"Marnie" [USA 1964]

Die Faszination von "Marnie" ist kompliziert zu beschreiben. Möglicherweise liegt das Faszinierende an "Marnie", Hitchcocks letztem großem, psychopathologischem Melodram, darin, dass seine kaum zu fassende Unnahbarkeit etwas Halluzinatorisches garantiert, mit einer außerweltlich schönen, zerbrechend zarten Kleptomanin (die Vögel hat sie überleppt: Tippi Hedren) eine überkünstlich stilisierte, umwerfend traumtrunkene Welt wahrzunehmen. Unter Hitchcock-Aficionados rangiert "Marnie" gühlsmäßig unter denjenigen Arbeiten, die man verteidigen muss, gegen die, zugegeben, zum Teil alberne Fingerschnipp-Psychologie und deren redselige Ausschmückungen (vgl. "Ich kämpfe um dich", "Der Fall Paradin"), gegen eine unscharf geschriebene Sean-Connery-Rolle, die triebhaft zwischen besitzergreifenden und freudschen Haltungen eine versteinerte, mürrische Miene verzieht. Aus einem Guss ist "Marnie" bestimmt nicht, unfreiwillig amüsant eher (die Rückprojektionen), assoziativ, sehr unfertig, tastend und fühlend. Genau das fasziniert – Hitchcock transferiert die Erinnerungsbruchstücke und verzerrte Realität der Protagonistin in wacklige, wabbelige, fragmentarische Bilder, die dem ohnehin ausgedehnt dialoggefüllten Film Finesse verschafft. "Marnie" hinterlässt außerdem einen eigentümlichen Nachgeschmack. Das letzte gemeinsame Beisammensein des Triumvirats aus Robert Burks (Kamera), Bernard Herrmann (Musik) und George Tomasini (Schnitt) ließ eine künstlerisch unausgefüllte Lücke zurück. Nicht nur das. An der handwerklich heillos klobigen Reit-Unfall-Sequenz kommt "Marnie" schließlich, wie "Vertigo", einer allumfassenden Totenmesse von grotesker Schönheit näher, die in Zeit und Raum verweilt, sucht, stürzt, trauert. 

6 | 10

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #9

»SAG NIEMALS NIE«

»NEVER SAY NEVER AGAIN«

(GB, USA 1983; Regie: Irvin Kershner)

"Nie", das war sein Wort vor "Sag niemals nie". Danach hat er es noch einmal Richtung Kamera formuliert, wirklich, ernsthaft, James Bond war einmal, Sean Connery ist raus, mit einem Augenzwinkern, eine Frau im Arm. Nie wieder. Dass Connery mit einiger Verzögerung seine 007 an die Kette legte, ist ein Zeichen dafür, dass der Film – irgendwie ein Bond-Film und irgendwie auch keiner – seinen Hauptdarsteller auf die Schippe nimmt, indem er ihn tausende Martinis schlürfen lässt, die immer trocken bleiben, und sich generell über das Alter des in die Jahre gekommenen Rentners rücksichtslos lustig macht, der gesundheitlich zwingend von seinen kulinarischen Gewohnheiten ablassen muss. "Sag niemals nie" verzichtet darauf, das Original "Feuerball" noch einmal eisern nachzustellen, sondern komponiert die wesentlichen Handlungssegmente wesentlich aufregender mit viel Drive, ordentlich Zeitgeist-Kokolores und erotischer Genussfreudigkeit: Kim Basinger im Leoparden-Bikini, ein nicht gänzlich ausgereifter Füllfederhalter, ein kühner Pferdesprung, ein elektrisch-tödliches Welteroberungsspiel, eine Prügelei vom Fitnessraum zum Chemikalienlager, Petersilientee, Massagetraining, Präsidentenaugen, und die feingeschliffene Ironie beschwört zudem die erschütterndste Eskapade im Sexualleben Bonds herauf  – die Unterzeichnung des besten Sex schützt ihn vor dem Tod. Zwischen ausdruckslos klimpernden Musikeinlagen, einem miefigen Voyeur, Opa-Blofeld und befremdlicher Infantilität (Rowan Atkinson, die Jetpacks). Nicht gerade atemraubend, eher atemlos unzurechnungsfähig, Herr Connery.

»CASINO ROYALE«

(GB, USA 1967; Regie: Val Guest, Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish)

  
Kasperletheater, Psychokabinett, Wunderland, gemeinsam vereint auf einem Festmahl der Überspitzung und Überdrehung; einzustufende Qualität der Mission: unmöglich, ungenießbar, unverhältnismäßig. Fünf Regisseure bastelten am Schneidetisch dieses schleppende Kaleidoskop zusammen, es riecht nach Betriebsunfall, nach Klapsmühle und befördert sowohl den bulligen Orson Welles als auch den quirligen Woody Allen in das Kostüm der Superzocker. Einer gewinnt unfair per Spielkartenbrille und okkulten Zaubertricks, einer leidet an "sexuellen Minderwertigkeitskomplexen" und einer auf Aspirin basierenden Atombombe, gefährlich für alle hochgewachsenen Männer, nützlich für alle hässlichen Frauen. Dem Film gelingt es, minderbemittelsten Humor ohne Rücksicht auf ein Grundfundament an Niveau zu vermischen (groß: die deutsche Mauerexplosion; nervig: das Dialogstottern), um im Showdown die sowieso lockeren Zügel an die Wand zu schleudern: Indianer, Cowboys und die Studiokavallerie meucheln sich schließlich gegenseitig im Casino Royale, als ob es einen Kreativitätsmeuchelrekord zu brechen gelte. Anarchisch wird auch James Bond gemaßregelt – der Technik abgeneigt, kein Sexprotz, keine Laster, ein Klavierfan, altmodisch und schnöselig. Wirr erzählt und hinsichtlich jener femininen, homoerotischen Liebesverzückung gar ungemein ausgewalzt, weiß "Casino Royale" zwar nie seine bausteinartige Struktur von schwunglosen Kurzgeschichten aufzubrechen, streift aber immerhin die Kunstkultur hierbei querfeldein. Es flirten expressionistische, dadaistische, surrealistische Einflüsse miteinander. Popart, Streetart, Cabarét. Der Himmel ruft sie (und die Hölle).     

Gesamtwertungen: 6 | 10     4.5 | 10            

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #3

»DIAMANTENFIEBER«

»DIAMONDS ARE FORVER«

(GB 1971; Regie: Guy Hamilton)

Tschüss, bis dann, bis bald, auf Wiedersehen. Obwohl Sean Connery sich später geirrt haben sollte, gab er mit "Diamantenfieber" die vorerst letzte Abschiedsvorstellung als erlauchte Schöpfung Ihrer Majestät. Unbeirrbar endgültig im bewusstseinserheiternden Ulk angelangt, klammert der Film eine Prämisse, die auf eine darauffolgende Generation einer neuen Bond-Ära hindeutet: Ein übersättigend grotesker Spaß-Bond, trashig, unter der Gürtellinie, unvermindert komisch und unmittelbar an der Karikatur seiner selbst. Bond wird mehrmals lebendig begraben, triff auf Ratten, wird von durchtrainierten Amazonen verkloppt (!!!), kloppt sich selbst im Fahrstuhl (!!), fährt auf zwei Autorädern (!), steuert Mondfahrzeuge fluchtartig, und all dies kommentiert Connery in völliger Schauspielstarre so lässig wie kess und so sexistisch wie rassistisch (ein Aftershave sei ihm beispielsweise zu schwul). Das ist unglaublich, noch unglaublicher aber ist das konfuse Handlungsstückwerk, ein Schmelztiegel an Zweierpaaren, Zweierbeziehungen und Zweieridentitäten überall auf der Welt, in Südafrika, Amsterdam, Las Vegas, egal ob hetero- oder homosexuell. Ungeachtet des holzschnitzartigen, nunmehr dritten sowie enttäuschensten Blofeld-Ersatzes, eines konturlosen Finales und einer "dummen Nuss" an Blondine (schöner Po, im Kopf nur Stroh), die aufgrund des Maschinengewehrrückstoßes von ganz allein ins rettende Wasser plumpst, landet Bond zwischen zwei saftigen Frauenschenkeln, nachdem er in der bizarren Pre-Title-Sequenz einige breiig-fette Substanzen angerührt hat. Kontrastreich!    

»LEBEN UND STERBEN LASSEN«

»LIVE AND LET DIE«

(GB 1973; Regie: Guy Hamilton)

 

Staffelübergabe an Roger Moore. In "Leben und sterben lassen" bewegt er sich wie eine Schlange um seine Opfer, seine Gegner, eine Schlange, die ohnehin mehrfach Leinwandpräsenz beansprucht. Geschmeidig nähert er sich ihnen, zischend, und beißt von hinten blitzschnell zu. Sean Connery war der Brachiale, Roger Moore ist der Filigrane, der alberne Hedonist mit Zigarre. Noch besser: Roger Moore im Blaxploitation-Bond, der nach Paul McCartney swingt, wippt, schnippt und aus dem lebenden einen Totenschädel generiert. Das Leben und das Sterben findet in diesem Bond zu einer schwarzgeränderten, aus abgehangenen Verallgemeinerungen zusammengekleisterten Bildsprache, aus den schutthaltigen Hinterhofgassen New Orleans, den Voodoo-Ritualen einer Mohninsel sowie einer vorausfeiernden Beerdigung den Mystizismus eines vergangenen Jahrhunderts und den Sozialkolorit der 70er herauszuschälen. Haie und eine Zugschlammschlacht erweisen Connery hierbei noch einmal die Ehre. Je schwarzhumoriger (hihi) Bond ermittelt und dabei kontinuierlich von scheinbar unscheinbaren Gegenständen überrascht wird (ein nirgends sicherer Falltürenclub), desto lustvoll-verdrehter das Sterben und Überleben und die Situationsschau beider und die anschließende Demolierung unter den herausquellenden Augen eines  spuckenden Sheriffs – Alligatoren (Rücken), Motorboote (Sprünge), Flugzeuge (Flügel), Busse (Dach). Während der Oberfiesling nationalistisch motzt, heult das Girl unerträglich doof. Während Moore dem Oberfiesling einen zu Tode bläst, lehrt sein greifarmiger Handlanger eines: lächeln, nur lächeln.

        

»DER MANN MIT DEM GOLDENEN COLT«
»THE MAN WITH THE GOLDEN GUN«

(GB 1974; Regie: Guy Hamilton)

Guy Hamiltons finale Regiearbeit zu Gast bei James Bond. Hamilton verabschiedet sich als selbstreflexiver Staatsmann, indem er auf seine erstmalige Bekanntschaft mit dem virilen Geheimagenten zum Abschied verweist. Nochmal reichlich Gold, nochmal ein zu schlauer Waffennarr (drei Brustwarzen: Christopher Lee), nochmal eine per unbezahlbarer Dosis getötete Schlafzimmerdame, nochmal ein kleinwüchsiger Adjutant, dessen sich selbst geltendem Grinsen Löcher in den Schädel reißt. "Goldfinger" und "Der Mann mit dem goldenen Colt" sind sich um ihre Parallelen bewusst, und darüber hinaus surft letzterer noch zentrierter als "Man lebt nur zweimal" auf dem Zeitgeist des fernöstlichen Films mit den rudimentären Kampfbewegungen, die es Bond in einer Schule lehren, dass ein gröberer Gegenschlag zur Verteidigung trotzdem ausreicht (ein Lakonieschlag, der an den ersten "Indiana Jones" erinnert). Dank dem erneuten Aufeinandertreffen des verknautschten wie zerknautschten Polizisten aus "Leben und sterben lassen" ist es weniger schwungvolle Action, sondern der gehäufte Pistolenschusshumor, der wortwörtlich zu verstehen ist: Der Lauf taugt auch als erotisches Phallussymbol. Understatement, wohin man sieht – ein Auto fliegt, Bonds Gespielin heißt Goodnight, optische Spielereien: eine perspektivverzerrte MI6-Wrackbasis und die perspektivverzerrte Irrgarteneinleitung à la "Liebesgrüße aus Moskau". Ein glühender Titelsong von Lulu preist den lüsternen Bauchnabel höchstselbst, der im Laufe der (Film-)Zeit omnipräsent zu wackeln scheint.  

Gesamtwertungen: 6 | 10     7 | 10     6 | 10     

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #2

»FEUERBALL«

»THUNDERBALL«

(GB 1965; Regie: Terence Young)

Nach den Explosionen im Konfetti des Goldregens auf den fleischigen Rücken der Frauen aus "Goldfinger" kontrastiert Maurice Binder einmal mehr die Ästhetik des weiblichen Körpers im Vorspann mit der Ästhetik der assoziativen Ungegenständlichkeit: Sie schwimmen da grazil durchs Wasser, die femininen, die formvollendeten Körper, und Binder unterlegt diese jungfräulichen Bewegungen in beißend-bunte, abstrakte Farbflächen. Das Grundthema scheint schnell vorgegeben – Bond im Wasser, auf dem Wasser, unter Wasser. "Feuerball", Connerys vierte Mission, führt ihn zugleich zur Nummer zwei des "Phantoms" (Augenklappe, aber durchaus etwas Standard: Adolfo Celi). Obschon sich der Film einer ausgefeilten Choreographie in den (Hai-)Meeresschlachten bemächtigt, wirkt er nur manchmal so unbeschwert wie dessen Weltlichkeit, in der das Sadistische neben dem Entspannenden Schulter an Schulter existiert. "Feuerball" präsentiert sich als ebenso träge wie gedehnt, schnuppert selbstverliebt am Bootssport (ein flottes Adam-Tragflächenboot) und feilscht um einen gehetzten Schnitt, der die stotternden Geschwindigkeitsbeschleunigungen unansehnlich betont. Immerhin enthüllt sich Blofeld auf einer kultigen Konferenz ein bisschen mehr, ein Todestanz mit der Femme fatale (lodernd: Luciana Paluzzi) mutiert zur ekstatischen Schnittmontage und Bond hat eine blubbernde Unterwasserliebesszene zu meistern. Ein nicht gänzlich unverletzbarer Bond, der – man staune! – angeschossen wird, bevor ihn seine Dame (zwei Leberflecke an den Beinen: Claudine Auger) das Leben rettet.    

»MAN LEBT NUR ZWEIMAL«

»YOU ONLY LIVE TWICE«

(GB 1967; Regie: Lewis Gilbert)

 

Bondsai in Japan! Mit einem Lächeln wird er allerorten begrüßt im Land der aufgehenden Sonne, größer als alle anderen. Sean Connery klont "Feuerball", den Vorgänger, und Lewis Gilbert Terence Young, den Regisseur des Vorgängers, indem einerseits das davor kommerziell erfolgreiche Konzept von der Mentalität stärkerer Technikzuwendung noch etwas überhöhter begriffen wird und andererseits Connerys chronische Amtsmüdigkeit das Beweismittel beschert, dass in "Man lebt nur zweimal" zum zweiten Mal mittlerweile nicht mehr viel übrig geblieben ist von des raubeinigen Gentlemans zwischen Charmeur und Chauvinist. Die lässigen Einzeiler gehen den richtigen Leuten zum richtigen Zeitpunkt zwar immer noch auf den Keks, aber Connery wandelt dennoch wie eine Leiche durch den Film. Das soll kein Vorwurf sein, "Man lebt nur zweimal" hat andere Stärken und er ist weiß Gott nicht so sporadisch im Ausreizen der Bond-Momente wie der tendenziell handzahme, fußlahme "Feuerball" zuvor.

Der Film ist fernöstlich und daher exotisch, er ist linientreu und daher direkt im Ermitteln, ohne um den Globus zu jagen, er ist vor allem eine feudale Kulissenarchitektur von des Meisters Hand, Ken Adam. Egal ob es sich dabei um eine unterirdische Lobby mitsamt eigener U-Bahnlinie oder eine als Vulkan getarnte Raketenabschussbasis mit künstlicher Wassermetallschicht handelt – Adam entwarf bedrückend-dichtes, dann wieder weitflächig-räumliches Hintergrundmaterial, das aufgrund seines Unbeirrbarkeitscharakters die Figuren ebenso verschluckt wie verschleiert.

Ehe die vergleichsweise popelige Pre-Title-Sequenz Bond vermeintlich sterben lässt (Cliffhanger!) und Nancy Sinatra schmettert (ein knackiger Song!), deutet einiges darauf hin, dass Gilbert unbewusst Motive der etablierten Bond-Formel enteignet, die er in weiteren Filmen nach "Man lebt nur zweimal" anders, weil kalkulierter, gleichwohl in dramaturgisch verwandter Konstellation benutzt. Das Science-Fiction-Element avanciert im späteren "Moonraker" zum Mittelpunkt, die Klimax einer ausgelassenen Materialschlacht im Hauptquartier des Antagonisten wird hingegen vorweggegriffen ("Der Spion, der mich liebte"), und dass Bond den Dritten Weltkrieg verhindern muss, wenn er den universellen Konflikt angefressener Amerikaner, Russen und Briten schlichtet – kein Thema.

Kinderbuchautor Roald Dahl ist wahrlich kein erfahrener Bond-Autor, was die Qualität seiner künstlerischen Freiheit gegenüber der Fleming-Vorlage erklärt. Dahls Änderungen waren gezwungenermaßen nötig, dem schnöden Fleming-Reiseabenteuer spannende Sentenzen abzuluchsen, nichtsdestotrotz gleicht das Drehbuch vielmehr einem Flickwerk an Ungereimtheit (Blofelds unbeirrbarer Plan – ein Stück Maximalaufwand gegen Minimalziel), frecher Laufzeitverlängerung (warum muss Bond unbedingt als Ninja ausgebildet werden, wenn er doch sowieso nur einen Wurfstern abfeuert?) und über Bord geschmissenen Möglichkeiten (langweilige Japanerinnen, aber sexy Akiko Wakabayashi im Bikini, während ihr Slip immer weiter runterrutscht).

Der Bond-Grammatik kommt es demnach entgegen, dass deren wichtigste Modifikationen aus Subjekt und Verb nicht zum ersten Mal über den Gesamttext hinweg zu kaschieren wissen, was sich darin spiegelt, dass: "Little Nellie" flattert, Barry treibend musiziert (in der Luftverfolgung), hungrige Piranhas Karin Dor futtern (köstlich!), Karin Dor ihre wohlgeformten Finger zeigt, Karin Dor überhaupt Karin Dor ist, Blofelds karikatureskes Schnitzelgesicht offenbart (diabolisch: Donald Pleasence), Bond vermöbelt wird (der Kampf im Industriekomplex). Und aus einer Zyankali-Zigarette schließlich eine resultiert, die dem Raucher gesundheitlich zwar nicht schadet, dafür aber dem nächstgelegenen Passivraucher noch viel, viel mehr. Viel mehr.

»IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT«
»ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE«

(GB 1969; Regie: Peter R. Hunt)

Dieser sechste Bond, er ist nicht annähernd die sinnbildliche Projektionsfläche einer spektakulären zweiten Wirklichkeit, in der Frauen die Bettgesellschaft spielen und die triebgesteuerte Maschine einer Heldenfassade den Weltkrieg im Alleingang aufhält. "Im Geheimdienst Ihrer Majestät" nähert sich zwar den Bond-Allüren an, unterläuft sie aber lawinenfallartig, und deshalb verkörpert dieser sechste (weihnachtliche Schweizer-)Bond gleichermaßen ungestüme Hingabe wie ein Stück filmischen Wahnsinns. Er schwingt nostalgisch den Hut (Bond packt arbeitslos seinen Koffer und die Barry-Melodien der letzten Themes erklingen) und blickt der Zukunft vorausschauend entgegen ("Die Welt ist nicht genug"). Er ist eine fatalistische Reflexion über das abgekapselte Davor und das Danach, über Ruhe und Ruhelosigkeit, vor allem demontiert er sich und zerpflückt das Innenleben eines zerstreuten Agenten auf der Sehnsucht nach Harmonie im Gewebe aus schlüpfriger Parodie (Allergietherapie!) und verhängnisvollem Scheitern (ein Windschutzscheibenloch), das selbst ein Schnapsglas nicht auffangen kann. Dass der nonchalante George Lazenby gezwungene Zynismen produziert, stört nicht angesichts der individuellen Bandbreite getimter Breitbildkinetik: auf Skiern mit Bogner, im Autorennen mit 'ner Vollblutemanze, im Bob mit Blofeld; es wird im Wettkampf getrauert, mit Moneypenny, mit Bond! Und trotz dem Anderssein wird Bond beibehalten. Es ist diese fragile, diese trügerische Liebeslust, die statt dem Leben schlussendlich nur den Tod erkämpft.    
    

Gesamtwertungen: 5 | 10     6 | 10     8 | 10     

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #1

»JAMES BOND - 007 JAGT DR. NO«

»DR. NO«

(GB 1962; Regie: Terence Young)

Der auserlesene Weltbürger, der schneidig-drahtige Männlichkeitskrieger, die Galionsfigur des gesunden Sexismus im ersten (offiziellen) Einsatz, selbstverständlich autorisiert mit Doppelnull-Lizenz und echtem Walther PPK-Schusswaffengerät. 007, jene Nummer, die zuvor einschließlich Zigarette und dem abschätzigen Blick auf eine in Rot nagellackierte Dame sinnlich eingeführt wurde, jagt Dr. No (quasselige Weltherrschaft: Joseph Wiseman), und danach war kein einziger Bond-Film mehr so ungeschliffen und so puristisch und so von sich selbst irritiert entlang der harten und der weichen Gesten ohne draufgängerisches Pathos. Ein betäubend schwüler Technicolor-Urlaubsfilm, den man auf ein Glas hochwertigen Wein im eigenen Boot zu hoher See genießt. Connery spielt Bond noch etwas unausgeglichen zwischen jähzorniger Bosheit (er erschießt einen Professor kaltblütig) und überheblicher Skurrilität (er klebt seinen Schrank per Haarsträhne ab, um die Schnüffler zu überführen) zum durch Lüftungsschächte kriechenden John McClane der 60er. Trotzdem kristallisieren sich die Variablen der Bond-Formel heraus, während andere weggekürzt bleiben; kein Song, aber ein elektroheißer Maurice-Binder-Vorspann, keine Spielzeuge, aber ein getarntes Bücherregal, kein Sex, aber ausschweifende Küsse und schokoladensüße Damen (Honey!), kein sonderlich zerstörungswütiger Showdown, aber eine als pompöses Gefängnis kleinstädtisch eingerichtete Ken-Adam-Operationszentrale, radioaktiv und bissig. Die Blechblas-Barry-Rhythmen gewähren Bond indes, eine Tarantel zu erschlagen. Als Bond schlägt, schlägt er im sinnesberauschenden Takt des Barry-Scores.

»LIEBESGRÜßE AUS MOSKAU«

»FROM RUSSIA WITH LOVE«

(GB 1963; Regie: Terence Young)

 

In einer Szene entblößt sich Bond vor der dampfenden Badewanne und zeigt der Kamera seine Brusthaare, die begehrtesten weiblicher, zähnefletschender Begierde. Connery stellt genauso seine Brusthaare zur Schau wie das zweite Bond-Abenteuer die markante Bond-Ikonographie füttert: der blutige Pistolenlauf zu Beginn, die Rückenansicht Blofelds und die weiße Katze des Schurken, wohingegen Bond als der zerstörerischste Abgesandte des Konsumkapitalismus einen Koffer erhält, dessen Inhalt mörderisch ist. Ohne geschüttelten Wodka-Martini wirft er sich ein weiteres Mal in die Schlacht, und diesmal arbeitet er sich wieder an der nummerierten Hierarchie des "Phantoms" ab. Quer durch Venedig und Istanbul, in denen das Überwachen des Feindes ein Gruß an die freundschaftliche Normalität ist, evoziert der Schutz einer Dechiffriermaschine nahe der Ländergrenzen orientalisch-byzantinische Romantik im Zusammenprall der Kulturen zwischen Briten und Russen. Mancher Einfall trifft ins Schwarze – der Gangster flüchtet durch den Mund eines Frauenplakats, ein Schuh mit Giftmesser, eine "Mission: Impossible"-Maske, eine Hitchcock-Referenz, ein minutiöser Szenenaufbau im Zug, der in einer ungeheuerlichen Prügelei explodiert. Der Kalte Krieg erwärmt währenddessen, man möchte sagen, er war nie heißer, wenn sich die einleitenden Schriftzüge über die wackelnden, vollbusigen Körperteile schlängeln. Ein tanzender Bond, naturalistisch und doch urban, aber unverhohlen chauvinistisch. Da kriegt die Frau Bonds glatt eine gescheuert.      

»GOLDFINGER«

(GB 1964; Regie: Guy Hamilton)

Regisseurwechsel, aus Terence Young mach' Guy Hamilton, prompt wurde Bond zu dem, als der er sich zum Archetyp der Legendenbildung emporschwang. Die Modifizierung Bonds schlägt zwölf, er nimmt endlich seinen extraspeziellen Aston Martin murrend entgegen, betrat davor die Waffenkammer des Waffenmeisters und ist bereit, stets mit Hilfe eines lockeren Spruchs dem Tod von der Schippe zu springen – und seine Widersacher damit wahnsinniger als wahnsinnig zu machen. Wo sich Bond im Vorgänger einer giftigen, schlagringschlagenden Frau gegenübersah, betritt er nun das Feld gegen zwei der schillerndsten Fieslinge in den Rollen ihres Lebens: einmal fettleibig (Gert Fröbe, der die innere Schwärze mit kumpelhaftem Gold überzieht), einmal asiatisch, eben tödlich-scharf (Harold Sakata). Inmitten des innbrünstigen Bassey-Songs, durchbrechendem Laserlicht, drehbaren Billardtischen, brutalen Elektroschocktherapien sowie zwanghaftem Größenwahn gegen westliche Bevormundung, besteht "Goldfinger" mehr oder minder aus obskuren Attrappen und krummer Täuschung in goldiger Ummantelung: das pointierte Kartenspiel, das gerissene Golfspiel, multifunktionale Autos und lackierte Pistolen, ein Flugzeug samt Guckspiegeln, Goldfingers protziges Refugium, das – Achtung NS-Analogie! – vorzugsweise all jene Eindringlinge vergast, die nicht ihr Portemonnaie öffnen. Durfte man in "Dr. No" erstmals in das Innere eines Atomreaktors blicken, reproduzierte Ken Adam für den dritten Teil zudem Fort Knox, ein Kentucky-Traum aus Stahl, Beton und hypnotisierender Schwere.         

Gesamtwertungen: 7 | 10     6 | 10     7 | 10     

Kurzkritik: Mord im Orient-Express (1974)

Story:

Der berühmte belgische Detektiv Hercule Poirot ist Passagier im Orient Express, der sich auf dem Weg von Instanbul nach Paris befindet. Irgendwo im Balkan bleibt der Zug jedoch im Schnee stecken und die angespannten Passagiere können leider nur auf baldige Hilfe hoffen. In dieser unglücklichen Situation kommt ein Mord natürlich denkbar ungünstig. Als Poirot in der Nacht nicht schlafen kann, hört er aus dem Nachbarabteil seltsame Geräusche. Am nächsten Morgen wird ein Toter in genau diesem Abteil gefunden – ermordet durch 12 Messerstiche. Es ist also klar, dass der Mörder sich noch im Zug befinden muss. Poirot sieht sich demzufolge gezwungen, seine grauen Zellen zu aktivieren und sich auf eine spannende Mördersuche zu begeben...

Kritik:

„Mord im Orient Express“. Das müsste wohl einer der berühmtesten Romane von Schriftstellerin Agatha Christie sein, die vor allem durch ihre allseits bekannten Krimis zu Weltruhm gelangte. Figuren wie der belgische Meisterdetektiv Hercule Poirot oder die altjüngferliche Miss Marple gehen zudem auf ihr Konto. Das sind ganz speziell gezeichnete Identifikationsfiguren für den Leser, die einen großen Reiz ihrer Romane und Kurzgeschichten ausmachen. „Mord im Orient Express“ entspringt aus der Romanreihe des Hercule Poirot, erschienen 1934 unter dem englischen Titel „Murder on the Orient Express“. Bislang wurde diese typische Mordgeschichte dreimal verfilmt, Sidney Lumets („Serpico“; „Die 12 Geschworenen“) Adaption des Stoffes dürfte dabei wohl die berühmteste sein – nicht nur aufgrund des riesigen Ensembles an Stars und Sternchen auf der Besetzungsliste. Mit eben jenem Film kreiert Lumet – gerade wenn der Zug in einer Schneeidylle stecken bleibt - ein atmosphärisch dichtes Szenario, welches von Schuld und Selbstvorwürfen geprägt ist. Mitfilfe einer Reise in die Vergangenheit, zu einem Verbrechen ganz am Anfang, belässt es Lumet nicht nur dabei, einen handelsüblichen Krimi nach einer Büchervorlage zu illustrieren, im Gegenteil, die Unfähigkeit, vergeben oder vergessen zu können ist es, was eher der Intention des Regisseurs entspricht. Desweiteren wecken hauptsächlich 2 Wörter das Interesse Lumets: Vergangenheit und Gegenwart. Wieweit kann das eine auf dem anderen lasten? Eine Frage, die letztendlich zu einem grausigen Mord führt, und dessen Aufklärung ein großes Maß an akribischer Arbei für Poirot bedeutet – somit also einer seiner schwierigsten Fälle. Eine Arbeit, die auf einer klaustrophobischen, kleinen, abgeschlossenen Welt durch minutenlange Verhöre der Fahrgäste dem Zuschauer näher gebracht wird. Dabei fährt „Mord im Orient Express“ eindeutig auf der Spur eines sich langsam entwickelnden, klassischen, aber dennoch sehr spannenden und raffinierten Krimis, der von Lumet sogar zum Psychothriller ausgeweitet wird. Ruhig und mit viel Gespür für die zu handelnden Personen erzählt. Erst Schritt für Schritt, inklusive so mancher falscher Fährten, offenbart sich einem da die Lösung des Falles, der Zuschauer wird häufig sogar gekonnt hinters Licht geführt, was sich dann in der nächsten Szene wieder relativiert. Eine gewisse Dialoglastigkeit für das Vorranbringen der Story ist dem Streifen ebenfalls nicht abzusprechen. Nichtsdestotrotz verliert „Mord im Orient Express“ durch seine Überlänge an einigen Stellen arg an Fahrt oder auch an Spannung, die Dialoge sind manchmal schon sehr langwierig, um nicht zu sagen, sehr zäh und/oder trocken, und auch das Ende mit dem für Agatha Christie so typischen, diesmal unendlich langen Twist, der alle zuvor Gesehene in den Schatten stellt, beeinhaltet für den Zuschauer eher ein unbefriedigendes Gefühl, was nicht heißen soll, dass das Ende schlecht ist, denn hier gewinnen ausnahmsweise mal nicht die Guten.

Was „Mord im Orient Express“ wirklich zu Gute kommt, sind die ausnahmslos bemerkenswerten Darstellungen der hochgelobten Besetzung. Sei es unter anderem (Sir) Sean Connery („Die Unbestechlichen – The Untouchables“; „The Rock – Fels der Entscheidung“) als taffer Colonel Arbuthnot, Anthony Perkins („Psycho“; „Der Prozess“) als nervöser, stets zittender Hector McQuenn, Lauren Bacall ("Misery"; "Dogville") als ominöse Mrs. Hubbard oder die für den Film oscarprämierte, zugegebenermaßen herausragende Ingrid Bergman („Herbstsonate“; „Berüchtigt“) als Greta Ohlsson: Drehbuchautor Paul Dehn („James Bond 007: Goldfinger“; „Der Spion, der aus der Kälte kam“) ist es gelungen, charakterlich sehr unterschiedliche, aber doch auch sehr interessante Individuuen zu zeichnen, die alle etwas gemeinsam zu haben scheinen, und deren Wege sich in ihrer Konstellation auf verschiedenste Weise miteinander kreuzten. Zweifellos sind diese Personen präzise und glaubhaft skizziert. Denn ohne vernünftige Figuren, würde der Film praktisch nicht funktionieren, sodass dieser Cast mehr als nur die halbe Miete für diesen narrativ anspruchsvollen, einem Kammerspiel-artigen Thriller ist. Und dann wäre da noch dieser Hercule Poirot. Ein belgischer Meister auf seinem Gebiet – dem Lösen von Verbrechen, insbesondere dem Lösen von Mordfällen. Albert Finney ("Simpatico“; „Ocean´s Twelve“) darf sich in diesem Film die Ehre geben, und den Poirot verkörpern. Eine Darstellung, die gegenüber der Romanvorlage wohl sehr authentisch sein soll (Allerdings habe ich das Buch nicht gelesen.), ohne dabei allzu ins ironische abzugleiten. Nein, Finney nimmt es ernst mit seinem Schauspiel. Brillant mimt er den schwarzhaarigen, sehr auf sein äußeres Erscheinungsbild bedachten, eitlen, intelligenten – obwohl seine grauen Zellen nur langsam arbeiten - und mit leicht übertriebenen Verhaltensweisen ausgestatteten Detektiv, der immer mal einen trockenen Scherz auf den Lippen hat. Wenn wir schon dabei sind: Der Humor ist es hauptsächlich, dieser feine, subtile Humor, der „Mord im Orient Express“ zu Gute kommt – „Spricht er Englisch?“ „Nun, eine Art von Englisch. Ich glaube er lernte es an einem Ort namens Chicago.“

Fazit:

Was bleibt, ist ein durchaus amüsanter, gehaltvoller, toll photographierter und ausgeklügelter Krimi-Thriller, der nach strenger antiquiert erscheinender Erzählweise daherkommt, sowie einen erstklassigen Cast und ideenreiche Charakterstudien besitzt. So macht Rätselraten Spaß, wengleich es dem Film doch an speziellen Ecken und Kanten fehlt, um in höhere Sphären aufzusteigen, und zum Klassiker zu mutieren. Kein Reißer, aber der Name Sidney Lumet machts schon.

7/10