Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 10-18) [USA 2017]

Phillip Jeffries, ehemals David Bowie, kommuniziert mit Rauchsignalen. Wiedererwecken konnte ihn David Lynch nicht, aber als kochender Teekessel erfüllt er seinen Zweck zwischen Raum und Zeit. Den Eintritt in jenes knifflige Sinnkarussell, das Männer nicht zu Ende gebärt, markiert Jeffries als Warnung, als eine "8", als eine Ziffer, die ein Möbiusband erzeugt. Einen borromäischen Knoten. Hinein in eine unbekannte Zeit- und Tiefenstruktur. Abermals. Was "Twin Peaks" jetzt nicht mehr ist, geht über dessen DNA kultureller Normierung weit hinaus – das Gefühl hat sich geändert, jedoch gleichfalls das Erkunden. Früher war Twin Peaks ein kontemplatives Stück märchenhafte Erde. Die Figuren haben sich darin verspätet, ihr Sprechen, ihr Handeln, ihr Denken verzögerte sich, war beinah gefroren, in schockgefrosteten Halbtotalen. Jetzt allerdings? Jetzt bewegen sich die Figuren, auf mäandernden Highways bis an das Ende der Nacht. Sie durchfahren die "8", ohne anzukommen.

Das "Aufwachen" ist sinnstiftend da und dort. Wenn eine Frage existiert, die die zweite Staffelhälfte begleitet, dann diese: Wann erwacht Dale Cooper, der Cooper (Kyle MacLachlan), endlich? Und ist er nicht das Prisma, an dem sich die Strahlen der Dimensionen brechen? So wie später, irgendwann. Dann, entkommen dem munteren Dougie-Jones-Kleidertausch, überdeckt sein Gesicht die Geschehnisse, wacht über sie, verwandelt sie zu transzendentaler Wichtigkeit. Innen wie außen. Drinnen wie draußen. Rational wie irrational. Und Lynch genießt es. Er genießt es, uns an der Warteschlange stehen zu sehen, um den Dale Cooper in Empfang zu nehmen, ihn zu begrüßen. In Twin Peaks. Fast war es geschehen, bei einem Kirschkuchendinner. Klavierbegleitung. Cooper schmatzt wie der alte Cooper, erinnert sich an den Geschmack jenseits jener rot ausstaffierten Kapsel, in der er verweilen musste. Erinnert sich an das Handfeste, Sinnfreudige. Vergehende.

Part 16, vielleicht verwehrt sich dieser als einzige Folge nicht der Heimat, zeitweise. "I'm the FBI." Worte, ein Satz, der Familie ist, sie zärtlich streichelt. Auf ihre Weise war die Dougie-Jones-Saga selbstredend auch familiär, eine überlange, übellaunige, überbeanspruchende Seifenoper, die sich für das Groteske anfeuerte: Sex und Romantik als steckdosensteife mechanistische Verarbeitung erlahmter Algorithmen, die einen tiefen Humanismus entfesselte. Ausgerechnet einer von Lynchs Lieblingsfilmen, "Boulevard der Dämmerung", zwingt Cooper, sich zu erinnern. Cordon Cole zwingt ihn, sich zu erinnern. "Dämmerung" ist das wohl treffendste Wort für eine Zustandsbeschreibung, die der dritten Staffel inhärent scheint. Denn alles meldet sich mit einem Flüstern, Winseln, Kleckern zu Wort, das von dem bedrohlichen Summen des Ventilators unterbrochen, von der erschütternden Melancholie schaler Tankstelleneinsamkeit unterwandert, von ohrenbetäubenden Schüssen auf offener Straße zerstört wird.       

     

Nach 25 Jahren darf Dale Cooper kein Held mehr sein. Gott hat die Moderne nicht mehr lebend erlebt, Helden die Postmoderne. Was sich heute "Held" nennt, entspricht jemandem, der Ordnung hineinzutragen vermag, Beständig- und Sanftheit. Der sich rettet, seine "Geworfenheit" zum Anlass nimmt, sich zu entwerfen. Frei. Freier. Geschichte dabei zu ändern, ändert den Verlauf dessen, was wir sind. Das ist Coops Verhängnis. Laura (Sheryl Lee) zu retten, setzt eine Kettenreaktion in Gang, die Cooper nicht voraussehen konnte. Was ist er doch für ein Narr gewesen, wenn er glaubte, dass er die Identität überlisten konnte. Wie sah Twin Peaks danach aus? Verlassen und geisterhaft, weil kein Geist mehr sich hier niederließ. "Twin Peaks" endet schreiend – es ist der Schrei der erneuten Niederlage, der "8" unterlegen zu sein. Lynchs Menschenverständnis, bei aller Gespaltenheit, verweist auf die Notwendigkeit, uns trotz verlockender Alternativen im Hier und Jetzt zu bekennen. 

Ein Hier und Jetzt, dem Lynch seinen Tribut zollt. Für Catherine E. Coulson findet er eine bewegende Wärme. Angekündigt hatte sich seit Beginn ihr Hinübertreten in den "großen Anderen", das, was nicht mehr einsehbar, nur erfahrbar ist. Ihr Holzscheit – an die Brust geschmiegt. Sauerstoff, wenige Haare. In der Waldhütte lodert ein Feuer, aber es wird schwächer: Lynch war immer auch Romantiker, aber seine Liebe drückte sich nie in dem was, wodurch eine handelnde Filmfigur gezielt berechnete Affekte über die Leinwand hinaus anbietet, sondern in dem, dass die Leinwand Teil des Lebens selbst ist. Mit dem Tod der "Log Lady" endet ein Kapitel milder, seliger Bürde. Im "Wild Wild West" der Serie, von Annie urwüchsig besungen, mag das unscheinbar wirken. Trotzdem: Sie war die Brandung, ein geografischer Fixpunkt, wo die (vertraute) Geografie außer Kontrolle geriet. Bis zuletzt fächelte sie uns in ihrer Sesshaftigkeit eine Prise Einkehr zu. Beständig, wie sie war. Danke.

Stille, die quasi das erzähllastigste, parallel dazu bizarr wucherndste Element der Staffel(hälfte) überhaupt nicht aufwertet. In den Szenen rund um Las Vegas, stringent nach vorn tragendes Genrewissen, entwickelt Lynch einen im Martin-Scorsese-Milieu verorteten Gangstersleaze inmitten der harten Fakten der Marktwirtschaft. Die Gebrüder Mitchum (Robert Knepper, Jim Belushi) werden zu denjenigen ikonischen David-Lynch-Skulpturen, die sich ihrer Sache gewiss sind, zwar kaltblütig ihrer Gier zu gehorchen, aber reflektiert das Gegebene zu bewerten. Wenn sie Cornflakes mampfen oder der Familie von Kumpel Dougie den Haushalt stärken (sie spendieren sogar ein Klettergerüst!), dann begegnet ihnen Lynch mit aus- und einnehmender Sympathie. In ihnen erlischt der Schmerz, dass Dougie nicht Coop ist. Die Gebrüder Mitchum fungieren als Surrogat – ihre vergleichbare Neugier auf die Welt, die reiner ist als sie, verschleppt den Trost in ein Glitzerparadies.

Wo Las Vegas daher die Quelle einer hinreißenden, hartherzig-erweichenden Männerschnulze verkörpert, entfernt sich Lynch kontinuierlich, "Geschichte" zu entsprechen. Das originale "Twin Peaks" erzählte ein wohlgenormtes Krimistück. Bei aller dadaistischen Raffinesse der Traumausschüttung lieferte es nichtsdestotrotz einen Erzählmodus, der tonal die Strömungen der Gezeiten (in sich) logisch verband. Nun allerdings: eine Entleerung des Komfortablen, Fragmentierung der Fragmentierung willen. Ein Vorteil dabei ist, dass "Twin Peaks" leidenschaftlich seine Freiheit auf die Probe stellt. Noch freier zu sein meint, dass unter dem "Twin-Peaks"-Überrest eines Monica-Bellucci-Traums sich stets ein geheimnisvolles "Sieben"-Paket verbergen kann. Oder ein hyperventilierender "Weekend"-Stau. Oder ein Marvel-Superheldenhandschuh, der mit dem Bösen Baseball spielt. Zitatreiche Zeitzuckungen; hinwegatomisiert die Grenzen der Beschaffenheit und des Sozialen.

Irgendwie eine Zumutung, nicht? Eine Zumutung, dass das Heilige nichts bedeutet, das Profane dagegen heiliggesprochen wird (quälend lähmend: ein Flirt mit einer Französin). Vielleicht fordert Lynch lieber zum Tanzen auf, es wäre schön. Er fordert uns auf, wenn seine Hand unsere Schulter berührt. Das Verbundensein zwischen Ed (Everett McGill) und Norma (Peggy Lipton) schafft einen Link, einen Seelenlink, der den Zuschauer mit einer Serie versöhnt, die ihre eigenen Wege beschritt, der aber nie das Herz erkaltete. Auch wenn Angelo Badalamentis Stücke, die gleichzeitig von einer Klasse künden, die sich verstreute, zerstreute, die sich betäubte, hinter den Beat der Zerstückelung, des musikalischen Schauplatzschichtens, zurücktreten musste, so ist doch die Musik der Rahmen für den Ausdruck allen Übels – und allen Glücks. James (James Marshall) und Audrey (Sherilyn Fenn) singen davon ein Lied, tanzen. Irgendwo, Mitternacht. In der Heimat. 

9 | 10

Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 01-09) [USA 2017]

Andere Serien waren Steine, "Twin Peaks" hingegen ein Monolith. Mein Monolith. Nach "Twin Peaks" habe ich zwar mit vielen anderen Serien gekuschelt, von denen ich teils noch liebohnmächtiger wurde, aber das Städtchen Twin Peaks bleibt für immer eine Postkartenerinnerung, deren Urwüchsiges, Aufgeladenes und vor allem heimelig Beladenes mich in wärmende Holzstuben, in die schlimmstenfalls verstellte wie bestenfalls verstrahlte Twin-Peaks-Seifenkiste, lockte. Das sonst provozierende wie knallige Kino David Lynchs entfaltete sich in Twin Peaks unerhört schüchtern, neugierig, sentimental: langatmige Rhythmen, melodramatische Seufzer, Verbrechen und Strafe unter einem Schleier des Ungefähren, dazu der ausgiebige Genuss von (verdammt gutem) Kaffee und (verdammt frischem) Kuchen. "Heil" war in Twin Peaks nur so lange etwas, bis ein roter Vorhang die Gemütlichkeiten der Runde verdeckte. Und doch war das "Suchen" ein Reifeprozess nicht nur der Figuren, auch der Serie – das Resultat derselben führte in ein erneutes Bewusstseinsrätsel, das zunehmend kosmischer die Beschwernisse der Liebe und des Hasses herausforderte.

Eigentlich handelt "The Return", ein aus 18 Episoden auseinandergestückelter Film, betitelt als die (sensationell nach 25 Jahren ein Versprechen eingelöste) dritte Staffel, ebenso von einer "Suche". Einer umgekehrten. Einer, die vielleicht nach Twin Peaks zurückwill, aber vorerst nicht kann. Oder darf. Ist das eine Schwäche, eine Stärke? Ich persönlich fühlte mich nicht heimisch. Was während der Jahrzehnte geschah, war nicht mehr mein Ort, der Kaffee abgestanden, der Kuchen abgepackt. Ich entfremdete mich von Twin Peaks, wurde hin- und hergerissen zwischen Twin Peaks und… New York und… Las Vegas, hin- und hergerissen zwischen der Wärme und der Kälte, obgleich die Wärme selbst kälter geworden ist, entschieden kälter. In den 90ern hat Lynch sein "Twin Peaks" erschaffen. Bonbonfarben, wichtig und seicht, zu ungewollter Stunde hysterisch. Ein Kind der 90er gleichermaßen, aber auch diese ironisierend wie dekonstruierend. Jetzt, 2017, begnügt sich Lynch mit einer Videoinstallation. Unnahbar, gleichwohl keineswegs entbehrlich. "Twin Peaks" anno 2017 bedeutet zuvorderst eine doppelcodierte Suche nach dem Vertrauten. Irgendetwas war da, verschüttet unter Erinnerungen.    

Studie nach dem menschlichen Körper (Francis Bacon, 1949)

Mit Nostalgie gibt sich Lynch entsprechend nicht zufrieden. Glücklicherweise. Nostalgie nachzustellen, wäre ein billiger Trick, "Twin-Peaks"-Atmosphäre herzustellen, die trotzdem anders gewirkt hätte als in den 90ern. Möglicherweise ein wenig forciert, ja verlogen. Die Sichtweise im Rahmen der "neuen" Fassade namens "Twin Peaks" ist eine nicht nur globalisierte (zahlreiche Schauplätze ergeben ein Puzzle an Überschneidungen), sondern auch eine materialistische. Während eine (Monster-)Maschine bewacht werden muss, wackelt Kyle MacLachlan als apathischer Zombie seiner selbst durch ein absurdes bürokratisches Kapitaldelirium. Ein Poster Franz Kafkas im Büro David Lynchs (der abermals den schwerhörigen Gordon Cole spielt) zeigt die Marschroute an, die Methodik, im Abstoßenden des Alltäglichen das Alltägliche des Abstoßenden zu durchleuchten, und zwar durchweg hinter dem roten Vorhang. Der Zuschauer indes schlüpft in die Rolle Dale Coopers (MacLachlan): hier ein Erinnerungsrest, dort ein Erinnerungshäufchen, aber wohlfühlen? Hier? War "Twin Peaks" 1990-1991 an den Atompilzrändern heimisch, bewegt sich das "Twin Peaks" 2017 rigoros zum Atompilzkern. Wie auf einem anderen Poster. Einem anderen Planeten.

MacLachlans übersteuerte Mimik, genauso die steif-schlurfenden Bewegungen, ist köstlich, neuerfinderisch gar. Er, der nach 25 Jahren durch eine Steckdose (!) in Las Vegas endlich den rot ausstaffierten Warte- und Höllensaal überwindet, muss sich erst an seine Umgebung gewöhnen, zu viel weicht von dem ab, woran er glaubte. Die Brutalität, die aufgeweichten Bindungen, das Triebgesteuerte. Nirgendwo mehr Romantik. Dafür allerdings gezieltes Zurechtkommen in einer monströs reglementierten, postpostmodernen Welt, in der der Kaffee portioniert in Pappbecher gehört. Und die Menschen an Spielautomaten vegetieren, den großen Ausschüttungsgewinn vor Augen, der sich nie verwirklicht. Wenn sich Cooper jedoch an die "andere" (postmoderne) Welt erinnert, anhand einer Waffe, des Kaffees vor allem, wünscht man ihm, nein: erhofft man sich die endgültige Transformation zum "echten" Dale Cooper. Zum echten "Twin Peaks" fern aller Demenz. Bis dahin ist es weit, umso emotionaler das Gewicht jener Sehnsuchtsfetzen. So denkt Bobby (Dana Ashbrook) an einer Stelle an Laura (Sheryl Lee). Auch weil Angelo Badalamenti diesen Moment schmelzend begleitet, zerfließt dieser im Wahnhaften des Gegenwärtigen – und wird wahrhaftig. 

Diesmal mag "Twin Peaks" mit aller defätistischen Weitsicht eine logische Fortführung des späten David Lynch sein, den humanistischen Überzucker aufzulösen und stattdessen ein vertracktes theoretisches Zeichensystem zu etablieren, das jedes Schnittbild eine Spur zu spät verpasst, jede Szene eine Spur zu lang aufrechterhält. Mit der Feststellung einer Ballung des gesamten David-Lynch-Kosmos, wie sie sich Stück für Stück entblättert, wird man diesem "Twin Peaks" aber eher gerecht. Die Komik vieler seiner Werke maßlos übersteigernd (zum Beispiel während eines großartig getimten Pointenwettstreits am Frühstückstisch), adaptiert Lynch gleichzeitig leise Anklänge eines Hardboiled-Krimis entlang nächtlicher Straßenmarkierungen. Denn Cooper – ihn gibt es zweimal. Diese Aufspaltung scheint paradigmatisch für das Verständnis der Serie, dass Gut und Böse geografisch getrennt sein mögen, aber dennoch in der eigenen Brust walten, wann immer sie wollen. "Bad Coop" ist dabei die wilde, sinnliche Umkehrung dessen, was "Good Coop", öde, fleischlos, antreibt. Die langen, unkontrollierten Haare, der tückische Blick, das Rohe seiner Gewalt – war dies 25 Jahre vorher vom Nichtechten aufgefangen worden, ist es nun die Welt als solche.

Eine gänzlich naturalistische Deformation des Magischen (oder: des magischen Realismus, je nachdem) sah Lynch aber auch nicht vor. Die ersten neun Folgen sind irritierend genug, gerade in ihrer Ambition, das Geheimnis (per Glockenschlag) zu lüften. Der Gefahr der Entmythologisierung setzt sich Lynch folglich aus, sicher. Sobald Dämonen das Gefüge erschüttern, hat der kraushaarige Avantgardist weitaus mehr handwerkliche Möglichkeiten, dies zu zelebrieren. Selten kippt "Twin Peaks" hierbei ins Künstliche. Wie bei einem sprechenden Baum. Häufiger betont er hiermit vielmehr die ewige liebesgeschichtliche Verschmelzungsdialektik der Reinheit mit der Zersetzung: Bob (ehemals Frank Silva) und Laura (Lee) vervollkommnen sich zu deterministischen, überirdischen Konstrukten. Sie, die (in einem hemmungslos romantischen, buchstäblich naturreinen Tableau) auf die Erde geschickt wurde, um den Widerpart von ihm zu verkörpern. Die Abschirmungsmaßnahme gegen den Urknall. Der erschöpfend diskutierte achte Part beschwört eine Seinsvergessenheit, wie sie nie im Fernsehen derartig zu sehen war. 

Das mikrofeine Gewusel, die blitzartigen Wirbel, das Partikelgestochere, als wenn Lynch eine Brakhage'sche Reagenzglasbrühe zusammengebraut hat und deren Reaktion betrachtet: Konnte "Twin Peaks" Gut und Böse anhand eines ländlichen, affirmativen Naturlebens beurteilen, das unter Zugzwang gerät, wenn die Idylle zu idyllisch wird? Ja, konnte es. Aber das reicht Lynch nicht, zumindest jetzt nicht (mehr). Laura Palmer, einst Chiffre für das Unsagbare, für das Unfassliche, für die Wolke, die einen blauen Himmel verschmutzt, ist Lynchs Aufhänger, das Gute, gleichfalls wie das Böse genealogisch zu erforschen – und hiermit "Twin Peaks" an dessen Wurzel zu packen, herauszureißen quasi. Ob mir das gefällt, tritt hinter den Reigen, den Lynch entfesselt. Im All, auf einer Glocke, in irrealen, stockenden, aufplatzenden Schwankungen, Störungen, Entgleisungen. David Lynch möchte uns nach Twin Peaks bringen, ohne dass wir uns gleich in Twin Peaks einrichten können. Zugleich will er "Twin Peaks", auch Twin Peaks verstehen (lernen), Ungeklärtes klären, die Lücke schließen, beispielsweise die Diane-Lücke. Lynch wendet sich der Universalsprache zu.

Der in Part acht prominent platzierte Käfer steht zweifellos für eine Metamorphose, die in mehrfacher Hinsicht das Glück dieses Revivals bedeutet. Älter geworden sind viele, unsere, meine Schauspieler (Dana Ashbrook), Figuren (als Polizist!), Menschen. Viele von ihnen bereichern nicht mehr Twin Peaks, sie bevölkern es. Nebenbei. Das Spielfeld ist größer, Bedeutung, Sein überall. Aber das Älterwerden, die Verwandlung hinderte Lynch nicht daran, mit bis zum Anschlag aufgedrehtem Subwoofer einerseits wagemutig, andererseits voller tröstlicher Offenherzigkeit eine Persiflage zur Parabel auszuweiten – nicht in einer Farbe, in einem Ton. In Tönen innerer suggestiver Logik, wie sie Diane (Laura Dern) als Nagellack trägt. "Twin Peaks" in diesem Mythenkarussell wiederzusehen, tat weh, weil die Serie, die ihren Erlebnishorizont gar zu steigern vermochte, den Boden damaligen Saatguts aufreißt. Daraus resultierte ein experimentelles Vervielfältigungsprozedere, das Narzissmen freisetzt, gleichwohl seltsamerweise statt einer Form anfänglichen Heimwehs einen Kompromiss von einem, gewohntermaßen, heimtückischen Ersatzzuhause vorschlägt. Angenommen. 

"Strange Days" [USA 1995]

Kathryn Bigelows lebhaft pumpende, kernige Millenniumsdystopie, deren darin vegetierende Seelen verlorene sind, die sich und ihre Erinnerung suchen, eine Erinnerung, die nur noch digital an ihr Dasein in Pixeln und Bildinformationen erinnert, in Discs vom Schwarzmarkt, umgeben von Plastik und Gebrauchsspuren. "Strange Days" ergießt sich im Tumult, in Desorganisation, im Sündenpfuhl der Farben, in überkochender Betriebsamkeit und polizeilicher Kriminalität, pulsiert im Rotlicht- und Discomilieu, bevölkert von den selbstmörderischsten Persönlichkeiten in grellem Fummel und noch grellerem Licht, jeder schreit, jeder tanzt, jeder hat seinen Spaß, auf dem Bürgersteig herrscht hingegen die höhere Gewalt einer Diktatur ohne weiße Weste, ohne weißen Ritter. Werbung, Feuer, Schüsse, Exekutionen – und mittendrin ein sentimentaler Loser, zerknautschter Fanatiker und blitzgescheiter Verkäufer (Ralph Fiennes), der jeder Schlägerei aus dem Weg geht, indem er einen Scheck als Alternative auszustellen bereit ist. Auch er sucht die Erinnerung, vor allem aber die Liebe. 

Die wichtigste und sicher interessanteste Ebene im Gesellschaftsentwurf des Drehbuchs (immerhin war ein gewisser James Cameron beteiligt), der implementierte Diskurs um Wahrnehmung und Bewusstsein, äußert sich in Gehirnstromaufzeichnungen, die reale Erlebnisse audiovisuell verarbeiten und per Apparatur an den Empfänger weiterleiten, sodass er nicht nur sehen, sondern auch fühlen kann, was die jeweilige Situation als Ausschnitt aus einem Leben eines Menschen an Emotionen evoziert. Bigelow stellt hierin zwar nicht die intellektuelle Weitsicht eines David Cronenberg unter Beweis, der den Medien in seinen Filmen "Videodrome" und "eXistenZ" mit vergleichbaren Besinnungstechnologien zwischen Körper und Geist auf den Grund ging – dafür nagt diese Facette zu oberflächlich an der Tiefe des Themas und beginnt sich fortwährend selbst aufzugeben, wenn der Film in ein althergebrachtes Thriller-Schema verfällt und sein Zentrum verliert. 

Doch sie bewirkt damit gleichzeitig auch, den Zuschauer direkt zu involvieren: In subjektiven Point-of-View-Shots (Kamera: Matthew F. Leonetti) während einer Flucht oder gar einer Vergewaltigung mutieren wir selbst zum voyeuristischen Beobachter, der nicht eingreifen kann und jene Dinge über sich ergehen lassen muss, die er in der Wirklichkeit als bloße unterschwellige Fantasie deklarieren würde. Überaus unheimlich, ungemein beweglich verdichtet "Strange Days" somit die Handlungsfreiheit mit der Hemmung aller Körperteile, obwohl es lediglich ein simpler Videofilm ist, der etwas zeigt und doch in all seiner abstoßenden Reinheit nachempfindet. 

Ein Videotape, auf dem ein Mord dokumentiert wurde, ist es dann auch, das den Auslöser für eine mal mehr, mal weniger spannende Hetzjagd innerhalb dieser leicht futurisierten Stadt verschiedener Parteien verkörpert. Offenkundig als Noir-Verweis strukturiert, manifestiert sich die Quintessenz der Handlung unter anderem darin, den Mörder zu finden, die Hintermänner auszuschalten und eine fallengelassene Frau von ihrem gegenwärtigen Zustand zu reinigen, eine den Weltschmerz hinausschmetternde Indie-Sängerin (in knappen Kleidern und knallroter Frisur: Juliette Lewis), die gefangen ist in paranoidem Beziehungshorror eines Schleimbeutels an Mann (schmierig-verpeilt: Michael Wincott), dem ein vergangenheitsbesessener Ex-Liebhaber detektivisch auflauert (ebenjener Ralph Fiennes).

"Strange" sind die Tage dank Bigelows inszenatorischem Gestaltungswillen bis zum Millennium tatsächlich, noch mehr allerdings sind es die darin festgetackerten Typen und deren verqueere Verbindungen zueinander. Dass der Protagonist mit einer taffen, gleichermaßen durchschlagskräftigen wie schützenden Afroamerikanerin (Angela Bassett) um die Häuser zieht, um einigen Arschlöchern und Vollidioten in den Arsch zu treten, entbehrt nicht einer gewissen Frische jenes Genres, bei dem der weibliche Partner entweder fragil ins Taschentuch rotzt oder permanent gerettet werden muss. Weiterhin zu entdecken: Tom Sizemore mit langen Haaren beziehungsweise Perücken sowie Vincent D'Onofrio und sein Partner William Fichtner als dem Gesetz unterstehende, psychotische Cops, die in grotesker Brutalität das am Leben erhalten, was sich Ordnung nennt.

Im zweifach aufgeteilten Showdown in unmittelbarer Nähe zur Millenniumsfeier hat indes jede Fraktion aus diesen Persönlichkeiten ihre Probleme zur gleichen Zeit auszutragen; während Lenny (Fiennes) um seine Liebe kämpft und eigentlich der "Gummibärenspur" seines langjährigen Freundes gefolgt ist (ein durchaus vorhersehbarer Mottenkisten-Twist), kämpft Mace (Bassett) gegen den rassistischen Polizeiapparat im Konfetti der gesteigerten Vorfreude auf eine neue Zeitenwende, die – und deshalb ist Kino eh nur Realitätsimitation, weniger nachgezeichnete Realität der Realität – per ausgiebigem Kuss eingeleitet wird, womit das alte, das dunkle Kapitel Anarchie höchstens zur digitalen Vergangenheit auf einem Datenträger schrumpft.

6 | 10

"Das Relikt" / "The Relic" [USA 1997]

Ironischer wird's jedenfalls nicht: Abergläubischer Polizist (Tom Sizemore) untersucht den Mord eines Sagenungeheuers aus Reptil und Mensch in einem Museum kurz vor Eröffnung einer Ausstellung zum Thema "Aberglauben". Ängste, Dunkelheit, Klaustrophobie, pseudowissenschaftliches Geschwafel, blutdurstende Scheißviecher und herausgerissene Gehirne aus abgefressenen Köpfen – das volle Programm, 90er Genre-Schocker, Buchstabe B, unumstößlich, ohne Umschweife, aber sowas von. Die Erinnerung an diesen Film war verschleiert (wohl daher, weil ich mich nie traute, den Film so viele Male anzuschauen wie das irgendwie irritierend gruselige Cover anzuglotzen) und dennoch äußerst vielversprechend in der Hoffnung, ein probates Nichteinschlafmittel für angstschlotterndes, zusammengekauertes Wachbleiben unter der Bettdecke in den Tiefen des medialen Dauerblödsinns aufgestöbert zu haben. Der Versuch ging nach hinten los. Nostalgie zum Negativen, nach dem Motto - "Auf Videokassette in grottenschlechter Qualität fand ich den als Dreikäsehoch total gruselig und ultimativ shocking. Doch Jahre später find' ich den nur noch total lahm und ultimativ trashig." Dem überaus gewitzt aufgelegten Sizemore (der Verlierer im Sorgerechtsstreit um seinen Hund) und der überaus ehrgeizig aufgelegten Biologin (Penelope Ann Miller) macht es selbstverständlich nach wie vor halbwegs Spaß dabei zuzusehen, wie sie mit 'ner Taschenlampe durch bedrückende Abwasserkanäle, verzweigte Kanalisationen, ehemalige Kohletunnel und vermoderte Gemäuer eines abstrakt ausgeschmückten Museums watschen, währenddessen hin und wieder rasante Schnittfolgen unter flackernden Lichtverhältnissen zusätzlich an Atmosphäre generieren. Nicht übel übrigens auch die blutigen Randnotizen. Leiber werden zerfetzt und die Kamera verharrt davor, sieht sich das Spektakel an und will sich davon partout nicht wegbewegen. Alles andere kommt dagegen kaum aus dem Knick, die Dramaturgie im Erstsemester mit Schwerpunkt "Basiswissen von Thrillerstorys" besonders. Das Monster greift natürlich pünktlich zur Ausstellung an, es gibt die sich verlaufenden Kinder, das Toilettenopfer, lauter abgeschmackte Spannungssequenzen und alle unterstützen einander derartig kalkuliert, dass von Beginn an kein Zweifel daran besteht, ob der Fall nun gut oder böse ausgeht. Das Fehlen einer saftigen Pointe mag verzeihlich sein (tatsächlich wählt Peter Hyams ein selten langweiligeres Schlussbild einer Totalen übers Museum), aber gerade jene polternde Action absurdester Comic Reliefs (Kothoga fliegt durchs Glasdach) mitsamt redundanter CGI-Tricks (Kothoga brennt lichterloh), die sich im Verlaufe des Films leider stetig nach vorn schieben und damit den gespenstischen Charakter verraten, formulieren das ebenso irritierende Gefühl, als ob sie entschieden deplatziert seien. Manchmal ist weniger mehr, Erwartung und Ambition. Und Stan Winston sicherlich auch.

4/10

"True Romance" [USA 1993]

Story

Wie jedes Jahr verbringt Clarence seinen Geburtstag im Kino. Als er ausgerechnet dort die wunderschöne Alabama kennenlernt, scheint sein Glück perfekt. Er verliebt sich in Alabama. Doch die Traumfrau entpuppt sich als Callgirl, die ihm gegen Bezahlung den Ehrentag versüßen soll. Das hindert die beiden Liebenden aber nicht daran, nach einer stürmischen Nacht die Hochzeitsglocken läuten zu lassen. Als Clarence den früheren Zuhälter seiner Anvertrauten im Affekt tötet und mit einem Koffer voller Kokain im Wert von 500.000 Dollar zu Alabama zurückkehrt, machen sich die beiden aus Detroit auf den Weg nach Los Angeles. Dort will Clarence das Rauschgift mithilfe eines Freundes verkaufen. Doch die eigentlichen "Eigentümer" des Kokains sind ihnen schon auf den Fersen. Die Cops ebenso...

Kritik

Ohne ihn hätte es "Pulp Fiction" wahrscheinlich nie gegeben: "True Romance". Zwischen "Reservoir Dogs - Wilde Hunde" und eben jenem "Pulp Fiction" entstanden, setzte Tony Scott Anfang der 90er eine in ihrem Tenor durchweg schräge Figurenkonstellation um, welche das Fundament für eine überaus skurrile Romanze bildet, die sich nahtlos zwischen denen von "Bonnie und Clyde", "Natural Born Killers" und "Wild at Heart" einreiht. Doch "True Romance" wäre nicht der heutige, ohne Zweifel – um das inflationäre Wort mal wieder zu gebrauchen – kultige "True Romance", wenn nicht der große Quentin Tarantino höchstpersönlich das Drehbuch verfasst hätte, ein persönliches, ein sehr persönliches Script. Das äußert sich dahingehend, dass man meint, Tarantinos Handschrift überall wiederzuerkennen, in jeder zweiten Szene ist irgendwie irgendwas irgendwo tarantinoesque – die popkulturellen Referenzen (wenn sich Alabama und Clarence in einem Kino bei einem "Street Fighter"-Triple Feature zum ersten Mal begegnen, ist es quasi Tarantino selbst, der dort sitzt; oder wenn sich die beiden John Woos "A Better Tomorrow II" ansehen), die Burger von einer imaginären Fast Food-Kette, der Crime-Plot um Geld sowie Drogen eintreibende Gangster und natürlich: die hohe Dialogdichte.

"True Romance" macht keinen Hehl daraus, sich als ruhiges postmodernes Märchen zu präsentieren - fast zu ruhig, denn im Mittelteil erschöpft sich der Film streckenweise und es kristallisieren sich Längen heraus, ehe er gegen Ende nochmal zum blutigen Rundumschlag ausholt -, in dem exemplarisch für den späteren Kultregisseur über völlig belanglose und bisweilen geschmacklose Dinge in gewohnt cooler, aber immer legerer Manier gequasselt wird, sodass dem poetischen Sinnieren über die vermeintlich kleinen Nebensächlichkeiten des Lebens eine große Rolle zuteil wird. Dabei spielt "True Romace" zwar nicht in einer Liga mit "Pulp Fiction" oder dem späteren "Jackie Brown", bei denen nicht selten der Verdacht aufkommt, Tarantino sei so etwas wie ein begnadeter Bühnenautor, ein paar knallige Dialogzeilen sind jedoch auch hier inhärent. Selbst das klassischste Element des Films, die Lovestory, bleibt in ihrer Prämisse grotesk, pendelt konsequent zwischen gepflegter Fröhlichkeit und deprimierender Melancholie hin und her - und verschließt sich stets der Realität, respektive der klischeehaften Konventionen, was insofern logisch erscheint, da Romantik ja auch nicht in konventioneller Weise zu konkretisieren ist. Selbst die Tatsache, dass Tarantino den Film narrativ ursprünglich in nichtchronologischer Reihenfolge realisieren wollte, fällt nicht sonderlich schwer ins Gewicht und verleiht dem Film stattdessen die nötige Stringenz.

Das Tarantino-Konzept wird von Tony Scott routiniert, ohne optischen Schnickschnack und stilsicher in Szene gesetzt (obschon es die kitschige Schlussszene trotzdem nicht gebraucht hätte), ohne, dass Scott auf sein Faible für exzessive Gewalteinlagen (besonders die rohe Folterung Alabamas) und ohrenbetäubende shoot outs verzichten muss. Letztere kulminieren in einem meisterlich inszenierten Showdown, in welchem sich Cops, Filmproduzenten, unsere "Helden" und adrette Gangster im mexikanischen Schusswechsel gegenüberstehen, was als weitere veritable Hommage an John Woo gelesen werden kann. Auch Hans Zimmers abwechslungsreicher Score weiß zu gefallen; ganz der verrückten Story und deren Visualisierung passt er sich an, auch wenn man der Musik eine gewisse Deplaziertheit in so mancher Szene nicht absprechen kann.

Diese Magie und nicht zuletzt der Reiz des Drehbuchs war womöglich ausschlaggebend für einen Cast, gespickt mit Stars und Sternchen, die sich die Klinke in die Hand geben dürfen, mit Spaß und ordentlich Laune. Neben den beiden Hauptakteuren Christian Slater, der Clarence mit Bravour als das verkörpert, was er ist: ein entschlossener Junge, der sich endlich seine Träume erfüllen kann, und Patricia Arquette als nonchalante, naive und extrovertierte Alabama – ein unzertrennliches Paar, das bereit ist, alle Hindernisse zu überwinden -, sind es gerade die illustren Randfiguren, aus denen "True Romance" seinen Reiz bezieht. Da gibt es beispielsweise in diesem Schmelztiegel jeglicher Stereotypen den ekligen Zuhälter (grandios abgefuckt in einer Paraderolle: Gary Oldman), den faulen Kumpel (gespielt vom bis dato noch unverbrauchten Brad Pitt), den obligatorischen Kleinganoven und Handlanger (Samuel L. Jackson), den kritischen Vater (überzeugend: Dennis Hopper) und den standardisierten Mafiagehilfen (deutlich zu kurz: Christopher Walken), dem in der legendären, da in der Tat besten Szene erklärt wird, dass Sizilianer (natürlich in historisch korrekter Weise) eigentlich von "Niggern" abstammen. Den Filmproduzenten samt Crew und zugehörigen Klischee-Polizisten (inklusive Tom Sizemore) nicht zu vergessen, ebenso wie einen schier nicht zu erkennenden Val Kilmer sowie James Gandolfini, Michael Rapaport und "Reservoir Dogs - Wilde Hunde"-Star Chris Penn.

Fazit

Was bleibt, ist "True Romance", ein ambivalentes, sarkastisches, kontrastreiches Roadmovie, das sich zu keiner Zeit ernst nimmt. "True Romance", Scotts blutgetränkte, durchgeknallte Version einer (Loser-)Romanze, bei der jegliche Vorstellungen ad absurdum geführt werden, bei dem offen in Frage gestellt wird, was normal ist, durchgestylt, bisweilen großartig geschrieben, glänzend besetzt, ein Film über gut und böse, über Reichtum sowie über grenzenlose Liebe und Stärke, wie ihn nur Quentin Tarantino niederschreiben kann. In gewisser Hinsicht repräsentiert "True Romance" somit die beinah perfekte Symbiose von Regisseur und Drehbuchautor.

7,5/10