Dokumentation: "David Lynch - The Art Life" [USA, DK 2016]

Bis "Eraserhead" war sein Weg bei weitem nicht vorgezeichnet. Das Künstlerleben ("Art Life") malte sich David Lynch aus, bevor er es überhaupt lebte. Kippen gehörten dazu, Kaffee. Kippen, Kaffee. Die Kippen höchstselbst tragen in "David Lynch – The Art Life" zu einer ikonografischen Gestenschau bei, zu einer zweiten Hitchcock-Silhouette: die weißen Strubbelhaare und die dampfende Zigarette in Kombination mit angestrengtem, hochkonzentriertem Sitzen. Die Kippen konnte David Lynch demnach unmöglich weglegen. Während er in ein Radiomikrofon spricht, philosophiert, frohgemut erzählt, hält er sie und zieht an ihnen. Der Rauch ergießt sich im Raum, er ist vernebelt – der Raum, aber auch der Künstler. Kaffee dagegen sieht man nirgends, dafür Coca-Cola-Flaschen und ein Glas, in dem Eiswürfel die braune Flüssigkeit bekömmlich verkühlen. Die Regisseurinnen und Regisseure Olivia Neergaard-Holm, Rick Barnes sowie Jon Nguyen haben zu keiner konventionellen Interviewstrecke geladen, die das Biografische biografisch griffbereit nachvollzieht. Sie platzieren den Künstler, Maler, Musiker, Filmemacher David Lynch auf eine Bühne, auf der sie ihn häppchenweise in seiner Erzählung inszenieren. Lynchs Blicke in die Kamera sind dabei furchtlos und scharf, gleichzeitig auch ein bisschen verwaist und lose. Mit – zumindest zeitweise – plump choreografiertem Aufwand wird dieser zartfühlende Mann im Lichte einer unverstandenen Kunstfigur beschienen. 

Hinter das, was Effekt und Stil ist, hinter das Idealglatte des Posierens, erhaschen erst Worte einen Bick. Voller offenherziger Geduld erinnert sich Lynch an die Berufung des Malens, den Disput mit seinem Vater Donald und die kleinen, großen, monströsen Missgeschicke als Quelle unbedingter Selbsthinterfragung wie, darauf aufbauend, ruckweiser Selbstentwicklung. Während der Alptraumtherapeut weniger alptraumhafte Anekdoten preisgibt, knetet er in der Zwischenzeit abgründige Bilder, surrealistische Grimassen und unfertige Wesen, bei denen das Vorbild, die Inspiration Francis Bacon offenkundig ist. Die Erotik des Berührens und Berührtwerdens ist Teil nicht nur von Lynchs malerischem Werk – Resultat einer Introvertiertheit, die sich im Geheimen und Abgeschotteten entlud, um das Geheime und Abgeschottete unverstanden zu fixieren, in ein Bild, später in "bewegte Bilder mit Ton." Zwei Wochen vor Hochschulstart verließ David Lynch nicht das Haus, er sah eines Tages eine nackte Frau auf der Straße (ein traumatisches Erlebnis, das später in "Blue Velvet" verwendet werden sollte) und eine Frau sprach ihn in Philadelphia einmal darauf an, dass ihr die Nippel wehtaten. Im Laufe seines Lebens war Lynch mit den tückischen Verkrampfungen, Pathologien und Paradoxien konfrontiert, die er in ein Atelier fiebriger Romantik und romantischer Fahrigkeit verlagerte. Das ist der, sein, David Lynchs Erkenntnisgewinn: am Leiden Lust empfinden.

5 | 10

Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 10-18) [USA 2017]

Phillip Jeffries, ehemals David Bowie, kommuniziert mit Rauchsignalen. Wiedererwecken konnte ihn David Lynch nicht, aber als kochender Teekessel erfüllt er seinen Zweck zwischen Raum und Zeit. Den Eintritt in jenes knifflige Sinnkarussell, das Männer nicht zu Ende gebärt, markiert Jeffries als Warnung, als eine "8", als eine Ziffer, die ein Möbiusband erzeugt. Einen borromäischen Knoten. Hinein in eine unbekannte Zeit- und Tiefenstruktur. Abermals. Was "Twin Peaks" jetzt nicht mehr ist, geht über dessen DNA kultureller Normierung weit hinaus – das Gefühl hat sich geändert, jedoch gleichfalls das Erkunden. Früher war Twin Peaks ein kontemplatives Stück märchenhafte Erde. Die Figuren haben sich darin verspätet, ihr Sprechen, ihr Handeln, ihr Denken verzögerte sich, war beinah gefroren, in schockgefrosteten Halbtotalen. Jetzt allerdings? Jetzt bewegen sich die Figuren, auf mäandernden Highways bis an das Ende der Nacht. Sie durchfahren die "8", ohne anzukommen.

Das "Aufwachen" ist sinnstiftend da und dort. Wenn eine Frage existiert, die die zweite Staffelhälfte begleitet, dann diese: Wann erwacht Dale Cooper, der Cooper (Kyle MacLachlan), endlich? Und ist er nicht das Prisma, an dem sich die Strahlen der Dimensionen brechen? So wie später, irgendwann. Dann, entkommen dem munteren Dougie-Jones-Kleidertausch, überdeckt sein Gesicht die Geschehnisse, wacht über sie, verwandelt sie zu transzendentaler Wichtigkeit. Innen wie außen. Drinnen wie draußen. Rational wie irrational. Und Lynch genießt es. Er genießt es, uns an der Warteschlange stehen zu sehen, um den Dale Cooper in Empfang zu nehmen, ihn zu begrüßen. In Twin Peaks. Fast war es geschehen, bei einem Kirschkuchendinner. Klavierbegleitung. Cooper schmatzt wie der alte Cooper, erinnert sich an den Geschmack jenseits jener rot ausstaffierten Kapsel, in der er verweilen musste. Erinnert sich an das Handfeste, Sinnfreudige. Vergehende.

Part 16, vielleicht verwehrt sich dieser als einzige Folge nicht der Heimat, zeitweise. "I'm the FBI." Worte, ein Satz, der Familie ist, sie zärtlich streichelt. Auf ihre Weise war die Dougie-Jones-Saga selbstredend auch familiär, eine überlange, übellaunige, überbeanspruchende Seifenoper, die sich für das Groteske anfeuerte: Sex und Romantik als steckdosensteife mechanistische Verarbeitung erlahmter Algorithmen, die einen tiefen Humanismus entfesselte. Ausgerechnet einer von Lynchs Lieblingsfilmen, "Boulevard der Dämmerung", zwingt Cooper, sich zu erinnern. Cordon Cole zwingt ihn, sich zu erinnern. "Dämmerung" ist das wohl treffendste Wort für eine Zustandsbeschreibung, die der dritten Staffel inhärent scheint. Denn alles meldet sich mit einem Flüstern, Winseln, Kleckern zu Wort, das von dem bedrohlichen Summen des Ventilators unterbrochen, von der erschütternden Melancholie schaler Tankstelleneinsamkeit unterwandert, von ohrenbetäubenden Schüssen auf offener Straße zerstört wird.       

     

Nach 25 Jahren darf Dale Cooper kein Held mehr sein. Gott hat die Moderne nicht mehr lebend erlebt, Helden die Postmoderne. Was sich heute "Held" nennt, entspricht jemandem, der Ordnung hineinzutragen vermag, Beständig- und Sanftheit. Der sich rettet, seine "Geworfenheit" zum Anlass nimmt, sich zu entwerfen. Frei. Freier. Geschichte dabei zu ändern, ändert den Verlauf dessen, was wir sind. Das ist Coops Verhängnis. Laura (Sheryl Lee) zu retten, setzt eine Kettenreaktion in Gang, die Cooper nicht voraussehen konnte. Was ist er doch für ein Narr gewesen, wenn er glaubte, dass er die Identität überlisten konnte. Wie sah Twin Peaks danach aus? Verlassen und geisterhaft, weil kein Geist mehr sich hier niederließ. "Twin Peaks" endet schreiend – es ist der Schrei der erneuten Niederlage, der "8" unterlegen zu sein. Lynchs Menschenverständnis, bei aller Gespaltenheit, verweist auf die Notwendigkeit, uns trotz verlockender Alternativen im Hier und Jetzt zu bekennen. 

Ein Hier und Jetzt, dem Lynch seinen Tribut zollt. Für Catherine E. Coulson findet er eine bewegende Wärme. Angekündigt hatte sich seit Beginn ihr Hinübertreten in den "großen Anderen", das, was nicht mehr einsehbar, nur erfahrbar ist. Ihr Holzscheit – an die Brust geschmiegt. Sauerstoff, wenige Haare. In der Waldhütte lodert ein Feuer, aber es wird schwächer: Lynch war immer auch Romantiker, aber seine Liebe drückte sich nie in dem was, wodurch eine handelnde Filmfigur gezielt berechnete Affekte über die Leinwand hinaus anbietet, sondern in dem, dass die Leinwand Teil des Lebens selbst ist. Mit dem Tod der "Log Lady" endet ein Kapitel milder, seliger Bürde. Im "Wild Wild West" der Serie, von Annie urwüchsig besungen, mag das unscheinbar wirken. Trotzdem: Sie war die Brandung, ein geografischer Fixpunkt, wo die (vertraute) Geografie außer Kontrolle geriet. Bis zuletzt fächelte sie uns in ihrer Sesshaftigkeit eine Prise Einkehr zu. Beständig, wie sie war. Danke.

Stille, die quasi das erzähllastigste, parallel dazu bizarr wucherndste Element der Staffel(hälfte) überhaupt nicht aufwertet. In den Szenen rund um Las Vegas, stringent nach vorn tragendes Genrewissen, entwickelt Lynch einen im Martin-Scorsese-Milieu verorteten Gangstersleaze inmitten der harten Fakten der Marktwirtschaft. Die Gebrüder Mitchum (Robert Knepper, Jim Belushi) werden zu denjenigen ikonischen David-Lynch-Skulpturen, die sich ihrer Sache gewiss sind, zwar kaltblütig ihrer Gier zu gehorchen, aber reflektiert das Gegebene zu bewerten. Wenn sie Cornflakes mampfen oder der Familie von Kumpel Dougie den Haushalt stärken (sie spendieren sogar ein Klettergerüst!), dann begegnet ihnen Lynch mit aus- und einnehmender Sympathie. In ihnen erlischt der Schmerz, dass Dougie nicht Coop ist. Die Gebrüder Mitchum fungieren als Surrogat – ihre vergleichbare Neugier auf die Welt, die reiner ist als sie, verschleppt den Trost in ein Glitzerparadies.

Wo Las Vegas daher die Quelle einer hinreißenden, hartherzig-erweichenden Männerschnulze verkörpert, entfernt sich Lynch kontinuierlich, "Geschichte" zu entsprechen. Das originale "Twin Peaks" erzählte ein wohlgenormtes Krimistück. Bei aller dadaistischen Raffinesse der Traumausschüttung lieferte es nichtsdestotrotz einen Erzählmodus, der tonal die Strömungen der Gezeiten (in sich) logisch verband. Nun allerdings: eine Entleerung des Komfortablen, Fragmentierung der Fragmentierung willen. Ein Vorteil dabei ist, dass "Twin Peaks" leidenschaftlich seine Freiheit auf die Probe stellt. Noch freier zu sein meint, dass unter dem "Twin-Peaks"-Überrest eines Monica-Bellucci-Traums sich stets ein geheimnisvolles "Sieben"-Paket verbergen kann. Oder ein hyperventilierender "Weekend"-Stau. Oder ein Marvel-Superheldenhandschuh, der mit dem Bösen Baseball spielt. Zitatreiche Zeitzuckungen; hinwegatomisiert die Grenzen der Beschaffenheit und des Sozialen.

Irgendwie eine Zumutung, nicht? Eine Zumutung, dass das Heilige nichts bedeutet, das Profane dagegen heiliggesprochen wird (quälend lähmend: ein Flirt mit einer Französin). Vielleicht fordert Lynch lieber zum Tanzen auf, es wäre schön. Er fordert uns auf, wenn seine Hand unsere Schulter berührt. Das Verbundensein zwischen Ed (Everett McGill) und Norma (Peggy Lipton) schafft einen Link, einen Seelenlink, der den Zuschauer mit einer Serie versöhnt, die ihre eigenen Wege beschritt, der aber nie das Herz erkaltete. Auch wenn Angelo Badalamentis Stücke, die gleichzeitig von einer Klasse künden, die sich verstreute, zerstreute, die sich betäubte, hinter den Beat der Zerstückelung, des musikalischen Schauplatzschichtens, zurücktreten musste, so ist doch die Musik der Rahmen für den Ausdruck allen Übels – und allen Glücks. James (James Marshall) und Audrey (Sherilyn Fenn) singen davon ein Lied, tanzen. Irgendwo, Mitternacht. In der Heimat. 

9 | 10

Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 01-09) [USA 2017]

Andere Serien waren Steine, "Twin Peaks" hingegen ein Monolith. Mein Monolith. Nach "Twin Peaks" habe ich zwar mit vielen anderen Serien gekuschelt, von denen ich teils noch liebohnmächtiger wurde, aber das Städtchen Twin Peaks bleibt für immer eine Postkartenerinnerung, deren Urwüchsiges, Aufgeladenes und vor allem heimelig Beladenes mich in wärmende Holzstuben, in die schlimmstenfalls verstellte wie bestenfalls verstrahlte Twin-Peaks-Seifenkiste, lockte. Das sonst provozierende wie knallige Kino David Lynchs entfaltete sich in Twin Peaks unerhört schüchtern, neugierig, sentimental: langatmige Rhythmen, melodramatische Seufzer, Verbrechen und Strafe unter einem Schleier des Ungefähren, dazu der ausgiebige Genuss von (verdammt gutem) Kaffee und (verdammt frischem) Kuchen. "Heil" war in Twin Peaks nur so lange etwas, bis ein roter Vorhang die Gemütlichkeiten der Runde verdeckte. Und doch war das "Suchen" ein Reifeprozess nicht nur der Figuren, auch der Serie – das Resultat derselben führte in ein erneutes Bewusstseinsrätsel, das zunehmend kosmischer die Beschwernisse der Liebe und des Hasses herausforderte.

Eigentlich handelt "The Return", ein aus 18 Episoden auseinandergestückelter Film, betitelt als die (sensationell nach 25 Jahren ein Versprechen eingelöste) dritte Staffel, ebenso von einer "Suche". Einer umgekehrten. Einer, die vielleicht nach Twin Peaks zurückwill, aber vorerst nicht kann. Oder darf. Ist das eine Schwäche, eine Stärke? Ich persönlich fühlte mich nicht heimisch. Was während der Jahrzehnte geschah, war nicht mehr mein Ort, der Kaffee abgestanden, der Kuchen abgepackt. Ich entfremdete mich von Twin Peaks, wurde hin- und hergerissen zwischen Twin Peaks und… New York und… Las Vegas, hin- und hergerissen zwischen der Wärme und der Kälte, obgleich die Wärme selbst kälter geworden ist, entschieden kälter. In den 90ern hat Lynch sein "Twin Peaks" erschaffen. Bonbonfarben, wichtig und seicht, zu ungewollter Stunde hysterisch. Ein Kind der 90er gleichermaßen, aber auch diese ironisierend wie dekonstruierend. Jetzt, 2017, begnügt sich Lynch mit einer Videoinstallation. Unnahbar, gleichwohl keineswegs entbehrlich. "Twin Peaks" anno 2017 bedeutet zuvorderst eine doppelcodierte Suche nach dem Vertrauten. Irgendetwas war da, verschüttet unter Erinnerungen.    

Studie nach dem menschlichen Körper (Francis Bacon, 1949)

Mit Nostalgie gibt sich Lynch entsprechend nicht zufrieden. Glücklicherweise. Nostalgie nachzustellen, wäre ein billiger Trick, "Twin-Peaks"-Atmosphäre herzustellen, die trotzdem anders gewirkt hätte als in den 90ern. Möglicherweise ein wenig forciert, ja verlogen. Die Sichtweise im Rahmen der "neuen" Fassade namens "Twin Peaks" ist eine nicht nur globalisierte (zahlreiche Schauplätze ergeben ein Puzzle an Überschneidungen), sondern auch eine materialistische. Während eine (Monster-)Maschine bewacht werden muss, wackelt Kyle MacLachlan als apathischer Zombie seiner selbst durch ein absurdes bürokratisches Kapitaldelirium. Ein Poster Franz Kafkas im Büro David Lynchs (der abermals den schwerhörigen Gordon Cole spielt) zeigt die Marschroute an, die Methodik, im Abstoßenden des Alltäglichen das Alltägliche des Abstoßenden zu durchleuchten, und zwar durchweg hinter dem roten Vorhang. Der Zuschauer indes schlüpft in die Rolle Dale Coopers (MacLachlan): hier ein Erinnerungsrest, dort ein Erinnerungshäufchen, aber wohlfühlen? Hier? War "Twin Peaks" 1990-1991 an den Atompilzrändern heimisch, bewegt sich das "Twin Peaks" 2017 rigoros zum Atompilzkern. Wie auf einem anderen Poster. Einem anderen Planeten.

MacLachlans übersteuerte Mimik, genauso die steif-schlurfenden Bewegungen, ist köstlich, neuerfinderisch gar. Er, der nach 25 Jahren durch eine Steckdose (!) in Las Vegas endlich den rot ausstaffierten Warte- und Höllensaal überwindet, muss sich erst an seine Umgebung gewöhnen, zu viel weicht von dem ab, woran er glaubte. Die Brutalität, die aufgeweichten Bindungen, das Triebgesteuerte. Nirgendwo mehr Romantik. Dafür allerdings gezieltes Zurechtkommen in einer monströs reglementierten, postpostmodernen Welt, in der der Kaffee portioniert in Pappbecher gehört. Und die Menschen an Spielautomaten vegetieren, den großen Ausschüttungsgewinn vor Augen, der sich nie verwirklicht. Wenn sich Cooper jedoch an die "andere" (postmoderne) Welt erinnert, anhand einer Waffe, des Kaffees vor allem, wünscht man ihm, nein: erhofft man sich die endgültige Transformation zum "echten" Dale Cooper. Zum echten "Twin Peaks" fern aller Demenz. Bis dahin ist es weit, umso emotionaler das Gewicht jener Sehnsuchtsfetzen. So denkt Bobby (Dana Ashbrook) an einer Stelle an Laura (Sheryl Lee). Auch weil Angelo Badalamenti diesen Moment schmelzend begleitet, zerfließt dieser im Wahnhaften des Gegenwärtigen – und wird wahrhaftig. 

Diesmal mag "Twin Peaks" mit aller defätistischen Weitsicht eine logische Fortführung des späten David Lynch sein, den humanistischen Überzucker aufzulösen und stattdessen ein vertracktes theoretisches Zeichensystem zu etablieren, das jedes Schnittbild eine Spur zu spät verpasst, jede Szene eine Spur zu lang aufrechterhält. Mit der Feststellung einer Ballung des gesamten David-Lynch-Kosmos, wie sie sich Stück für Stück entblättert, wird man diesem "Twin Peaks" aber eher gerecht. Die Komik vieler seiner Werke maßlos übersteigernd (zum Beispiel während eines großartig getimten Pointenwettstreits am Frühstückstisch), adaptiert Lynch gleichzeitig leise Anklänge eines Hardboiled-Krimis entlang nächtlicher Straßenmarkierungen. Denn Cooper – ihn gibt es zweimal. Diese Aufspaltung scheint paradigmatisch für das Verständnis der Serie, dass Gut und Böse geografisch getrennt sein mögen, aber dennoch in der eigenen Brust walten, wann immer sie wollen. "Bad Coop" ist dabei die wilde, sinnliche Umkehrung dessen, was "Good Coop", öde, fleischlos, antreibt. Die langen, unkontrollierten Haare, der tückische Blick, das Rohe seiner Gewalt – war dies 25 Jahre vorher vom Nichtechten aufgefangen worden, ist es nun die Welt als solche.

Eine gänzlich naturalistische Deformation des Magischen (oder: des magischen Realismus, je nachdem) sah Lynch aber auch nicht vor. Die ersten neun Folgen sind irritierend genug, gerade in ihrer Ambition, das Geheimnis (per Glockenschlag) zu lüften. Der Gefahr der Entmythologisierung setzt sich Lynch folglich aus, sicher. Sobald Dämonen das Gefüge erschüttern, hat der kraushaarige Avantgardist weitaus mehr handwerkliche Möglichkeiten, dies zu zelebrieren. Selten kippt "Twin Peaks" hierbei ins Künstliche. Wie bei einem sprechenden Baum. Häufiger betont er hiermit vielmehr die ewige liebesgeschichtliche Verschmelzungsdialektik der Reinheit mit der Zersetzung: Bob (ehemals Frank Silva) und Laura (Lee) vervollkommnen sich zu deterministischen, überirdischen Konstrukten. Sie, die (in einem hemmungslos romantischen, buchstäblich naturreinen Tableau) auf die Erde geschickt wurde, um den Widerpart von ihm zu verkörpern. Die Abschirmungsmaßnahme gegen den Urknall. Der erschöpfend diskutierte achte Part beschwört eine Seinsvergessenheit, wie sie nie im Fernsehen derartig zu sehen war. 

Das mikrofeine Gewusel, die blitzartigen Wirbel, das Partikelgestochere, als wenn Lynch eine Brakhage'sche Reagenzglasbrühe zusammengebraut hat und deren Reaktion betrachtet: Konnte "Twin Peaks" Gut und Böse anhand eines ländlichen, affirmativen Naturlebens beurteilen, das unter Zugzwang gerät, wenn die Idylle zu idyllisch wird? Ja, konnte es. Aber das reicht Lynch nicht, zumindest jetzt nicht (mehr). Laura Palmer, einst Chiffre für das Unsagbare, für das Unfassliche, für die Wolke, die einen blauen Himmel verschmutzt, ist Lynchs Aufhänger, das Gute, gleichfalls wie das Böse genealogisch zu erforschen – und hiermit "Twin Peaks" an dessen Wurzel zu packen, herauszureißen quasi. Ob mir das gefällt, tritt hinter den Reigen, den Lynch entfesselt. Im All, auf einer Glocke, in irrealen, stockenden, aufplatzenden Schwankungen, Störungen, Entgleisungen. David Lynch möchte uns nach Twin Peaks bringen, ohne dass wir uns gleich in Twin Peaks einrichten können. Zugleich will er "Twin Peaks", auch Twin Peaks verstehen (lernen), Ungeklärtes klären, die Lücke schließen, beispielsweise die Diane-Lücke. Lynch wendet sich der Universalsprache zu.

Der in Part acht prominent platzierte Käfer steht zweifellos für eine Metamorphose, die in mehrfacher Hinsicht das Glück dieses Revivals bedeutet. Älter geworden sind viele, unsere, meine Schauspieler (Dana Ashbrook), Figuren (als Polizist!), Menschen. Viele von ihnen bereichern nicht mehr Twin Peaks, sie bevölkern es. Nebenbei. Das Spielfeld ist größer, Bedeutung, Sein überall. Aber das Älterwerden, die Verwandlung hinderte Lynch nicht daran, mit bis zum Anschlag aufgedrehtem Subwoofer einerseits wagemutig, andererseits voller tröstlicher Offenherzigkeit eine Persiflage zur Parabel auszuweiten – nicht in einer Farbe, in einem Ton. In Tönen innerer suggestiver Logik, wie sie Diane (Laura Dern) als Nagellack trägt. "Twin Peaks" in diesem Mythenkarussell wiederzusehen, tat weh, weil die Serie, die ihren Erlebnishorizont gar zu steigern vermochte, den Boden damaligen Saatguts aufreißt. Daraus resultierte ein experimentelles Vervielfältigungsprozedere, das Narzissmen freisetzt, gleichwohl seltsamerweise statt einer Form anfänglichen Heimwehs einen Kompromiss von einem, gewohntermaßen, heimtückischen Ersatzzuhause vorschlägt. Angenommen. 

Die imposanten 7: Lynch-Spielfilme

 #7 

»INLAND EMPIRE«   

(F, PL, USA 2006)

Der Emanzipationsprozess einer Frau, sich von ihrem Ehemann loszusagen, gerät zum narrativen Kriegsgrund in Lynchs erstem und letztem Kriegsfilm, einer stürmischen Romanze und einem überschwänglichen Schaffensfilm, einem irrsinnigen Requiem der Weltenkollision und einer temperamentvollen Hymne an die Spannkräfte des transzendenten Seins im weiblichen Körper, egomanisch, fragmentarisch und gleichermaßen ursprünglich wie unergründlich. So wie die Verben in der Filmgrammatik der Kausalität fehlen, so packt der Film die Hauptgedanken seines Schöpfers, des Eigenbrötlers und des Melancholikers, um sie ein letztes Mal mit glühender Lust dem Stinkefinger gegen das Dogma zu umwickeln, verweichlichte Zuschauer an die Hand nehmen zu müssen. Mit "Inland Empire" wird man Angst haben, noch verstörender wird es aber sein, wenn man ihn tatsächlich überlebt hat – den Krieg. 

#6 

»LOST HIGHWAY«

(USA, F 1997)

Verzwickte Möbiusschleifen, falsche Autoritäten, sexuelle Niederlagen, männliche Versagensängste: "Lost Highway" wickelt einen dämonischen Eheabgrund in fleischiges Interieur, in eine Wohnung, die – wie in "Blue Velvet" – einer Gebärmutter ähnelt, die verschlingt und ausspuckt, anzieht und abstößt in einer sinnbetäubenden Rammstein-Hölle, die von Schnappschüssen und Stöhnlauten begrenzt wird. Lynch verortet Goethes "Faust" postmodern, umrandet Figuren zu verloren-erstarrten Gemälden ihrer selbst und zwingt zum Blick in die Vergangenheit unschuldiger Planschbecken und trauernder Gefühle, die nie wieder einholbar scheinen. "Lost Highway" stimuliert im Innersten, weil die Vergänglichkeit der Schönheit irrealer Lust inmitten des Deliriums in Verdammnis lediglich in Zeitlupe begreifbar ist. Patricia Arquette in High Heels dürfte bei aller soziopathischen Komik, die Lynch lakonisch streift, ein Donnerwetter verursachen, und zwar ein stöhnendes.   

  #5

     »TWIN PEAKS - DER FILM«    

»TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME«

(USA, F 1992)

Eine Rückkehr in die unvergleichlichen Wälder. Ein blauer Dunstschleier liegt (wieder) über dem Paradies der Hölle. Ein Fernseher zerberstet. Das ist Film. Voller Chiffrierung und kommunikativer Kollision. Bevor der Finger genauer untersucht wird – und einem ein Buchstabe einfällt. "Twin Peaks" empfahl sich als spirituelle Phantasmagorie seifenopernhafter Beziehungsüberschneidungen von neurotischen Spinnern, gefräßigen Geschäftemachern und symbolischen Geistern, atmosphärisch führte sie stets ein organisches Eigenleben und ergründete mit Hilfe eines suggestiv-grinsenden Kameraauges eine Weltendämmerung, die in den heiligen vier Wänden einzustürzen drohte. "Twin Peaks – Der Film" hingegen ist die reichlich fremdartige(re) Mysterien aufwerfende Vorgeschichte der berühmtesten Leiche der Fernsehgeschichte, ein ebenso transzendent-existenzialistisches wie schmerzlich-ermattendes Spuk- und Missbrauchsmanifest, das um das Leiden der elterlichen Entfremdung rotiert, metaphorisch dem Rot des wahnhaften Sinnestaumels zuarbeitet und manche mustergültige Experimentalsequenz vertiefter Gedankenverlorenheit dichtet. Während der Donna-Ersatz (Moira Kelly) danebengeht und sich Lynch, vermehrt im letzten Drittel, in hochgradig entmystifizierende, sensationsplakative Bilder flüchtet, schickt er Laura Palmer (Sheryl Lee), knüpfend an die detaildurchtriebene Vorarbeit der Serie, von Traum zu Traum, an dessen Ende ein Rausch wartet, das Loslösen, das Versinken, das Sterben. Die Versöhnung an uns: Cooper sitzt in einem gleißenden Licht verheißungsvoller Unsterblichkeit, seine Hand auf Lauras Schulter – und er lächelt freundlich, sie lächelt mit, friedlich, weiß.

#4 

 »THE STRAIGHT STORY«   

 (USA 1999)

 

 #3  

  »MULHOLLAND DRIVE«  

(USA, F 2001)

Die Straße der Finsternis wird von dem Begehren gesäumt, das Provinzielle gegen das Üppige auszutauschen. "Mulholland Drive" ist die Fantasie der traurigen Engel in der Abstellkammer des Himmels, ein Hollywood der desillusionierten Fratzen und lieblosen Küsse offener Augen. In seiner Hommage und Fülle selbstreferentieller Archetypen bewegt sich Lynch kulturübergreifend in einem deterministischen Traum-Essay über die bloße Ideologie einer stichprobenartigen Kino-Sezierung hinweg, in dem die Ebenen des Wach- und Tagtraumzustandes durch das Einschlafen und Wecken in zwei formal voneinander abgegrenzte Hälften unterbewusst miteinander verknüpft werden. Indem Lynch die Haltestellen der Chronologie überfährt, sortiert er die Stimmungen der Farben und Objekte zur Illusion über die Logik. Frauen und Identitäten und Scheinidentitäten und Wunschidentitäten. Ein Traum der Wärme in der Dunkelheit.

   #2   
  »BLUE VELVET«      
(USA 1986)

David Lynch als Konstrukteur seelischer Unterwerfung. Isabella Rossellini und Dennis Hopper spielen leidenschaftlich erregt den Abgrund unter der blütenreinen Normalität, das Fressen im Vogelschnabel, den Vogelschnabel selbst, obwohl sie nicht wissen, wohin sie gehen und fühlen sollen, ebenso wie jene ungezügelte Libido als abgestoßenes Partikel der Unberührtheit in einer fremden, seltsamen Welt voller Rätsel herhalten muss. Mit Einbruch der Nacht gebärt Lynch Ungeheuer, die schrecklichsten, die man sich vorstellen kann. "Blue Velvet" ist metaphorisch unterfütterter Noir, Erotik, Sinnlichkeit, Folter, Traum, Alptraum, vor allem Alptraum, während die Grenzen der Qual und Würde am Hölleneingang der Wohnungshaustür ineinander zerfließen. Lynchs verträumt-versunkene Schmerzballade gerinnt zur Träne in einer verletzlichen Tragödie in Blau – unweit des alltäglichen Weltuntergangs im Herzen des Menschen.

#1  

  »DER ELEFANTENMENSCH« 

 »THE ELEPHANT MAN«
(GB 1980)

David Lynch auf den Spuren des Frühwerks von David Lean, ein viktorianisches Melodram in industrieller Kälte zu inszenieren. Die funkenschlagende Elektrizität und das Flackern des Lichtes sowie die befremdliche Mutation der Körperlichkeit als gedankliche Fortsetzung des "Eraserhead"-Monsters umgarnen den Lynch-Katalog avantgardistischer Scheußlichkeiten, denen der Regisseur zunächst mit dokumentarischer Objektivität begegnet. Je kraftraubender der Elefantenmensch in einer ungesitteten Sensationsgesellschaft die Liebe sucht, desto entschlossener wechselt Lynch die Seite der Subjektivität, um hochemotional eine an den Geist und die Würde appellierende Verletzlichkeit herauszufiltern, die jeden starken Mann und jede Frau zu Tränen auf den Boden zwingt. So herzlich wie sanft ist sie, die Mahnung, Feindbilder und Stereotypen nicht aufgrund von Äußerlichkeiten zu generieren. Der Elefantenmensch steckt in uns allen.

"Lolita" [USA, GB 1962]

Vorhang auf. Wahrlich bezaubernd und zärtlich, lieblich, lyrisch, leidenschaftlich, launisch, locker. Alle Beteiligten instrumentalisieren Liebe, betrügen und betrügen sich, während sie ein Strudel der Egozentrik in den Abgrund reißt, Neigung zu Obsession zu Katastrophe wird. Faschingsparade und Theaterstück, Satire und Rollenspiel, innerer Gefängnisfilm und äußerliches Sittenbild, Kubrick auf Meisterschaft, 37 Jahre vor "Eyes Wide Shut". David Lynch bezeichnete jene sinnlich vergiftete Frucht des Begehrens aus dem Garten der Begierde mit dem sinnestaumelnden Namen "Lolita" mehrmals als seinen persönlichen Lieblingsfilm. In der Tat: Im Verhältnis von eigenbrötlerischer Vorstadt-Groteske ("Twin Peaks"), surrealem Fassadeneinsturz ("Mulholland Drive") und tief bewegendem Noir ("Blue Velvet") nimmt Kubrick Motivkonstanten des verschwurbelten Alptraumkonstrukteurs vorweg. Freilich ein Film, über den sich so manche detaillierte Psychoanalyse, auch unter dem Schwerpunkt der tabuisierten Pädophilie unter Betrachtung der damaligen gesellschaftlichen Konventionen, schreiben ließe (siehe Seeßlen). Der Leitsatz einer Verfilmung eines unverfilmbaren Romans war indes der: "Kein Sex!" Folglich bleibt es in den anzüglichsten Szenen beim geflüsterten Wort, bei verschlüsselten Berührungen, bei zweideutigen Dialogen des Gesagten, aber nicht Gemeinten, bei abgetrennten Montagen, die ganze Zeit über. Die drei Buchstaben hängen schwermütig im Raum, an den Lippen, im Ohr, am Zehennagellack, allein, sobald sie greifbar scheinen, lösen sie sich in stumme Vokale auf und schweben davon. Skandalös! Trotzdem. Und über allem der dunkle Schleier der Selbstzerstörung in den harmonischsten Augenblicken, weil mit dem unheilbringenden Ende begonnen wird. Kubrick transformierte Nabokov in ein gewagtes, da freizügiges Experiment voller Doppelgänger und Täuschungen mit sterilen wie skurrilen Figuren, entfesselten Dialogen und absurdem Slapstick. Gleichfalls ein Leitsatz: Wollen, nicht bekommen dürfen. Mason (der Papa), Lyon (die Freche), Winters (die Waffenbestückte) und Sellers (das Chamäleon) spielen wie im Rausch den von Tragik bevölkerten Weg zum metaphorischen Einschussloch des verdorbenen Früchtchens. Vorhang zu. 

8 | 10

"The Straight Story" [USA 1999]

Böse Zungen behaupten, "The Straight Story" sei "The Straight Story" und Lynch sei Lynch. Aber niemals könne "The Straight Story" Lynch sein und Lynch schon gar nicht "The Straight Story". Das unermüdlich in diesem Zusammenhang negativ gefärbte Wort "Altersmilde" umschlich Lynch seinerzeit zunehmend, was bedeuten soll, dass er nach seinen vorherigen Werken, vor allem nach dem unmittelbar davor präsentierten "Lost Highway", einen Gang zurückschalte und sich nur noch leichten Stoffen widme. Unsinn. Wohl eher ist das Wort "Erholung" zu gebrauchen. Erholung nach "Lost Highway". Erholung vielleicht nach abgetrennten, abgeschnittenen, deformierten Körperteilen, was auf die Dauer langweilig erscheint und depressiv macht. "The Straight Story" durfte Lynch machen. "The Straight Story" musste Lynch machen.

Und "The Straight Story" ist mehr Lynch als zunächst ersichtlich. Diese Metapher aller Metaphern im regellosen Lynch-Kosmos, längst Popkultur, dieser kurze und dann doch wieder lange Kamerablick auf einen mit gelben, mit weißen Mittelstreifen begrenzten Highway, der unweigerlich in eine pervertierte Welt führt, die innerlich wie äußerlich ineinanderzufallen droht, diese Reise mitten ins Verderben, wo echte Leidenschaft herzensguter Menschen von obszönem Sadismus schwärzester Gestalten sabotiert wird, dieser Kamerablick findet sich auch im angeblich untypischsten Lynch. Wieder ist es eine existenzialistische Sinnsuche in die Psyche, wieder wird sie von ulkigen Typen bevölkert (locker-verschroben: Sissy Spacek), wieder dominieren Blau und Rot und das Feuer als Symbolik, wieder ist der Tod ständiger unausgesprochener Begleiter, wenn auch optimistischer, sanfter, zärtlicher. Poetischer.

Wenngleich Lynch die Gesichte eines dickköpfigen in sich hinein grinsenden und in sich hinein weinenden alten Mannes auf seiner letzten Mission erzählt (kauzig-liebenswürdig: Richard Farnsworth), stellt er ihn nie aus, wenn er ihn beim Hinken filmt, macht sich nie über ihn lustig, wenn er auf einem Rasenmäher quer durchs Land streift. Lynch respektiert ihn und behandelt ihn mit Würde. Groß ist die Szene, als sich zwei Männer in der Kneipe ihrer Vergangenheit stellen. Unglaublich groß. Wie viele Szenen. So wie Alvin Straight unter den wunderhübschen Badalamenti-Noten hunderte Kilometer für die brüderliche Liebe kämpft, tuckert und verschnauft, tuckert der Film ebenso bedachtsam vor sich hin, mit einer zu oft zu schnell schwebenden Kamera (Freddie Francis), die sich erst daran gewöhnen muss, verschnauft bei den kleinen und großen Problemen kleiner und großer Menschen, die inspiriert werden, weil sie eine kleine Antwort auf die großen Fragen bekommen.

Andere Regisseure würden diese Fragen in Plattitüden beantworten, Lynch übt sich in Natürlichkeit. Ein kleiner, großer Film, schön, verstörend schön. Er lernt auch, dass man zuhören sollte, wenn man etwas lernen will, gerade heute. Ob Alvin bei den Zwillingsmechanikern trotzdem bezahlen musste?

7 | 10