Serien: "The Deuce" - Staffel 2 [USA 2018]

1977 hat Eileen (Maggie Gyllenhaal) eine Vision. Die Zeit – fünf Jahre, nachdem wir die Akteure von "The Deuce" kennengelernt haben – hat sich verändert. Das Geld wird in immer dickeren Bündeln lasziv abgezählt, der Sex ist eine florierende, politische Dienstleistung. Es könnte schlechter um ihn bestellt sein. Immerhin hat der Sex seinen Siegeszug durch Bordells, Kinos, durch das Unterhaltungsgeschäft angetreten. Guckfenster mit oder ohne Guckscheiben. Billige, per Fließband produzierte Produktionen. Jeder kann ein Star der Liebe werden. Geben und Nehmen. Eileen aber tüftelt an keinem billigen, ranzigen, auf den Höhepunkt abgerichteten Porno, sie will Kunst. Kunst zwischen feministischer Avantgarde und postmodernem Märchen. Die Männer, so die Amateurregisseurin, sollen sich in die Frau hineindenken. Das Gestellte muss echt werden – wie echter Sex, wie unverfälschte Befriedigung. In Zeiten manifester erotischer Kommerzialisierung hat es eine aufrechtere Frau wie Eileen schwer, den Macht- und Besitzverhältnissen zu entkommen.

Eileen klagt über anhaltende Budget-Knappheit, erträgt den Machismo ihrer Produzenten, gibt Schnitt-Anweisungen, sprintet mit der Kamera durch die Straßen New Yorks, um zu filmen, und verantwortet sich vor ihrem Sohn (Mikey Moughan), wohingegen sie sich rechtfertigt vor ihrer Mutter (Carolyn Mignini). Eindrucksvoll, nicht ohne schwarzhumorigen Glanz verschalten David Simon und George Pelecanos jenes Geflecht von Wirtschaft, Kriminalität und Politik, das sie einst in ihrer Jahrhundertserie "The Wire" (2002-2008) anhand unterschiedlich geschichteter, urbaner Subsysteme protokollierten. Mit "The Deuce" positionieren sie sich erneut als Chronisten und Historiker instrumentellen Zusammenlebens. Simon und Pelecanos setzen im zweiten Jahr "The Deuce" dort an, wo sie Eileen zum zentralen Bezugspunkt der Handlung machen: In der Rolle, in der Kostümierung führt der ökonomische Sex ein sozial belastendes Eigenleben. Nach wie vor scheint der asymmetrische Einflussbereich der Befehlsgewalt geschlechtlich determiniert.

Maggie Gyllenhaal ist herausragend, wenn sie, allem Aktivismus zum Trotz, in die alte, verblasste Candy zurückfällt – wenn sie zu einer erniedrigenden sexuellen Handlung gezwungen wird, um "Red Hot" (so ihr Film) zu finanzieren. Die Verletzlichkeit, mit der die Showrunner ihren übermütigen Idealismus kontrastreich einfangen, konturiert eine zweckrationale Umwelt, die durchtränkt ist von Anziehung und Angst. In dieser Umwelt, die das Signum perfiderer (technologischer) Unterjochung trägt, werden Zuhälter nach und nach überflüssig. Aus Angst, die große Bereicherung zu verpassen, binden sie ihre "Spielzeuge" an die kurze Leine. Die Geschichten um Lori (Emily Meade) und Darlene (Dominique Fishback) sind exemplarisch dafür. Aber beide Geschichten münden in ein neues Kapitel der Bewusstwerdung – Lori strebt nach einer Schauspielkarriere in Hollywood und Darlene findet eine legale Arbeit. Wiewohl Simon und Pelecanos jeden Winkel ausleuchten, wie Menschen durch Menschen in Institutionen verdinglicht werden, gehört die zweite Staffel diesen Frauen.

Frauen wie, zum Dritten, Abby (Margarita Levieva). Die Rolle, die sie spielt, ist kleiner (geworden), aber Abby und Darlene eint das Lesen. Ihre Flucht ist die Bildung, die Aufklärung. Das gelingt phasenweise – Darlene lässt das einstige Leben hinter sich und damit ihren Zuhälter Larry (Gbenga Akinnagbe), um sich ein halbwegs legales, sicheres zweites Leben einzurichten. Im zweiten Jahr "The Deuce" stellen David Simon und George Pelecanos die Frage, in welchen Lebensentwürfen ihre Charaktere handeln – und welche sie sich gewaltsam herbeisehnen. Dabei bleibt Vincent Martino (James Franco) die große unbekannte Variable. Franco verkörpert den omnipräsent irrlichternden Tunichtgut in spe, der unter dem Einfluss der Mafia steht. Diese papierne Figur ist gleichzeitig Bestandteil des ohne Zweifel auswechselbarsten Handlungsstrangs, der fast zu abgestandenes Martin-Scorsese-Gangster-Flair verströmt. Reizvoll(er) werden die Martinos – denn Vincent hat einen schmierigen Zwillingsbruder – in der Interaktion fernab ihrer verwalteten Welt.

So avanciert Frankie (ebenfalls James Franco) zum gewieften Filmproduzenten, während sich Vincent in die Bürgerlichkeit einer Familie verträumt ("Emanzenquatsch", 2×07). Abstrakte Kunst wie das Bild einer gespreizten Vagina und philosophische Lesestunden sind seine Sache nicht. Abby und er haben kaum unterschiedlichere Interessen – er versucht, sich niederzulassen, sie treibt es zu den Menschen. Die Showrunner untermauern anhand der Disparität von Vincents und Abbys Wirklichkeitsutopien die Uneinigkeit zweier Welten, wovon die eine Teil der anderen werden will, wenngleich die eine (progressivere) die andere (unzeitgemäßere) zu überflügeln droht. Kein anderer als Larry (Akinnagbe) verdeutlicht dieses Paradox nachdrücklicher. In der Berufung zum Schauspieler – er spielt den animalischen Wolf in Eileens "Rotkäppchen"-Exotik – findet er eine Nische, die er auf seine Weise bedient. Das altmodische Gewerbe Zuhälter verliert zusehends an Sinn, an Aktualität, an Verwendung, sobald sich ungeahnte Türen öffnen, das Sterben in der Werbung aufzuhalten.

Es ist die Kugel Welt, die über den Protagonisten – über den Haupt- und Nebenmenschen, den wichtigen und wichtigeren – angebracht ist. Sie bewegen sich unter ihr, soweit es ihnen möglich ist. Die Kamera zoomt zurück. Ein Zusammenstoß an Existenz. "The Deuce" kann unmöglich das Mögliche aus "The Wire" wiederholen, aber die Entwicklung schreitet voran: Der Heimkinopornomarkt verspricht ungeahnte Möglichkeiten, das Reale verschwimmt im Fiktiven. In der zweiten Staffel allerdings ist die real rührende Menschlichkeit noch tiefgreifend, egal, ob es sich um den an sich zweifelnden Familienvater (Chris Bauer) handelt, der ein Bordell verwaltet, oder um eine engagierte Ex-Prostituierte (Jamie Neumann), die Frauen helfen möchte, ihre Situation durchzustehen. David Simon und George Pelecanos pochen auf deren Name – sie heißt Dorothy. Hinter Dorothy versteckt sich ein Einzelleben, das gebührend emphatisch porträtiert wird. In der analytischen Betrachtung haben Simon und Pelecanos nichts von ihrer humanistischen Geistesschärfe eingebüßt.

"The Ballad of Buster Scruggs" [USA 2018]

Um gleich mit einem hartnäckigen Missverständnis aufzuräumen, hatten die Coens ihren ersten Netflix-Film "The Ballad of Buster Scruggs" nie als Serie geplant. Nichtsdestotrotz blieb eine episodische Anthologie-Struktur von vornherein erhalten. Die Aufregung war ihr Werk nicht wert: Die Coens – und das durchzieht den Großteil ihres Spätwerks nach "No Country For Old Men" (2007) – schaffen zwar den Sprung in die Streaming-Welt des Westerns, geben sich scheinbar aber nach wie vor mit einer eingeschränkt sättigenden Vorspeise zufrieden, die den Appetit auf ein Hauptgericht anregt, das seit Jahren in Bearbeitung ist. Auch "The Ballad of Buster Scruggs" leidet zu großen Teilen an einer selbstdarstellerischen Nichtigkeit für die Galerie.

Sechs Geschichten, sechs Kurzabenteuer, sechs Binnenerzählungen. Das Buch wird aufgeschlagen, die Seiten umgeblättert, die Bilder betrachtet, der erste Satz gelesen. 

Zeitreise:

THE BALLAD OF BUSTER SCRUGGS 

Als ob der Dude mit seinem Teppich irgendwo in der Wüste gelandet wäre, reitet, besingt und bläst Tim Blake Nelson frohgemut und tiefenruhend den Sand vom felsigen Gestein. Niemand vermag ihn zu stören. Der Horizont schweigt, das Pferd wiehert. Buster Scruggs (Nelson) kann schießen wie der Teufel, handelt – selbst ohne Waffen – effektiv und stellt sich jedem Duell. Die Coens zeigen sich in ihrer Frühform, als sie Charaktere schufen, die auf einem Planeten strandeten, dort nicht fortkamen und, sobald sie einen Fuß ins Erdenleben setzten, von dessen Unglaublichkeit übermannt wurden. Buster Scruggs ist ein Typ, den die Brüder verehren. Deshalb wird sein Geist auch im Himmel musizieren. Ein Einstieg, der die Coen-Katastrophe abwendet und in Beschwingtheit stirbt. 

NEAR ALGODONES 

Die meisten Figuren der Coens wissen um ihre Kontrolle, aber die wenigsten Figuren der Coens wissen, wann sie nicht mehr die Kontrolle haben. James Franco spielt einen Cowboy, der die Kontrolle hat. Der Bankraub scheint zu funktionieren, bis sich der Bankdirektor (Stephen Root) mit Pfannen und Töpfen wehrt – der Cowboy baumelt am Strick, wird gerettet und baumelt am Strick. Die kürzeste Episode des Films erzählt einen Gag umständlicher als notwendig, da die Pointe absehbar ist. Die Digitalfotografie von Bruno Delbonnel überzieht das Geschehen währenddessen mit einer artifiziellen Schicht zu Gold gebranntem Edelstahl, so ahistorisch, dass ein Schild vor einem Brunnen vor dem schlechten Wasser im Brunnen warnt.

MEAL TICKET 

Menschlich waren die Coens immer, melancholischer selten: Ein Rumpf ohne Arme, ohne Beine (Harry Melling) zieht mitsamt seinem Impresario (Liam Neeson) von Land zu Land, um tröstliche Worte aus der Bibel zu sprechen. Der Rumpf ist die Attraktion, der Beifall angemessen, die Münzen im Hut, der wandert, kläglich. Jede Schneeflocke kündet von einer eisigen, rauen Zeit. Der Rumpf, den ein verletzlicher, zarter, schutzbedürftiger Junge hat, spricht nicht mit dem sich betrinkenden Impresario am Lagerfeuer. Eine Zweckgemeinschaft. Und die Coens finden Bilder, die Kain und Abel modernisieren: Der Junge konkurriert mit einem Vogel, der rechnen kann. Der Junge konkurriert mit seinem Vater. Der Vater verließ seinen Jüngeren. Ein Stein plumpste tief. 

ALL GOLD CANYON 

Aus dem stickigen Hotelzimmer zu einer idyllischen Wiesenutopie – "Barton Fink" (1991) einmal anders gedacht. Tom Waits will Gold finden, das Paradies reagiert, die Tiere flüchten. Der Ort verharrt. "All Gold Canyon" ist die schönste Episode aus "The Ballad of Buster Scruggs". Die Coens erzählen von einem Abarbeiten, das einer fragmentarischen Wiederholung ausgesetzt ist. Für kurze, kostbare Augenblicke ist die Vorfreude spürbar, in der der Goldsucher die Stückchen abzählt, die unter dem Schlick hervorblinzeln. Viel geschieht nicht, das Jetzt ist die Erzählung. Nach einer unwahrscheinlichen Auferstehung, einem Schuss in den Rücken, der alles Wichtige verfehlte, verschwindet der Goldsucher. Das Paradies kehrt aus dem Schatten zurück, die Tiere leben.

THE GAL WHO GOT RATTLED 

Die fünfte Episode bildet, zusammen mit der sechsten Episode, den vergleichsweise nichtssagenden, schwerfälligen Abschluss dieses uneinheitlich spannenden Geschichtenkompendiums: Entlang eines Waggonzuges findet Alice Longabaugh (Zoe Kazan) eine neue Liebe (Bill Heck). In aller melodramatischen Gespreiztheit tauschen beide doppeldeutige Zärtlichkeiten miteinander aus und werden stets gestört von einem Hund, der auf den Namen eines Präsidenten hört. "The Gal Who Got Rattled" löst gegen Ende einen actionreichen Pessimismus ein. Die Coens empfehlen sich damit als versierte Handwerker, die einen Schlagabtausch druckvoll choreografieren können, aber auch als Filmemacher, denen manchmal die größtmöglich abgedroschene Lösung einfällt. 

THE MORTAL REMAINS 

Eine Kutsche, die nicht Halt macht, ein Kutscher, der wie Satan höchstselbst die Pferde antreibt. Eine Prise Fantasy-Gothic schmückt "The Mortal Remains". In dieser Kutsche sitzen fünf Passagiere, die über – selbstverständlich – Gott und den Himmel, Luzifer und die Hölle, Rechtschaffenheit und den alltäglichen Sündenpfuhl debattieren. Die Kutsche als Politkabine. Der Dialoganteil ist überbordend, das Gesagt selbst aber eher mühselig zu verfolgen. Ein schlechterer Tarantino-Epigone hätte sich mit diesem altklug-redundanten Intermezzo zufriedengegeben, aber der echte Tarantino hat, für "The Hateful Eight", eine Kutschenszene gedreht, die grundlegend nuancenreicher das Wort in einem Raum bewaffnet, aus dem es kein Entkommen gibt.

Das Buch wird geschlossen. Es landet schief auf anderen Büchern.

"Every Thing Will Be Fine" [D, CDN, N, S 2015]

Wie tot kann Kino sein, werden, gipfeln? Toter als tot – das ist "Every Thing Will Be Fine". Glatt eine Lüge, dieses "Fine". Wim Wenders, sonst bekannt für schlingernde Meditationserfahrungen unterhalb des Bewusstseins, sah einem Film beim Sterben zu. Aber gelingt ihm nicht gerade dadurch einer, der sich unbeirrt einer sakralen Trauer verschreibt, die ohne vordergründigen Seelenkitsch Menschen als Objekte zurücklässt? "Every Thing Will Be Fine" ist ein sachtes, dekoratives Trauerdrama, Ellipsen und (Zeit-)Sprünge durchziehen es, während ein Unfalltod Linien der Kommunikationslosigkeit und Nichtverwurzelung nach sich zieht. James Franco spielt einen statisch in Schauspielmauerwerk eingegossenen Schriftsteller, der im Schreiben Ereignissheilung vermutet. Teils Sprachtheorie, teils Entfremdungsexegese, weiß Wenders genau, wie er Emotionen arrangiert, anstatt sie impulsiv zu entladen. Offensichtlich an Antonioni angelehnt, platziert der Autorenfilmer Balken und Streben im Bild, um mit materiellen wie nichtmateriellen Hindernissen zu kokettieren, die in den Figuren deren geistige Erschöpfung signalisieren. Dieser Wenders ist entschieden "anders", ein wenig formalistischer, ein wenig gezielter und manchmal gar ein wenig schlagwortartiger. Der traditionell pathetischen Verarbeitungstragödie schlechthin fügt Wenders also die Mathematik hinzu: Er analysiert in den Gesichtern seiner Darsteller und anhand des mehrsprachig-topografischen Raums, in dem diese Darsteller umschlossen wie eingeschlossen sind, sowohl positive als auch negative Ergebnisse ausgelaugten Seins.  

6 | 10

Dokumentation: "Interior. Leather Bar." [USA 2013]

[...] Ein wagemutiges Projekt, initiiert von Universalwerbefigur James Franco und seinem Kumpel Travis Mathews, sowohl "Bondage-Kunstporno" (der Begriff fällt während des Drehs) als auch entartete Installation, der Versuch einer künstlerischen Deutung eines, wenn man so will, "offenen Kunstwerks" und zugleich der spielerische Umgang mit selbstreflektierender Trivialkultur und impulsiver Körperästhetik, die das postmoderne Zitat und die Hommage als gemeinsamen Nenner versteht, um zu suchen, warum man es macht, und um zu erkennen, dass man es machen muss. [...] In manchen Gesprächsrunden bei Kaffee- und Mittagspausen wirkt "Interior. Leather Bar." insofern wie ein launiges, latent romantisches Kaffeekränzchen unter verrückten Freunden, die sich intime Dinge erzählen, obwohl sie den Sinn dahinter beharrlich herauszufinden versuchen, während ihr gesellschaftlich zu gern als abnorm deklarierter Fetisch in allen Varianten nach kurzer Eingewöhnungszeit zu etwas mutiert, das schulterzuckend hingenommen wird. Da baumeln Hoden und erigierte Schwänze, Berührungen, Liebkosungen, Lust, Begehren vor der Kamera, immer ungefiltert, direkt und bemerkenswert naturalistisch – alles völlig normal, alles okay, alles andere als schlimm. [...] 

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"127 Hours" [USA 2010]

Kritik

Knochen brechen, jeder einzelne von ihnen ein alles verschlingender Knall mitten hinein in verlassenste Einöde, Venen durchschneiden wie rote Fruchtgummispaghetti, Taschenmesserklinge rein ins nackte Fleisch, dann wieder raus, rein, raus, raus, rein, Schweiß fließt, Blut spritzt, Herz rast, Schmerz wütet, die Kamera schwenkt weg, wieder hin, wird zunehmend hysterischer. Eine Tortur. Blankes Körperkino. Total intensiv, ohne voyeuristisch, ohne effektheischend zu sein. In Ekstase, verzweifelt, halb verdurstet und halb verhungert. Das Armabschneiden als Ausdruck eines ungezähmten Überlebenswillens einer zum Sterben zurückgelassenen, vor sich hin siechenden Kreatur. Der Ruf nach Freiheit übertönt sämtliche persönlichen Schmerz- und Ekelbarrieren und führt zur anatomischen Klimax. Vor sich ein einziges Ziel: leben. Lediglich leben. Nichts anderes. Für die Liebe, die Familie und Freunde, im Prinzip für die ganz großen Dinge. Aus der Amputationsszene, wo Danny Boyles Einpersonenstück auf dem Höhepunkt seiner Entschlossenheit angelangt ist, erstrahlen Urkräfte.

Boyle und Simon Beaufoy adaptierten die wahre Geschichte des Extrembergsteigers Aaron Ralston, der 127 Stunden lang in einer Spalte von einem Felsbrocken eingeklemmt war. Durch eine selten drastische Maßnahme konnte er sich befreien, sein Körper in einem völlig dehydrierten Zustand, ausgelaugt, halbtot, mit rechtem Armstumpf. Seine autobiographische Geschichte schrieb er nieder und avancierte 2003 zur Hauptattraktion amerikanischen Presseerzeugnisses. Ralstons Schicksal war thematisch günstig für Danny Boyle, weil es des Regisseurs immer wieder kehrendes Motiv einer Gruppe Überlebender, die von der Zivilisation abgeriegelt werden, zum Individuum verdichtet. Diesmal wird ein einziger Überlebender isoliert, die ultimative Reduktion auf dramaturgischen Minimalismus. Nur er steht im Mittelpunkt. Keine klassisch geschnittenen Ortswechsel, keine weiteren Akteure, für die sich die Kameralinse länger als ein paar Augenblicke interessiert, keine narrativen Schnörkel und Schlenker und klischeehaften Hollywood-Manierismen. Dass "127 Hours" einem vergleichsweise unspektakulären Tatsachenroman entspringt, ist folgerichtig zu jedem Zeitpunkt nachvollziehbar.

In der ersten Hälfte des formal wie emotional stark zweigeteilten Films wühlt Boyle im Videoclip-Repertoire seiner eigenen unverwechselbaren Handschrift. Die Musik wütet durch die idyllisch-meditativen Bilder grellorangener Landschaftsaufnahmen, welche nicht selten an Boyles Überlebenstrip "The Beach" erinnern. Außerdem symbolisieren manchmal zwei-, öfters jedoch gleich dreigeteilte Split Screens das essentielle Verhältnis von der Hektik der Massen in Großstädten einerseits und der Einsamkeit eines Einzelnen in sperrigen Felsformationen andererseits. Jon Harris schneidet schnell und energiegeladen. Richtig cool wird Aaron Ralston (James Franco) eingeführt, der gleichfalls in einer Art "The-Beach"-Reminiszenz auf zwei Frauen trifft (die allerdings keinen sonderlichen Mehrheit bringen), denen er als besonders verrückter Bergsteiger den Weg durch die Schluchten zeigt. Bereits angesichts jener ungewöhnlich langen Exposition lernt man Einiges über Ralston, unter Vermeidung dessen, dass Boyle in der Kindheit seines Protagonisten gräbt. Die Kunst aus wenigen Worten viel zu erzählen. Ralston ist zu Beginn scheinbar übertrieben gelassen, die Berge sind sein zweites Zuhause, er ist furchtlos, liebt das Abenteuer, den Nervenkitzel, das Risiko. Schwer vorstellbar, dass ihm das nicht irgendwann zum Verhängnis wird.

Nach dem unglücklichen Absturz schließlich ersetzt zunächst deprimierende Hoffnungslosigkeit euphorische Lust am Klettern. Kampf gegen die Natur. Alles hat sich gegen Ralston gerichtet. Ein einseitiger Kampf, den Ralston verlieren sollte. Ralston ist gefangen. "Alles [ist] ganz nah, augapfeldicht, ein Kampfgebiet ohne Platz zum Manövrieren oder Verfeinern […]" ("Unterwelt" – Don DeLillo, S. 396). Boyle lotet körperliche, aber auch seelische Nahtoterfahrungen aus, Ängste und Panik. Ralstons allzu menschliche Triebe, die sehr bedingt befriedigt werden können, führen geradewegs in den Wahnsinn. Bemerkenswert, dass Boyle nicht per se an Hunger und Durst denkt, sondern auch an das sexuelle Verlangen Ralstons, welches in einer Szene kurz angedeutet wird. Boyle inszeniert unheimlich dynamisch, unheimlich rasant, da, wo eigentlich die Zeit eingefroren zu sein scheint, da, wo in der Realität Rasanz von Monotonie abgewürgt wird, die umfassende Palette sämtlicher Gefühlsebenen, niemals plakativ oder pathetisch, eher zurückhaltend und angenehm unaufgeregt, sodass der Zuschauer als stiller Beobachter direkt im Geschehen involviert ist.

Hochspannung beschwört hingegen nicht vordergründig die unnatürlich begrenzte Location herauf – das zwar auch –, aber vielmehr resultiert sie aus Ralstons langsam zur Neige gehenden Vorräten und der in diesem Kontext darauf aufbauenden, stetigen Information darüber, wie viel Energie der Akku seiner Kamera beinhaltet und wie viele Milliliter Wasser in seiner Trinkflasche vorhanden sind. Insgesamt nicht viel; Ralston wird letztendlich dazu gezwungen, eigene Körpersäfte zu trinken. Auch Details in Form zittriger Füße, die, sobald sie ins Sonnenlicht gehalten werden, einer Erleichterung gleichkommen, ebenso wie stumpfe Taschenmesserversuche und fortwährende Videoaufnahmen eines teils dokumentarisch konnotierten Charakters untermauern Danny Boyles hochkonzentrierte Inszenierung mit scharfem Auge. Charakterisiert wird Ralston indes mit Hilfe eindringlicher Rückblenden vergangener Kindheit und Jugend aus skurrilen Visionen (speziell die Regenepisode sei hervorzuheben), aufgrund deren, neben Ralstons lässigen Kommentaren im Angesicht des Todes, der tendenziell ernst Tenor des Werks häufig mit ironischem Humor aufgelockert wird, der manchmal sogar in zynischen umschlägt (Einleitung mit "Lovely Day" des dritten Tages).

Damit es in der schmalen Felsspalte nicht langweilig wird, kompensiert Boyle die Stille des Augenblicks mit der lauten Vibration postmoderner Bildmontagen. Aus jeder verstaubten Ritze massiver Gesteinsformationen filmt die Kamera (Anthony Dod Mantle, Enrique Chediak) extravagante Perspektiven, fliegt direkt in Trinkflaschen zu den letzten Tropfen überlebenswichtigen Wassers, die mikroskopisch wie mit Lupe vergrößert werden. Darüber hinaus beobachtet sie auf menschliche Knochen schlagende Klingen eines Taschenmessers, schwebt von der Spalte weg, hinauf zum Gesamtpanaroma der Landschaft, durch Trinkschläuche und das mechanistische Innenleben Ralstons Handkamera, zoomt entfesselt und schwenkt irrwitzig wild umher. Boyle schnipselt in einem der psychedelischsten Momente eine bunte Collage aus lauter einzelnen Werbegetränken diverser Markenhersteller zusammen. Das wirkt ungeheuer sarkastisch und böse, vor allem aber ungemein stilsicher und ästhetisch.

Natürlich ist "127 Hours" hauptsächlich bewegende One-Man-Show. Ganz auf den Hauptdarsteller zugeschnitten, mit dem man leidet, ihn begleitet, immer und überall dauerpräsent. James Franco spielt im wahrsten Sinne des Wortes um sein Leben, changiert gekonnt und wunderbar subtil zwischen schicksalshadernd und ehrgeizig, willig und ergeben, selbstbewusstem Witzbold und ausgemergeltem Radiomoderator. Und begeistert mit einer authentischen Wandlungsfähigkeit. Ausgerechnet seine katastrophale Lage verhilft ihm zur Katharsis: Er wird laut einigen ergreifenden Texteinblendungen, in denen der echte Aaron Ralston zu sehen ist, unmittelbar gegen Ende von nun an sowohl einen Zettel mit dem Aufenthaltsort hinterlassen als auch stets von der richtigen Ausrüstung begleitet werden. Ein echter Kämpfer. Die letzten Minuten, als er endlich aus seinem Martyrium entkommt und auf weitere Wanderer trifft, sind Gänsehaut. Franco war nie besser.

Fazit

Danny Boyle ist eine in seiner überschaubaren Ausstattung klein arrangierte, aber in ihrer Aussage umso mächtigere Hymne auf die ungebrochene Sehnsucht des Menschen nach Freiheit gelungen. James Franco trägt, während Boyles Atem so weit reicht, um der für einen Spielfilm herausfordernden Prämisse mit jeder Menge Menschlichkeit Leben einzuhauchen. Ein kleiner, großer Knüller.

8/10