"Bound - Gefesselt" [USA 1996]

Wer meint, "Bound" laut Titel als pervertierten Boundage-Exploiter reflexartig wegzuwischen, müsste sofort Handschellen jeden Tagen zum Schlafen benutzen. Das ruppige Regiedebüt der Wachowskis, augenscheinlich ohne viel Lack und Leder, dafür jedoch mit viel Schnaps und rot-weißer Farbe gewürzt, schwimmt zwar im populären Fahrwasser postmoderner 90er-Nischenecken wie Tarantino ("Reservoir Dogs") und den Coens ("Blood Simple"), bereitet aber gleichfalls wie deren Referenzpool den Schritt zu Höherem, Kolossalerem vor. "Bound" verweist auf keine infamen Fesselspielchen, sondern auf das voneinander abhängige Verbundensein zweier durch eine (Nachbarschafts-)Wand getrennte Protagonistinnen aus divergierenden Milieus (Jennifer Tilly, Gina Gershon), die, nach einer gründlich ausgemalten Schlafzimmerromanze, beschlossen haben, die Mafia um eine Menge Geld zu bescheißen – und dabei noch sexy auszusehen. In Ihrem "wasserdichten" Plan haben sie gleichwohl nicht das Kleingedruckte eines exzessiv entrüsteten Joe Pantoliano beachtet, der sich berauscht von den Ausflüchten, Nervenkitzelreaktionen und Zufallsleichen, die er entsorgt, um nicht selber entsorgt zu werden. Suggestive Objektgroßaufnahmen (vgl. Hitchcock), zimmerüberfliegende Kamerawirbel und der Argento-Trickshot von Telefonkabel zu Telefonkabel aus "Vier Fliegen auf grauem Samt" – die Wachowskis spielen mit dem Zuschauer. Sind sie verliebt in sich und ihre Technik? Vielleicht. Bescheiden und, gemessen an der Minimalismusprämisse dieses knüppeldichten, überraschend überraschenden Thrillers, geradezu besorgniserregend geradlinig waren die Geschwister aber (leider) nie.              

6 | 10

Serien: "Die Sopranos" - Staffel 5 [USA 2004]

[...] Das veränderte Figurentableau – Tony lebt getrennt von seiner Familie, unterdessen nimmt sein Sohn (Robert Iler) den Platz des Hausarschlochs ein und die von finanziellen Engpässen gebeutelte Carmela beginnt eine Liebesbeziehung – experimentiert dabei mit den Statuten, die sich die Serie errichtet hat und schafft quasi neue. Die Autoren spielen frei auf, testen Eigentümliches, bezirzen und variieren das Wunderliche in Vorausschau auf die Finalstaffel: erträumt-verschränkte Kurzgeschichtenartefakte fahrender Toter und schokoladenzerlaufender Kugeln (5×11: "Ein endloser Traum"), die subjektiven Beobachtungen eines Normalos im Gangsteralltag (5×09: "Altes Leid, junges Glück"), ein schwerwiegender Gedanken-Blowjob (5×05: "Gefährliche Spiele") und ein durch die Nacht wandelnder Onkel Junior (Dominic Chianese) als von Alzheimer geplagtes Totengespenst (5×03: "Wo ist Johnny?") karikieren eine Variante der nicht mehr konstant reglementierten Disziplin gegenüber dem Handeln anderer. "Die Sopranos" schielt nebenbei manchmal zum Brüchigen, zu dem, was noch gesteuert, überblickt werden konnte. [...]

Serien: "Die Sopranos" - Staffel 4 [USA 2002]

Die Zeit – abgelaufen für Ralphie (Joe Pantoliano). Alles wegen einem boshaften Scherz und der Eigeninvestition Rennpferd. In "Täter: unbekannt" (4×09) bringt das vierte Jahr "Die Sopranos" zwei Schlüsselhandlungsstränge bereits nach der Hälfte der Zeit zu einem vorläufigen, insgeheim ungeheuerlichen, auflodernden Wendepunktende. [...] Nach getaner Arbeit erwacht Tony im Club. Allein. Die Atmosphäre ist aufgeladen. Unsichtbare Blicke. Die Atmosphäre ist vergiftet. Sinnbildlich. Mag anhand der Sopranos-Kinder (Jamie-Lynn Sigler, Robert Iler) nach wie vor die Tücken des Erwachsenenlebens untersucht werden und sich Onkel Junior (Dominic Chianese) einem Gerichtsprozess stellen, dessen Ausgang festgeschrieben steht, isoliert sich Tony instinktiv weiter – die Tiefs in der Gruppe, die in machtpolitische Interessenlagen aufgesplitterte "Familie", nehmen zu, Tonys Führungs(un)tauglichkeit angesichts seiner orthodoxen Unberechenbarkeit wird angezweifelt. Aus dem "traurigen Clown", der im Spiegel zurückblickt, schöpft Tony mehr als zuvor das klimatische Substrat einer Staffel, die in der ehelichen Destruktion versinkt, im lebensfeindlichen Scharmützel. [...]

Serien: "Die Sopranos" - Staffel 3 [USA 2001]

[...] Dessen kleinkrimineller Sohn Jackie (Jason Cerbone), die gedeihende Liaison mit Meadow auf und neben dem College, dazu Tonys Sohn (Robert Iler), der an dem alles verwüstenden "Soprano-Gen" leidet – die Serie betätigt sich mittlerweile dort, wo sie den alttestamentarischen Tagesplan der Mafia als gegeben ansieht, um sich der Struktur in der Struktur hinzugeben. Die familiäre Situation verkompliziert sich, weil all' diese Kinder lernen, dass Tonys selbstbetrügerische Moral nicht ein festes Regelwerk erfüllt, sondern von Fall zu Fall, von Kultur zu Rasse, interpretiert wird. Onkel Juniors (Dominic Chianese) tränenerweichende Abschluss-Songperformance spricht hierbei die ideale Sprache, Emotionen als Abschirmung vor Argumenten zu missbrauchen. Gleichgerichtet zur melancholischen Schwermütigkeit (3×02: "Lebe wohl, kleine Livia") und eskalierenden Treffsicherheit (zum ersten Mal genehmigt sich "Die Sopranos" eine funktional doppelt verträumte Weihnachtsfolge), lässt es sich das Team um David Chase nicht nehmen, lakonisch den Ausfallschritt berechnend zu vollführen. "Verschollen im Schnee" (3×11), wahrscheinlich allergrößte "Die-Sopranos"-Unterhaltung, mag einen unglaublichen Witz erzählen. Zwei "Arschgeigen", die sich im Wald verlaufen haben, frieren, schlürfen Ketchup-Päckchen und jagen einen unsterblichen Killerrussen. Wie allerdings in dieser Stunde hochklassigen Temperaments eine archaische Machthierarchie auf ein Bild einer wärmenden Decke zusammenfällt (oder: eines tödlichen Durchfalls), nährt die grassierende Fragilität von unzeitgemäßen Rollenzuweisungen in der "Generation Universalfernbedienung".

"Auf der Jagd" / "U.S. Marshals" [USA 1998]

Ein Abschreiben, eine Nacherzählung, ein Herunterbeten: "Auf der Jagd" ist "Auf der Flucht", in schlechter. Noch einmal durchquert ein Unschuldiger (ein schaler Harrison-Ford-Ersatz: Wesley Snipes) das halbe Land, um auf eigene Faust (und Waffengewalt) die Schuld einem anderen zuzuschieben – mit angehängtem Epilog, in dem sich das verdeckt haltende Böse offenbart. Naturgemäß überreizt "Auf der Jagd" als ausschlachtende Fortsetzung seinen Lärm. Nicht mehr im Philanthropischen und Flirrenden ist diese zuhause, sondern gewichtet, kommerziell gezielt, offenkundigen Oberflächenpomp ganz anders, der einem gleichermaßen mit mehr Dampf aufgeblasenen Spionagekomplott (Twist-Impertinenz inklusive) zuarbeitet. Ob ein Flugzeugabsturz oder ein Sprung auf das Dach eines Zuges: Wie bereits im Vorgänger erfreut sich der Film neben seiner rohen Städtefotografie an seinen kaum digital verwässerten, wiewohl kenntnisreich ausgearbeiteten Stunts. Sonst aber wirkt "Auf der Jagd" massiger und  plumper, ist nicht mehr im roten Gaspedalbereich unterwegs, sondern in der verschwurbelten Berichterstattung über Details und Zusammenhänge involviert. Das Unvermutete, Bestimmte fehlt dem Film, das nach vorn Gerichtete. "Auf der Jagd" ist horizontal geworden, ein Stoppschild-Parcours. Gern schaut man allerdings einem bärbeißigen, schroffen Tommy Lee Jones ein zweites Mal bei allerhand cholerischen Krisensitzungen zu. Das verhilft dem Wiederholungsstück, das, Hand aufs Herz, sowieso keiner gebraucht hat, zur immerhin froh gestimmten, gefälligen 90er-Retroreise.

5 | 10

"Auf der Flucht" / "The Fugitive" [USA 1993]

Dr. Kimble (familiäres Grinsen, unter Dauerstrom: Harrison Ford) in Handschellen. Er ist langsam. Hinter ihm ein entgleisender Zug. Dieser wird schneller. Sein eng miteinander in Beziehung gesetztes Kompositionsprinzip von Rausch und Stauung macht aus "Auf der Flucht" extraelegant pumpendes, nach wie vor zeitloses Genrekino, das auch von einem jungen Paul Greengrass stammen könnte: Andrew Davis' sensationell drückender, keuchender Fortbewegungsthriller ist zu allererst einmal ein Schnittfilm (Schmankerl: ein Schnitt vom Kuss zur Mund-zu-Mund-Beatmung), der seine Jagd in parallele, frenetische Takte schneidet, obwohl er sich die Freiheit nimmt, in dreckbefallenen, aber auch weitausholenden Interieurs nach Belieben zu drosseln, bis zur unheimlichen, mit Gefahr geschwängerten Stille. Die Technik der Fragmentierung, das Zusammenstellen und Einfangen von vorüberziehenden Spontanreaktionen, der obsessive, gehetzte Blick über die Schulter, beherrscht diesen Film, und hierbei ergibt er sich virtuos den flotten Schwingungen. Wenngleich das Drehbuch (David Twohy) von keiner konfusen Verschwörungsseifenoper ablassen kann (Resultat: Mann gegen Mann, Einzelner gegen ein System) und fortwährend verwinkelt erzählen will, formt "Auf der Flucht" obendrein Charaktere, von denen eine widersinnige Beschaffenheit von Empathie ausgeht. Tommy Lee Jones gestikuliert derb, unzugänglich und sarkastisch den wahnsinnigen "Leitwolf". Sobald er anfängt zu glauben, wird er menschlich(er), gefühlsbetonter. Die hieraus kippende intime Stimmung nimmt in Gänze gefangen.  

7 | 10

Spielberg-Retro #6: "Das Reich der Sonne" / "Empire of the Sun" [USA 1987]

Ein kleiner Junge, er trägt den Namen Jim und wird von Christian Bale enervierend mit undefinierbaren Körperverrenkungen in typischer geistiger Umnachtung theatralisch gespielt, schließt die Augen, wenn die Geschichte, seine an derzeitige Orte und Situationen gebundene individuelle Geschichte, für den Moment beendet scheint. Diese Szene vermittelt etwas Intimes und Elementares, und zwar, dass Spielbergs Filme dann in den Abspann übergehen können, sobald jene zarten Augenlider sanft zuklappen, die repräsentative Botschafter ihrer eigenen Erzählung versinnbildlichen.

Mit dem vielleicht aus Spielbergs Œuvre etwas entschwundenen, betäubend erstrahlenden "Das Reich der Sonne", halb historisch verzerrt, halb gewollt kitschig, erinnert der Amerikaner an das monumentale Breitbildkino David Leans vor dem Hintergrund zweier lediglich inoffizieller Kriege im Reich der Sonne, deren Folge vor allem eine des Hungerns ist. Straßengetümmel, Stadthektik, Belagerung, Menschengewusel und das ruckartige Gedränge nach vorn und nach hinten, während in der anderen Richtung der Qualm der Verwüstung über die Beschleunigung der Verzweiflung aufsteigt. 

Spielberg entwirft einen bildnerisch imposanten Rundblick exzessiver Eskalation, in der er den Krieg als solches einmal mehr aus der Sichtweise eines Kindes fiktionalisiert. Da überrascht es nicht, dass dieser Krieg überwiegend zum dramatisierten Zweckmittel mutiert, vorrangig das zerschnittene Band der Familie zu reparieren. Durchzogen vom kräftigen Chor John Williams', hinterlässt Spielberg auch hier seine Unterschrift, wenn er den Aufstand und schließlich die Befreiung eines demografisch ausentwickelten, gleichfalls aber verharmlosten sowie von stereotypen Japanern geleiteten Gefangenenlagers an spannungsreichen, aber auch konkreten expressiven Wendepunkten verortet, zum Beispiel in einer Szene erlösenden, sensiblen Gesangs, der die Flugkurve des Flugzeugs mit dem Kopf eines enthusiastischen Dreikäsehochs begleitet und wiederum direkt aus der leuchtenden Fantasie eines frühkindlichen Hobby-Modellbauers entstammen könnte. 

Obgleich der Film zerfasert auffällt – nicht nur die militärische Leidenschaft, sondern auch die Freundschaft Jims zu Basie (rational: John Malkovich) hat unter einer gewissen schwammigen Unschärfe zu leiden, die weniger durch Worte, als durch sehnsuchtsvolle Blicke und überstürzte Taten unzusammenhängend präzisiert wird –, reißt Spielberg nichtsdestotrotz ästhetisch mitunter so stark mit (das Laub symbolisiert neben der Atombombe in einem Moment vollkommener Seelenruhe die Vergänglichkeit der Gegenwärtigkeit), dass man selbst im Zustand omnipräsenten menschlichen Leids ein sich immer wieder aufrappelndes Kind sein will. 

6 | 10