheimatete Randexistenzen (Daveed Diggs). Manch' einer mag das als ironischen Gegenwartskommentar zu einer marktkonformen Kunstindustrie auffassen, die sich in Hochmut verkleidet und in Würdelosigkeit gefällt. 

Ideenreich ist das trotzdem nicht. Überall die Persiflage: Jake Gyllenhaal persifliert den Kunstkritiker, von dem die Welt abhängt. Er spielt ihn latent bisexuell, erregend, fahrig, mit modischer Hornbrille. Rene Russo persifliert die Branchenkennerin, biestig, steinig. Und Natalia Dyer die junge Aushilfskraft, schüchtern, schreiend. Entvölkert ist dieser Film, hohl und von der Beflissenheit eines schief hängenden Bilderrahmens. In wenigstens zwei Szenen gelingt es Gilroy, seine Munition abzufeuern: Eine blutige, einarmige Leiche wird Teil einer Installation, die von roten Schuhabdrücken orchestriert wird, und schließlich verlaufen die Farben über das Kunstwerk hinaus, erfassen die Beine, die Arme, die Hände, die Finger, den Kopf und die Augen. "Wir müssen uns selbst als ein Kunstwerk schaffen", etikettierte Michel Foucault den anbrechenden Zeitaltern ausfransender ästhetischer Urteile. Ästhetisch geschmacklose Filme wie "Die Kunst des toten Mannes" hat er damit nicht gemeint.

Freitag, 1. Februar 2019

"Keep an Eye Out" / "Au poste!" [F 2018]


Wieder einmal die Theaterbühne, auf der sich das Sein des Lebens abspielt. Diesmal erwischt es den unscheinbaren Louis (Grégoire Ludig), der Opfer des doppelten Bodens wird, in dem sich Quentin Dupieux unlängst häuslich eingerichtet hat. Louis wird verhört, weil er eine Leiche fand (samt Bügeleisen und Blutlache), ein abgelenkter, genervter, Rauch aus seinem Bauch ausstoßender Kommissar (Mann beißt Hund: Benoît Poelvoorde) befragt ihn. Louis liefert eine Chronik sterbenslangweiliger Unauffälligkeit – sieben Luftschnappgänge später vegetiert eine weitere Leiche im Schrank des Verhörzimmers, die an einem Geodreieck starb, aber nicht entdeckt werden soll ("Cocktail für eine Leiche"?). Buchstäblich sanft, schüchtern und filmtheoretisch eher unauffällig spielt Dupieux sein Spiel mit seinen Regeln – "Keep an Eye Out" verheiligt die Ausdrucksleere in Geschichten der Entrüstung, die nie eintritt. Gegen Hunger hilft (vorerst) ein Mars-Riegel, eine Insel, ein Hundehalsband, gegen Unaufgeregtheit, Schlaffheit, Monotonie eine Sendung über Pferde. Aber Achtung: Der Schein trügt, in der Komödie reißt das Narbengewebe einer Dramödie auf, im Erzählten steuerbar zu sein. Denn gefährlich ist nichts weniger als jene Grundannahme, dass die Bilder des Jetzt und Zukünftigen womöglich inszeniert wurden. Das Leben ist eine Erzählung, aber wie jede Erzählung enthält sie Wahres, Falsches und Geheimnisvolles. Hilfe verschafft ein Verhör mit sich selbst.

Sonntag, 27. Januar 2019

"The Favourite - Intrigen und Irrsinn" / "The Favourite" [GB, IRL, USA 2018]


Die Menschen müssen sich fühlen, als ob sie Kaninchen wären. Oder Fische. Nicht umsonst betrachtet sie Giorgos Lanthimos aus Fischaugenobjektiven. Der Raum wird gestaucht, die Wände wölben sich – und die Menschen sind eingeschlossen. Erst auf den zweiten Blick mag "The Favourite" ebenfalls der Architekturfilm sein, den der griechische Autorenfilmer bereits in seinem vorherigen Werk "The Killing of a Sacred Deer" (2017) in aller pompösen Unverhältnismäßigkeit schuf. Da Lanthimos aber erstmalig die Geschichte bereist, sticht "The Favourite" ohne Zweifel heraus. Vielleicht ist "The Favourite" der zugänglichste Lanthimos, wie allerorten festgestellt. Vielleicht bleibt sich der Filmemacher, unabhängig davon, treu: Er irritiert das Vergangene, damit es verwegen wird. "The Favourite" ist insofern ein moderner Film, fremd in seiner Abweisung und gebieterisch in seinen Besitzansprüchen gegenüber der neuzeitlichen (polymorphen) Liebe, die geteilt gehört.

Was ist das aber für ein Hof, an dem Pläne geschmiedet und Intrigen gespinnt werden? Hier laufen Kaninchen Gefahr, von Stöckelschuhen sadistisch niedergedrückt zu werden, Gänse watscheln ein Rennen und Orangen dienen als Wurfgeschosse für ein hedonistisches Gelage. Die Greek Weird Wave affiziert auch diesen – zunächst – naturalistischen Sittenfilm, dessen barocker Dekor über die empfindliche Getroffenheit dazwischen hinwegtäuscht. Giorgos Lanthimos ist ganz bei sich: Die Historie verfremdet er dahingehend, dass das Historische wiederum abstrakt und doch universell gültig wirkt. Der englisch-französische Zwist kommt ohne Waffen aus und gipfelt im Irgendwo, wohingegen eine Debatte um Steuererhöhungen und die Einflussnahme des Lobbyismus bis heute das politische Tagesgeschehen bestimmt. Ein schwerer Kostümschinken ist "The Favourite" demnach nie, sondern, gelinde gesagt, existenziell in der Überspitzung von hierarchischen Strukturen.

Im Kern teilen sich drei Protagonistinnen die Bühne, auf der sich Befreiung und Fesselung die Waage halten: Königin Anne (Olivia Colman), ihre Beraterin Sarah, die Herzogin von Marlborogh (Rachel Weisz), sowie deren jüngere Cousine Abigail (Emma Stone). Sarah ist nebenbei Geliebte, ihre Königin leidet an Gicht und nutzt dies für ein erotisches Vorspiel, Abigail hingegen will den Platz überwinden, den sie zugewiesen bekam. Das exaltierte Treiben verpinselt Lanthimos zu einer gehörigen Portion latenter Fleischeslust, die zumeist unter Kerzenschein im Halbdunklen gärt. Auf die Poesie des Gesichts vertraut der Film – schier sekundenlang versteinert es sich zu Marmor, zu einer opaken Eifersucht, die diesem Theater des Regisseurs gerecht wird, die möglichst große Geste gestenreich zu vermitteln. Stets durchbricht Lanthimos die Dialektik zwischen Bedienstetem und Diener, ohne sich vor den Affekten zu hüten. Das ist wesentlich – und das ist gewiss anders im Lanthimos-Schauspiel.


Ob in "Dogtooth" (2009) oder in "The Lobster" (2015) – der ästhetische (respektive mimische) Anspruch des Lanthimos-Kinos lag darin, dass sich die Darsteller im "Darstellen" reduzieren, wodurch sie das Feurige (etwa eines Gemütszustandes) dauerhaft zu löschen wussten. Das fällt nun weg. Colman, Weisz und Stone tragen ihre vulgären Manierismen nach außen, heulen, kotzen und fressen, baden gar im Schlamm oder werden in den Dreck gestoßen. Faszinierend allein ist die Figur der Königin Anne, wie sie Colman verinnerlicht hat und wie sie sie anlegt: Komplex changiert Colman von einem Extrem weinerlicher Aufmüpfigkeit zum anderen Extrem aufgekratzter Diabolik. Sie spielt eine Politikerin, der es verhasst ist, Ansprachen zu halten. Ihre Verfassung ändert sich sprunghafter denn je, als Abigail (Stone) in ihr durchorganisiertes Leben tritt. Vitalisierend, frech und voller Doppeldeutigkeit, will sich Abigail ihre Rolle am Hof erkaufen. Mit Büchern und Kräutern.

Entsprechend ist "The Favourite" auch in seinem homoerotischen Mäandern nicht immer hermetisch verschlüsselt. Garniert mit Witz und Spott (gab es jemals eine lakonischere Hochzeitsnacht?), formuliert Lanthimos seine Frage nach der Liebe inmitten von Abhängigkeit und Anhänglichkeit von Grund auf neu: Funktioniert Liebe, wenn sie ehrlichen Austauschs und daher manchmal sadistischer Untertöne ist? Oder verlangt Liebe Unterordnung, Kreuzbravheit, Idealisierung? Wo Sarah (Weisz) ihre Königin als "Dachs" denunziert und von der Nichtverstellung Gebrauch macht, steht ihr Abigail auf Gedeih und Verderb zur Verfügung. Aller weiblich intriganten Wechselbeziehungen zum Trotz, die Lanthimos nicht durchweg hochspannend abfilmt, tanzen die Frauen nicht selten auch gegen die Männer, gegen blumige Perücken und Leberflecke (Nicholas Hoult). Es gehört zur Pointe Giorgos Lanthimos', dass die umstürzlerischsten von ihnen zurück auf ihre Plätze verwiesen werden.

Mittwoch, 23. Januar 2019

Die imposanten 7: Erstsichtungen 2018

Platz 7

AUF DIE HARTE TOUR
("The Hard Way", USA 1991/Regie: John Badham)


Platz 6

WER DEN WIND SÄT
("Inherit the Wind", USA 1960/Regie: Stanley Kramer)


Platz 5

BERLIN ALEXANDERPLATZ
(BRD, I 1980/Regie: Rainer Werner Fassbinder)


Platz 4

DIE 120 TAGE VON SODOM
("Salò o le 120 giornate di Sodoma", I, F 1975/Regie: Pier Paolo Pasolini)


Platz 3

SEIN ODER NICHTSEIN
("To Be or Not to Be", USA 1942/Regie: Ernst Lubitsch)


Platz 2

DAS LOCH
("Le Trou", F 1960/Regie: Jacques Becker)

| Kritik |


Platz 1

ABSOLUTE GIGANTEN
(D 1999/Regie: Sebastian Schipper)

Freitag, 18. Januar 2019

"Glass" [USA 2019]


David Dunn. Unzerbrechlich.

Elijah Price. Zerbrechlich.

Kevin Wendell Crumb. Zersplittert.

19 Jahre nach "Unbreakable" (2000) begegnen sich drei Superhelden wider Willen, die erst üben müssen, sich als solche begreifen zu lernen. Bruce Willis, Samuel L. Jackson und James McAvoy vervollkommnen ein Ensemble-Orchester, das der indische Mystery-Magier M. Night Shyamalan nach zwei Vorgängerfilmen zusammenführt. Bezog sich "Unbreakable" auf einen Mann (Willis), der wundersamerweise ein Zugunglück überlebt hat, und seinen Widerpart (Jackson) in einem dialektischen Licht- und Schattencomic kennenlernte, fächerte Shyamalan in "Split" (2016) das gewalttätige Ego eines Patienten (McAvoy) mit multipler Identitätsstörung auf. Drei Menschen, drei Fähigkeiten – und ihre heimatlose Wildfremdheit in einer fragmentierten Postmoderne. Wo sich Shyamalan – zumindest in "Unbreakable" – als talentierter Handwerker vorstellte, der in sperrigen und kunstvollen Einstellungen die existenzielle Begegnung des Menschen mit kosmischen Kräften untersuchte, zieht "Glass" alle Register eines ulkigen Spätwerks des Regisseurs: ein gepresster, psychologisch bräsiger, nicht selten unfreiwillig komischer Film auf wechselnder Betriebstemperatur, der den Heldentod stirbt.

M. Night Shyamalan sah, so der 49-Jährige auf der CinemaCon 2018, den "ersten bodenständigen Comicfilm" vor. Der inflationäre Einsatz der (schlecht getricksten) "Bestie" (McAvoy) konterkariert allerdings, unter Umständen, das Attribut „bodenständig“. Eher ist "Glass" – wie "Unbreakable" und "Split" – manchmal ein Filmgeschichte entrümpelnder Exploitationfilm, manchmal ein gegenwartsreflexiver Comic, der über sein eigenes Format sinniert und eine flammende, dem Popheiligen verhaftete Rede hält. Insofern gleichen sich die Charaktere Willis', Jacksons und McAvoys, indem sie Comic-Archetypen metatextuell entsprechen. Der "Held", der "Mastermind" und sein deformierter "Handlanger" bevölkern eine Origin-Story, die zugleich den Status des Heldischen in einer "postheroischen Gesellschaft" (Herfried Münkler) kommentiert. Hierin weiß Shyamalan, einen geradewegs doppelbödigen, zumeist auch angenehm empathischen Film zu inszenieren, der das Exorbitante vieler Comicverfilmungen realistisch erdet. Aber sowohl die Selbsthinterfragung als auch das schlussendliche Spektakel, auf das der Regisseur offenbar unmöglich verzichten kann, schlagen in die extremsten Richtungen beider Seiten aus.


Der moderne Superheldenfilm verlangt es, dass sich dessen Titelheld therapiert. Nicht nur seit der "TheDarkKnight"-Trilogie (2005-2012) verfinsterte sich der Idealismus des Außenseiters insoweit, dass sich die übernatürliche Individualität des Helden psychisch auch gegen sich selbst wenden kann. Folgerichtig treffen die drei ungleichen Protagonisten in "Glass" in einer psychiatrischen Klinik aufeinander. Dort setzen sie sich mit der Frage auseinander, ob sie sich ihre Fähigkeit, anders als der Rest zu sein, einbilden oder nicht. Während Sarah Paulson ein Schild auf ihrem Rücken trägt, auf dem dick und breit ihre Berufsbezeichnung ("ignorante Wissenschaftlerin") vermerkt ist, walzt Shyamalan diese Szenen, die den Großteil des Films ausmachen, unendlich aus. Höhepunkt dürfte eine an die zehn Minuten dauernde Gruppensitzung sein, die mittels Schuss-Gegenschuss-Montage unsäglich fantasielos die Hilflosigkeit eines einstigen Bildverstehers unter Beweis stellt, der sich in seiner Wichtigtuerei stets verhaspelt. Es ist, davon einmal abgesehen, ohnehin zu bezweifeln, ob Shyamalan überhaupt diese Frage in dieser Breite verhandeln muss – schließlich verformte sich in "Unbreakable" bereits die physikalische Umgebung, als David Dunn (Willis) aus dem Fenster stürzte.

Viel Zeit für eine Frage also, deren Antwort seit 19 Jahren feststeht. Nie wirklich verliert sich "Glass" in seinen Paradoxien, allzu umständlich dialoggetrieben stagniert das Geschehen unter dem Vorwand, die Größe des Diskurses damit zu steigern. Die Intertextualität zwischen drei Filmen verlangt es zudem, dass Shyamalan nicht nur die Haupt-, sondern ebenso die (gealterten) Nebenfiguren einbinden muss. So erscheinen Dunns Sohn (Spencer Treat Clark), Elijahs Mutter (Charlayne Woodard) sowie das ehemalige Entführungsopfer Kevins (Anya Taylor-Joy) als der Handlung untergeordnete, hineingezwungene Verweisketten, die die Origin-Story insgeheim augenzwinkernd komplettieren – nur durch Liebe kann das Biest gebändigt werden. Wenn Dunns Sohn Joseph (Clark) sich an einen intimen Moment aus "Unbreakable" erinnert – Vater und Sohn testeten gemeinsam Gewichte aus –, dann gelangt der Film über reines selbstreflexives Stichwortgeschiebe hinaus. Ob "Glass" jedoch eine komplexere Alternative zu Marvel und DC ist, darf angezweifelt werden. Die "Erdung", die Shyamalan einst proklamierte, ist spätestens im letzten Drittel Geschichte: die Verschwommenheit der Identität macht Platz für einen privilegierten Geheimbund und der Held bekämpft doch wieder seine Feinde, um doch wieder unsterblich zu werden.

Sonntag, 13. Januar 2019

Gesehenes - Dezember 2018


"The Innocent Man" //7
(USA 2018 | Clay Tweel; Netflix)

"Fake or Fortune?" //7
(GB 2010 | Season 4; Netflix)

"Inside the World's Toughest Prisons" //5
(GB 2018 | Season 3; Netflix)

"Bad Banks" //4.5
(D 2018 | Christian Schwochow; Netflix)

"Palettes - Von Duchamp zu Pop-Art" //6
(F 1993-1999 | Alain Jaubert; Verleih-DVD)

"Palettes - Die Großen der Moderne" //6
(F 1993-1999 | Alain Jaubert; Verleih-DVD)

TV-Folge: "The Good Place" - 1x01 | "Everything Is Fine"
(USA 2016 | Drew Goddard; Prime Video)

TV-Folge: "The Good Place" - 1x02 | "Flying"
(USA 2016 | Michael McDonald; Prime Video)

TV-Folge: "The Good Place" - 1x03 | "Tahani Al-Jamil"
(USA 2016 | Beth McCarthy-Miller; Prime Video)

Dokumentation: "ReMastered: Who Killed Jam Master Jay?" //4
(USA 2018 | Brian Oakes; Netflix)

Dokumentation: "Out of Many, One" //3
(USA 2018 | John Hoffman, Nanfu Wang; Netflix)

"Die Milchstraße" //6
(F, I 1969 | Luis Buñuel; Verleih-DVD)

"Stephen Kings Stark" //5
(USA 1993 | George A. Romero; Blu-ray)

"Wie überleben wir Weihnachten?" //5
(USA 2004 | Mike Mitchell; TV)

"A Beautiful Day" //5
(F, USA, GB 2017 | Lynne Ramsay; Prime Video)

"Molly's Game" //6
(USA 2017 | Aaron Sorkin; Prime Video)

"The Death of Stalin" //5
(GB, F 2017 | Armando Iannucci; Prime Video)

"Feinde - Hostiles" //5
(USA 2017 | Scott Cooper; Prime Video)

"Get Out" //4.5
(USA 2017 | Jordan Peele; Verleih-DVD)

"No Way Out" //6
(USA 2017 | Joseph Kosinski; Prime Video)

"First Reformed" //6.5
(USA 2017 | Paul Schrader; Prime Video)

"Last Flag Flying" //4
(USA 2017 | Richard Linklater; Prime Video)

"Leichen unter brennender Sonne" //3
(F, B 2017 | Hélène Cattet, Bruno Forzani; Prime Video)

"The Endless" //4
(USA 2017 | Justin Benson, Aaron Moorhead; Prime Video)

"Wonderstruck" //7
(USA 2017 | Todd Haynes; Prime Video)

"Hereditary" //7
(USA 2018 | Ari Aster; Prime Video/Blu-ray)

"3 Tage in Quiberon" //6
(D, Ö, F 2018 | Emily Atef; Prime Video)

"Ready Player One" //6
(USA 2018 | Steven Spielberg; Prime Video)

"Mogli: Legende des Dschungels" //4
(USA 2018 | Andy Serkis; Netflix)

"Die Welt gehört dir" //6
(F 2018 | Romain Gavras; Netflix)

"Roma" //7
(MEX, USA 2018 | Alfonso Cuarón; Netflix)

"Polizeiruf 110: Tatorte" //6.5
(D 2018 | Christian Petzold; TV)

"Das schweigende Klassenzimmer" //6
(D 2018 | Lars Kraume; Prime Video)

"Bird Box" //5
(USA 2018 | Susanne Bier; Netflix)

"A Quiet Place" //2
(USA 2018 | John Krasinski; Prime Video)

"Black Mirror: Bandersnatch" //4.5
(USA, GB 2018 | David Slade; Netflix)

"The Equalizer 2" //5
(USA 2018 | Antoine Fuqua; Verleih-Blu-ray)

Donnerstag, 10. Januar 2019

"Shoplifters - Familienbande" / "Manbiki kazoku" [J 2018]


Mutterschaft sei das größte und komplexeste Thema, über das die amerikanische Journalistin, Autorin und Mutter Hillary Frank je berichtet habe. Frank wollte, zum Beispiel, untersuchen, warum so viele Mütter nach der Geburt mit Schmerzen im Beckenbereich lebten, warum es – selbst im Lichte aufklärerischen Fortschritts – immer noch einem Sakrileg gleichkommt, wenn Sexualität explizit "in der Luft" liege. Antworten bekam die Podcasterin mit einem bisweilen brüsken, gar prüden Warnhinweis. Es sind diese von sich weisenden Antworten, bei denen jedoch allein die Frage lohnt. Solche Fragen, wenn auch weniger physisch manifesterer Natur, stellt Hirokazu Koreeda in "Shoplifters". Fragen, wie sie das gesellschaftliche Zusammenleben betreffen: Was bedeutet es, Mutter zu sein? Beginnt Muttersein mit dem Gebären oder "wird" eine Mutter zur Mutter? Was ist, schlussendlich, Familie? Und woraus erwächst Identität – aus der Verwurzelung oder der Vereinzelung, dem willenlosen Hineingeborenwerden oder dem separaten Hineinwachsen, aus einem Ist-Zustand oder aus einem kommunikativen Kontext?

Das Kind in "Shoplifters" (Miyu Sasaki), bei dem sich diese und ähnliche Fragen berühren, ist ein süßes, verschwiegenes Mädchen namens Yuri. Yuri wird „entführt“ – zumindest nach gängigem Straftatbestand. In Wahrheit lernt Yuri in ihrer neuen Familie, in ein Leben geworfen zu werden, das ihr zwar viel abverlangt, aber zugleich einlädt, dass sie in ihm wirken kann und als mündiges Subjekt Zeugin ihres "Personwerdens" (Niklas Luhmann) wird. Koreeda spielt, ohne den melodramatischen Unterbau allzu sehr auszubauen, subtil auf Yuris leibliche Eltern an. Dazu genügt eine markante Verbrennung auf Yuris Arm, und dadurch schafft der Filmemacher die Bedingungen für ein pädagogisches Gedankenexperiment: Was wäre, wenn Yuri andernorts jene Liebe und Zuneigung erfährt, die ihr – offenbar – verweigert wurde? Das heißt nicht, dass "Shoplifters" für ein Erziehungskonzept plädiert. Gleichwohl erprobt der Film eine funktionale Vorstellung von Erziehung innerhalb außerschulischer Sozialisationsbedingungen und verpackt es in ein raffiniertes, erlebensreiches Aneignen von Welt.


Dieses assoziative "Aneignen" entwickelt sich vor dem Hintergrund basaler Armut bis in die unweigerliche (dramaturgisch etwas zu bemüht ausgetragene) Katastrophe hinein. Denn "Shoplifters" wird der Tradition eines ungeschminkten, proletarischen Autorenkinos gerecht, das die Verwerfungen der Gegenwart kaum noch magisch verfremdet oder ironisch hinterfragt, um sie zeitkritisch zu kommentieren. Die quasiavantgardistische, umwerfend umschlingende Metropole Tokio schiebt sich in "Shoplifters" zugunsten eines engen, gestauchten Raums beiseite, der von einer zusammengewürfelten "Familienbande" Körper an Körper bewohnt und verwaltet wird. Das Geld ist knapp, die Arbeit spärlich (Reinigung) und entwürdigend (Sex), Entlassungen drohen. Während ein Arbeitsunfall den "Vater des Hauses" (Lily Franky) zeitweise erwerbsunfähig macht, verdient er sich seine Brötchen – unter Mithilfe des ebenfalls spontan aufgelesenen Jungen Shota (Jyo Kairi) – mit taktischen Ablenkungsmanövern vor Supermarktregalen. Gestohlen wird alles, Murmeln, Shampoo, auch Angelruten für den Weiterverkauf.

Nie glorifiziert Koreeda dabei die kriminelle Energie der Beteiligten. Das Stehlen ist ihr eigener innerer Rückzugsort, ein fragiles Gefühl der Gemeinsamkeit lebendig zu halten. Wie "Shoplifters" überhaupt Leben "probiert", geradezu "schmeckt", sorgt dafür, dass die Nudeln (im Sommer: kalte Nudeln!) noch ein wenig leidenschaftlicher gemampft werden als in vielen anderen asiatischen Filmen. Hat man jemals ein fleischlicheres Nudelschlürfen gesehen als in "Shoplifters", eine von Schweiß durchtränktere Sexszene, frostigere Wellen, trüberes Sonnenlicht? Und unter all‘ dem behaglichen Gemeinschaftssinn, den Koreeda evoziert, findet sich ein Mädchen, das zunehmend spricht und zunehmend mehr spricht, sich in einem Badeanzug wohlfühlt und nichtintentional – durch Erproben – lernt. Die Wurzeln der Identität kann Yuri womöglich nicht herausreißen, aber "Shoplifters" liefert einen fundamentalen Beitrag, für den Hillary Frank distanziert beäugt wurde: In Zeiten pluraler Lebens- und Beziehungsverhältnisse, in Zeiten, in denen die Heimat zu einem Aggressor identitätspolitischer Abschirmung mutiert, wird diese Werdenserzählung an das Handeln geknüpft.

Freitag, 4. Januar 2019

"Bird Box - Schließe deine Augen" / "Bird Box" [USA 2018]


Wenn die Menschheit auszusterben droht, ist jeder gleich: Mütter (Sandra Bullock, Danielle Macdonald), Kurzzeitpärchen (Rosa Salazar, Machine Gun Kelly), Nerds (Lil Rel Howery), Asiaten (BD Wong), Arschlöcher (John Malkovich). Ein, zweifellos, ideologiefreier Diversity-Querschnitt. Zwei leben eine Romanze, überleben wider Erwarten (Bullock, Trevante Rhodes). Susanne Biers Dystopie "Bird Box" sammelt fleißig die Überbleibsel jener kanonischen Filme vergleichbarer Machart, die ein Mahnmal hinterließen, indem sie die Gefahren des Zukünftigen – einer prophetisch differenzierten Geschichtsschreibung – aufgezeigt haben. Nur: Wo positioniert sich "Bird Box"

Die Bedrohung kulminiert im Richtungslosen, Beliebigen – die Menschen mutieren zu willenlosen Todesengeln, wenn sie sehen. Wer dirigiert das? Aliens? Eine kosmische Macht? Bier löst das Rätsel nicht, sie tut gut daran, es nicht zu lösen. Ihr Film ist waghalsig und zwingend, sobald der Zuschauer "infiziert", angesteckt wird, sobald er nicht sieht. Szenen intim ausgetragener Handlungsunfähigkeit resultieren – eine Gruppe bildet sich heraus, setzt sich in ein Auto, schirmt die Scheiben ab und fährt zu einem Supermarkt, um Vorräte zu besorgen. Das Navigationssystem geleitet sie blind zum Zielort, auf der Straße tote Körper, zertrampeltes Fleisch: "Bodenwellen." 

Susanne Bier wehrt sich daraufhin gegen das, was von außen "hereinbricht", denn die Kamera (Salvatore Totino) ist frontal auf die Fahrer gerichtet, adaptiert, verdichtet, zerstört deren Sehfeld. Einzig die warnenden grafischen Balken des Navigationssystems weisen auf Hindernisse hin, die zunehmend allerorten aufblinken. Diese Benommenheit gegenüber den eigenen Möglichkeiten und persönlichen Wirkbereichen färbt auf eine Fantasie ab, die im Kino Wirklichkeit werden kann, von der aber niemand ernsthaft träumt: den Zwang, die Augen schließen zu müssen, obgleich die Bilder zu verführerisch wirken, um ihnen nicht zu erliegen.


Während George A. Romero 1978 den Konsumtempel Mall entsakralisierte, ergötzen sich die Figuren in "Bird Box" an der Fülle gefüllter Regale, sie erleben einen errettenden (alkoholisierten) Hochmoment, der sie übergangsweise lähmt. In "Bird Box" ist vieles ein wenig kleiner, behäbiger, substituierbarer als bei Romero. Die Charaktere entsprechen den langbärtigsten Klischees auf zwei Beinen, und wieder ist die Aussicht auf ein Walhalla, ein ökologisches Utopia fernab der Katastrophe, der langweilige Katalysator für eine gefahrvolle (ausreichend naturerhaben bebilderte) Reise über einen Fluss und dessen Stromschnellen. Eric Heisserer macht da weiter, wo seine Drehbücher bis einschließlich "Arrival" (2016) aufhörten – in einer zentnerschweren, ernsten Stimmung. 

Das Auge für die Geschichte hat Heisserer dagegen oft nicht. Der Einfall, psychisch kranke Patienten würden überleben, ohne ihre Augen zu schützen, und die Verbliebenen mit Waffengewalt dazu nötigen, sich zu „finden“, ist moralisch fragwürdig und schlicht dilettantisches Schreiben, denn damit überwindet der Film seinen figurativ-familiären Rahmen und tendiert zur konstruierten Breitenberichterstattung. Regie und Drehbuch spielen jene Haltung, auf die es ankommt, viel zu selten aus – Sandra Bullock verkörpert eine Mutter, die erst zur Mutter werden muss. Ihr verhärmtes Schauspiel spiegelt sich in den beiden Kindern, für die sie keine Namen hat. 

Ihr "Junge" (Julian Edwards) und das "Mädchen" (Vivien Lyra Blair), um das sie sich nach dem Ableben ihrer Mutter (Macdonald) kümmert, gießen das emotionale Fundament dieses Films. Bullock ist glaubwürdig, wenn sie Seile spannt und den Weg zurück fixiert, wenn sie unter einer Decke ihren Kindern gestattet, die Augenbinde abzunehmen und wenn ihre Mutterwerdung im Zeichen einer Identitätswerdung des Anderen steht – der Name benennt das Ding, das Ding wird Mensch und der Mensch verhilft den Menschen zur Akzeptanz. Malorie (Bullock) – wir lernen sie als abschätzig witzelnde Malerin kennen – lernt diese Lektion. Die Kunst, das Auge, half ihr dabei nicht.