"Mission: Impossible - Fallout" [USA 2018]

Tom Cruise erklimmt zum sechsten Mal eine schier unüberwindliche Hype-Gebirgskette, die alle, außer er, mit Sauerstoff zu bewältigen imstande sind. Trauen sollte man den Vorschusslorbeeren bezüglich "Mission: Impossible – Fallout" aber nicht. Jedenfalls nicht über die gesamte Laufzeit, denn allenfalls momentweise vervielfältigen sich Schwindel und Höhenangst. Die Leichtigkeit ist geblieben, das Bleischwere hat das Franchise immer hinter sich gelassen – im Gegensatz zu den bedeutungsschwangeren Diskursen Bonds. Wenn Cruise auf einem Motorrad die Gassen von Paris durchbrettert, wirkt das adrett statt bewegungsfiebrig. Die Bilder, die Ortschaften verstreichen ungekannt sanft. Christopher McQuarrie erdet die Stuntshow um Tom Cruise mit schwerklebender Echtheit. Sonst erhitzt sich das Übertrumpfende – der seit fünf Filmen sterbenslangweilige Identitätstwists entfachende Maskengag verwahrlost zur einfallslosen Posse, die Rettung hingegen zur verschnörkelten Deus-ex-machina-Parade (Michelle Monaghan) und der grandios grässliche Score (Lorne Balfe) bedient sich munter aus "The Dark Knight Rises", während das IMF-Team gleich mehrere (!) Atomsprengköpfe sicherstellen muss. Aus jeder Pore erschwitzt der Film viriles Testosteron. Und obgleich die über Gebühr überreichlichen Showdown-Allüren selbst Cruise wie einen Avenger erscheinen lassen, ist "Mission: Impossible – Fallout" ein sympathischer, mit Henry Cavill kratzig bestückter Ritt, bei dem die Zuschauer wahrhaftig ein Publikum bilden – Mission: Cruise Control. Kraxeln, klettern, hängen. Bis zur letzten, allerletzten Sekunde.

6 | 10

"Ready Player One" [USA 2018]

Wade Owen Watts (Tye Sheridan), genannt Parzival, ist frei in seinen Spielzügen, was auch der Grund dafür ist, warum das Individuum frei in seinen Spielzügen ist: Es ist klein, dürftig, belanglos, und erst in seinem Misstrauen gegenüber allem Festgefügten und Normierten erlangt es Größe, Heiligkeit, wird es ein Kunstwerk. In den 80er Jahren – eine tiefgreifende Medialisierung und Fetischisierung kennzeichnet dieses Jahrzehnt opernhafter Oberfläche – bildete sich eine Jugendkultur "auf der Basis des Empfindens, dass alles Große schon gelaufen ist." (Georg Seeßlen) Diese Epoche etablierte wagemutigere ästhetische Systeme, die die Wahrnehmung jener Intensitäten, jenes Abdriftens potenzierten, das als befreiender Akt im Medium die Botschaft (nach Marshall McLuhan) bereithielt. Wenn man will, kann man diesen Akt, diese Tat, dieses Risiko in "Ready Player One" erleben, und dies immersiv und performativ: in Gestalt einer wütenden Fragemaschine, die Schneisen in die Realität schlägt. Frag' mich, und die Antwort wird dich entsetzen. Frag' mich, und die Antworten werden genug Erlebnis sein. Genug Traum. Oder auch nicht. Hauptsache, du fragst. 

Nun stellt Steven Spielberg selten Fragen. Eher erwärmt er deren Antworten, und in "Ready Player One" ist es so, dass die Antworten am Bildrand, oben wie unten, rechts und links, aufflackern. King Kong, das "Akira"-Motorrad, der DeLorean sind Antworten, ebenso der Gigant aus dem All, Chucky und die Zwillinge des Overlook-Hotels. Sie alle sind Antworten auf die Frage, ob sich die Wirklichkeit nur noch in die Segmente gestriger Popeinfälle aufspaltet – und wie sich Jugendliche abnabelten, um mit Leib und Leben, Körper und Seele ihre Kindheit magisch simulierten, festhielten, einfroren. Obgleich Spielberg in früheren Filmen futuristische Weltenbaukonzepte bereiste – "A.I. – Künstliche Intelligenz", "Minority Report" zum Beispiel –, war sein Filmemachen ein ordnungsgemäß "naturalistisches", denn es widerstand den intertextuellen Daten- und Informationsströmen des postmodernen Filmemachens. Auf den großen Kinokassenerfolg schielte Spielberg nicht mehr. Er drehte kleine Filme der Umarmung, bei denen aber nicht das Kino, sondern der Mensch umarmt wird – vielleicht aber auch beides, und vielleicht bedeutet bei Spielberg gar das eine zugleich das andere.

"Ready Player One" ist möglicherweise Spielbergs erster postmoderner Film, weil dieser Film als der allererste Film Spielbergs an Tiefensinn einbüßt: Die mikrotechnologische Revolution befreite ein einheitliches Glaubensverständnis, pluralisierte Lebensformen und entlegitimierte das Private. Die Technik, im Film mit dem schillernden Namen OASIS, fungiert als Transformationszauberkasten, zu einer Biografie zu werden, anstatt sie erschöpfend entwerfen zu müssen. Um das Wahre, Wahrhaftige, um Wahrheit geht es in "Ready Player One" nicht mehr. Es geht um das Spiel. Nie zuvor ging es konsequenter um das Spielen. In drei Hauptattraktionen, die "Doc" James Donovan Halliday (Mark Rylance) als sein Erbe schuf, rauschen die Player der OASIS drei Schlüsseln hinterher, um ein Easter Egg zu finden, das über die Zukunft einer Welt, Hallidays Welt und Welten, bestimmt. Sowohl innerhalb einer turbulenten Autoraserei über Hindernisse und Monstermäuler als auch innerhalb des ausgewälzten Showdowns – einer Schlacht zwischen einer Unendlichkeitskette von Avataren – verstopft Spielberg Anklänge von Zusammenarbeit mit der Ablenkung durch das nicht mehr Sagbare.

Es liegt (auch) an Janusz Kaminskis schichtender, freidrehender Kamera, dass "Ready Player One", wenngleich der Zuschauer distanziert davorsitzt, die 80er Jahre erfolgreich und erlebensreich neubelebt, ohne sich im Nerdsein vollkommen zu verlieren. Sonst wäre dies ein manierierter Film aus den 90er Jahren geworden, eine Kopie, die das Gegenteil erreicht hätte von dem, was sie erreichen wollte: in ihrer Spießigkeit trist, in ihrer Liebe tumb, in ihrer Wertschätzung treudoof. Nicht so sehr der Eskapismus eines biomorphen Baukastens bereitet in Spielbergs Werk enthemmtes Feuer, sondern die vielen kleinen Klugscheißereien (über John Hughes) und den Fundus des Deutens. Spielbergs verlorene Kinder, die unter der Hand eines Fantasten erblühen, wirken selbst dann nicht fehl am Platz, wenn sie "Shining" interpretieren lernen – in Zimmer 237, im Ballsaal, inmitten von Blut und Verfall. "Ready Player One" schließlich ist eine Verschmelzungscharade des Versöhnlichen mit dem Beschönigenden, ebenso des Gewöhnlichen mit dem Außergewöhnlichen: reisefertig, gemeingefährlich. Spielberg war, so viel steht fest, der Filmemacher, Ernest Cline zu verstehen. 

Da "Ready Player One" in einem artifiziellen und mehrdimensionalen Universum spielt, kann Spielberg gleichwohl nicht jene Emotionen entfachen, die seinen Filmen sonst inhärent sind. Als Avatare erfüllen etwa Parzival, Art3mis (Olivia Cooke) und der lakonische i-R0k (T.J. Miller) ihren Zweck, mit ihren spezifischen Eigenschaften spezifische Gefahrensituationen zu bespielen. Aber ein Rest Langeweile bleibt, ein Rest Künstlichkeit, ein Rest Mechanik. Wie Marionetten lässt Spielberg seine User tanzen – die Stricke jedoch verhindern grundsätzliche Spielberg-Intimmagie ganz entscheidend, indem sich die Charaktere einer Fiktion stellen, die von ihnen hauptsächlich Handeln und Handlung verlangt, selten Stillstand, Zuwendung, Liebe (wie in einer schwerelosen Bee-Gees-Tanznummer, dem einzigen Moment transzendenter Vergegenwärtigung). Es ist dieses Lodernde und Welterschütternde, das in "Ready Player One" nicht gelingen will. Der Kreis schließt sich, so oder so: Mit Spielbergs erstem Film über digitale Masseninbesitznahme erschuf er seinen kältesten Film, einen fremdgesteuerten sogar, bei dem der Regisseur nie richtig das Herz entdeckt. Oder die Seele.

Bilder, die bleiben – das sind ironischerweise nicht Bilder der OASIS, vielmehr Bilder des "Realen" (ein fragiler Begriff, definitiv). Das Reale ist in "Ready Player One" dystopisch, reich an apathischen Menschen, Kreaturen gleich, die mit ihrer VR-Brille das letzte Stückchen Sinnerfüllung erspielen, oft herspielen. Wo das Künstliche zu künstlich erscheint, erscheint das Wirkliche zu gegenwärtig, und Spielberg hätte tatsächlich einen mutigeren postmodernen Zivilisationskommentar abgegeben, wäre er erwacht: Die Entgrenzung des Realen, das alptraumhaft in zwei Klassen vegetiert, wäre ein ausdrucksstarker Kontrast von Flucht, Verzweiflung und Ventil gewesen. So aber degradiert Spielberg diese zweite Welt zum randständigen Gimmick, das ominös anmutet. Wenn das Reale (einer, der Spielberg-Gemeinschaft), Fleischliche (ein Kuss), Mitfühlende (Tränen) dem Aseptischen vorzuziehen ist, verfehlt der Film seine Intention. Denn in dieser asymmetrischen Kopplung zwischen Witz und Tristesse hat Spielberg Gegenteiliges bewiesen: Das Wirkliche ist deprimierend, lustfeindlich, überlebenshart, während das Unwirkliche Zwischenräume entdeckt. Zwischenräume von wahrhaft unstillbarer identitätsstiftender Vernetzung.

6 | 10

"Star Trek Beyond" [USA 2016]

Was ist aus dem Lens-Flare-Neuaufguss "Star Trek" eigentlich geworden? Unter der Hand des handwerklich nicht unbegabten Routiniers Justin Lin eine Hardrock-Weltallsymphonie. Voll an redundantem Dicke-Hose-Krach, erleben die unerforschten Galaxien ihre Wiederentdeckung als Erlebnisspielplatz: Motorräder springen und Kontrahenten fliegen wie Tischtennisbälle. Nichts hat sich geändert, Gene Roddenberrys Erbe eine durchdringende Demontage, ein Bespucken in Anbetracht der Marvelisierung des Blockbusters – gleichgültige Weltzerstörungsantagonisten inklusive. Für Lin ist "Star Trek" eine willkommene Gelegenheit gewesen, "sein" Baby "The Fast and the Furious" auf eine metaphysische Abstraktionsebene zu heben, so schwindlig rahmt er Bewegungspirouetten im Szenenaufbau, während die Enterprise aus dem Bild ins Bild schwebt. Mehrmalig. Wenn nicht gerade, unter salbungsvollem Schwermut, ihr vermeintlich letztes Stündlein geschlagen hat. Hinsichtlich seines Ohren- und Augenblutens, erhaben getrickste Sensationen einzufordern (und zwanghaft "witzig" sein zu müssen, obgleich Simon Pegg selten witzig war), guckt sich "Star Trek Beyond" veritabel weg. In die Nähe eines gelungenen eskapistischen Wagnisses gelangt dieser Film trotzdem nicht, denn seine Eigenständigkeit wurde auf dem Fließband (ab)gefertigt. Spock (Zachary Quinto) schaut gegen Ende auf eine nostalgische Fotografie, auf der die alte Crew selig ihr inneres Glück annimmt, aber der Zukunft versagt blieb. Was früher ein mitteilwirksames Bild war, ist heute der letzte Ruheplatz in einem enthemmten "Star-Trek"-Motorenparadies.  

4 | 10

"Mission: Impossible - Rogue Nation" [USA 2015]

Ein schwindelerregender Flugzeugstunt (der wundersam-biegsame Tom Cruise im Anzug wie Cary Grant), Tod durch Noten – "Mission: Impossible" vollzieht am greifbarsten die Wandlung zu Alfred Hitchcock. Der fünfte Ableger des Jump-and-Run-Franchise, "Mission: Impossible – Rogue Nation", weiß sich seinem Fußnotenmorast überzeugter zu beugen als die vier Vorgänger zuvor. Das "Missbrauchen" einer fremden Signatur verhindert nichtsdestoweniger das Erstellen einer neuen: Alle bisherigen vier Teile fügten sich einem individuell-inszenatorischen Stilwillen, weshalb die Reihe vor allem aufgrund ihrer übergreifend nie passenden Dissonanz Ethan Hunt (Cruise) in spaßigstes aufgeschichtetes Gewusel schickte. Davon kann in "Mission: Impossible – Rogue Nation" nicht mehr die Rede sein, der im Umkehrschluss hauptsächlich die Ansprüche an humorloses, trockenes und tendenziell müdes Blockbustersommerkino befriedigt, das sich verabschiedet vom ehemals jonglierenden Teameinerlei. Es wird mehr palavert als gehandelt, mehr die Seiten gewechselt (hochgradig doof: Rebecca Ferguson) als sich auf einem Spielfeld einzurichten, mehr Pläne erklärt als sie (sowieso erfolgreich) umzusetzen. Christopher McQuarrie, er drehte den sensationell entschleunigten "Jack Reacher", konterkariert, bis auf eine spätere, flüchtig Lust am Pointieren entfachende Unterwassermission, praktisch alle familiäre, sexy Leichtigkeit zulasten einer zu ernsten, selbstbesoffenen Verschwörungstheatralik  mit vielen durchgespielten Standardsituationen (die tickende Körperbombe) und generischen Rambazamba-Choreografien ohne kinetisches Potential. Einzig Sean Harris, der steinerne Chefganove, bemüht sich um Wertsteigerung.  

5 | 10

Spielberg-Retro #17: "Die Abenteuer von Tim und Struppi - Das Geheimnis der Einhorn" / "The Adventures of Tintin" [USA, NZ 2011]

Von "Hook" zu "Indiana Jones" zum unsichtbaren Dritten, von reflektierenden Wassertropfen, Blasen, Spiegeln und Stichwerkzeugen, die eine Geschichte in ihren absurden Windungen und kleinen Details selbstständig erzählen, zur Haarlocke, die aus dem Wasser lugt und sich, ähnlich der (bildmotivisch ikonischen) Flosse des Weißen Hais, zielgenau vorwärts bewegt. 3D und das anmutige Ballet einer entfesselten Animationschoreographie befähigen es Spielberg in einem weiteren Filmexperiment, die Comic-Serie Hergés vom großen Reporter und kleinen Hund ohne Grenzen und Schranken insgeheim als etwas zu verstehen, was den Eskapismus der Spielberg-Schatztruhe hier noch einmal aufleben, ja unter Einsatz unbegrenzter dichterischer Ausdrucksmöglichkeiten übersteigern will. 

"Die Abenteuer von Tim und Struppi – Das Geheimnis der Einhorn" kennt demzufolge schlichtweg keine Stagnation, keine Ruhe, keinen Punkt, an den man sich festhalten kann, sondern nur Hetze und Dringlichkeit, nur die wahnwitzige und irrwitzige Laune des laufenden Geschehens, nur das Ziel, an beste Zeiten des hitzigen Überrumpelungskinos anknüpfen zu wollen, wenn die Verschnaufpausen einer Behauptung unterliegen, die nächste quirlige Verfolgungssequenz in diesen wenigen Wimpernschlägen heimlich vorzubereiten. Höhepunkt an Höhepunkt, nicht weniger als die Praxis der Theorie, es geschieht und geschieht und geschieht. 

Eine tosende Bildmaschine über Land, Wasser und Luft ist das, die Zusammenführung unzähliger Ideen, wie sie Spielberg in den vergangenen Jahrzenten buchstäblich hinter sich gelassen hat und ein Remake seiner eigenen Schaffensmotive. Wenn der Handrücken den Szenenwechsel zur Sahara einleitet, Sicherheitsglas durch die grelle Stimme einer korpulenten Starsängerin zerberstet oder die Jagd nach drei Pergamenten neben einem gefluteten Staudamm zur sagenhaft schwerelos fotografierten Rutschpartie verkommt, dann hat Spielberg einen flippigen, charmanten Spaß, treibende Bilder zu arrangieren, die im Animationsbereich keiner Strenge eines kohärenten Schnitts unterliegen. Janusz Kaminski und Michael Kahn erfinden im Austausch dafür die wundersamsten Übergänge zwischen dem erzählerischen Moment und seiner ständig auf Abruf bereiten, zappeligen Bewegung, Montage wie Collage treppenförmig zu vereinen. Und mit Selbstironie zu proben – in den einleitenden Credits stampfen etwa die Klaviertasten den Schriftzug "John Williams" in Form. 

Da "Das Geheimnis der Einhorn" keinen gedrosselten Gang kennt und folglich ein turbulentes Abenteuereinerlei zelebriert, das Opfer seiner Redundanz wird, walzt der Film aber auch die (Spielberg-)Emotion platt, und die Figuren sind Randnotizen im Straßengraben, die sukzessive verschwimmen; denn je höher die Geschwindigkeit des Plots, desto silhouettenhafter die Umrisse ihres Selbst. Mit Ausnahme des versoffenen, charismatischen, prolligen Kapitäns Haddock (Andy Serkis), der immerhin kämpferisch an die gute Sache der Hoffnung appellieren darf, bleiben die Charaktere mechanisch, formelhaft gestrickt und verharren im Offensichtlichen. Dreikäsehoch Tim (Jamie Bell) ist lediglich für die nachdenklich zu sich selbst sprechende Besserwisserei zuständig und sein Hund Struppi für die intuitiven Geistesblitze in einer Lage, aus der es scheinbar kein Entrinnen gibt, während Daniel Craig den antagonistischen Part verkörpert: abschätzig, kultiviert, impertinent. 

Überraschungsarm eben, jenseits jeglicher Grautöne. Wie im Kinderfilm. Deshalb vermutlich konsequent. Spielberg begeht jedoch den Fehler, dass sein Kinderfilm fast keinerlei Sympathien und empathische Rollenverteilungen für das Kinderherz anbietet, auch oder gerade weil er es nicht versteht oder nicht verstehen will, dass lockerer Humor getimt, erst einmal erzeugt werden muss. In den langweiligen, unpointierten Dialogen ist der Humor nämlich längst von der Technik ausgebremst worden, sodass sich dieses im Kern vergnüglich entwirrte Seemannsgarn häufig um mehr Ernsthaftigkeit kümmert, als um die lächelnden Mundverrenkungen eines Kindes. So ist das aber mit Experimenten, sie entstehen unter laborähnlichen Bedingungen, in der Zukunft des Kinos sowieso. 

5 | 10

"Mission: Impossible I-III"

 »MISSION: IMPOSSIBLE«

(USA 1996; Regie: Brian De Palma)

Nett gemeinter Agentenflick, angestaubt mit Röhrenmonitoren und Disketten, "fun" und "pleasure" also, der "Kobra, übernehmen Sie" zum Hollywood-Popcorn-Mythos verarbeitet, aber Gefahr läuft, wie übrigens die anderen Teile auch, seine Schlüsselszenen konzentrierter zu studieren als deren Füllmaterial als Verbindung dazwischen. Die stufenweise Liquidierung des IMF-Teams zu Beginn, der legendäre Langley-Einbruch ins CIA-Hauptquartier und die Hochgeschwindigkeits-Zug-Verfolgung am Ende repräsentieren so knallig wie dicht Brian De Palmas überstilisierte (Kamera-)Jagd nach den wahren Bildern inmitten von falschen Lügen, schräg gefilmten Gesichtern und geliehenen Identitäten, die nicht mehr auseinanderhaltbar scheinen, de facto das Entrümpeln des Seins im Schein.

De Palma weiß erfahrungsgemäß wie man Einbruchssequenzen größtmöglich erfinderisch ineinander klappt, und davon saugt der Film offenkundig seinen Reiz der Unterhaltung willen. Wenn er jene Liquidierung, durch die Ethan Hunt (Tom Cruise) schlussendlich unfreiwillig flüchten muss, als Choreografie dirigiert, die zwischen den einzelnen Arbeitsschritten der jeweiligen Personen schneidet, wenn er beim CIA-Raub in einer spinnennetzförmigen Innenarchitektur (Hunt ist im Prinzip das Insekt darin) Spannung aus Schweißtropfen suggeriert und die daraus resultierende Anspannung, omnipräsent unter einer festgelegten Lautstärke hantieren zu müssen, direkt aufs Publikum überträgt, das so still wie möglich zu sein hat.

Diese Sequenz verkörpert fraglos das Highlight, De Palma verschließt sie mit einer amüsanten Pointe. Wohingegen der Showdown das auskitzelt, was später in Substanzlosigkeit mündet: der Transformation Hunts zur Rambo-Karikatur und dem Selbstproduzieren des Egos, weil er dachte, es sei eine Selbstverständlichkeit, er habe den Film auch produziert. Daneben gibt's 'nen Zoom von der Totale des Zuges zur Nahaufnahme des Zugfensters, Elfman-Noten und allerlei technischen Krimskrams, auf dem man bloß nicht herumkauen sollte.

Den Einzelszenen mit Schmackes hat De Palma fortwährend allerdings nichts Festes, das heißt: einen übergeordneten Spannungsbogen nebst einer mannigfaltigen Konfliktdynamik innerhalb der Gruppe entgegenzusetzen, außer oberflächlichen Alibi-Stoff gewitzt aufgelegter, aber strikt fad entwickelter Stars reinzuquetschen, der so doof wie plemplem die langbärtigsten Handlungswendungen bei allem scheinbaren Intellekt aus dem Apple Powerbook schüttelt – dem Chef des Teams (straight: Jon Voight) kommt die Rolle des fiesen Obermackers gelegen, jedwedes Detail akribisch zu planen, um eine fette Stange Geld einzusacken. Natürlich! Und an eine Sicherung in den Lüftungsschächten des scheinbar sichersten Gebäudes der USA wurde erst recht nicht gedacht. Das prominente Autoren-Trio (Koepp, Towne, Zaillian) scheint in "Mission: Impossible" zuweilen seltsamerweise der Kreativität überdrüssig – und allmählich der Konfusion unterstellt.

»MISSION: IMPOSSIBLE II«

(USA 2000; Regie: John Woo)

Obwohl das Spektakel augenscheinlich von Anfang an auschoreographiert war, existierte Gerüchten zufolge kein Drehbuch, erst unmittelbar während der Dreharbeiten wurde die Geschichte häppchenweise (vielleicht auch notdürftig?) zusammengeflickt, unabhängig davon, dass John Woo vom Studio aus seinen anfänglichen Dreistundenfilm zusätzlich auf zwei runter kürzen musste. Das ist kein Problem, solange man es nicht spürt. Woos Problem liegt aber nun einmal gerade darin, dass man sie tatsächlich fühlt, diese unterschwellige Empfindung der Unvollständigkeit der Idee, die zur Ideenlosigkeit verkommt, dieser Riecher von Unzufriedenheit, der durch die Handlung flattert. "Mission: Impossible 2" wirkt mehr noch als sein Vorgänger um seinen Kern herum konzipiert – dem Kern der Action, dem geräucherten Fisch im Sushi, dessen Ummantelung aus erkaltetem Reis, also einer mehr oder minder ungenießbaren Rahmennarrative, besteht.

Woo vermengt asiatischen Heroic-Bloodshed-Zeitlupenästhetizismus mit erschlagender Distinguiertheit zum formschönem Poem schwerelos tanzender Körper im Raum, mal definiert als Todesbedrohung, dann wieder als Todestransportmittel, das in letzter Konsequenz gar nicht mehr Agentenfilm sein kann, wo das Miteinander und das Gegeneinander zählt, sondern vielmehr ein reines melodramatisches Actiondrama über die Liebe und einen Typen, also auch wieder so etwas wie ein egokitzelndes Werbegeschenk für Tom Cruise, ohne dass er dafür einem Geheimnis auf die Schliche kommen muss. Er muss zerstören, bloß zerstören, nämlich eine Bio-Waffe, er muss reagieren, nicht viel agieren, mitmachen, nicht vormachen, mit wehenden, mit fettigen Haaren – und dabei möglichst gut aussehen. Es sei dahingestellt, inwieweit das manische Recherchieren nach den pathosbesoffensten Panoramen (Sonnenuntergänge und Kletterpartien umschließen einen kleinen Teil derer, die von dem Ästhetikdrang seines Machers regelrecht betäubt scheinen) der Geschichte zuspielt und nicht eher dem Manierismus anheimfällt, da jede Geste möglichst übergroß.

Gewiss weiß die bedingt wendungsreich aufgezogene Geschichte allenfalls rudimentär mitzureißen, speziell das kitschige Gebalze aus Erotik und Leidenschaft (kontrastiert von Feuer) ermüdet, speziell verreißt Woo die Figuren und deren Tragik (ein Mindestmaß Amüsement für den stets putzigen Ving Rhames nebst zerschossener Designerkleidung). Alles eben kaum tiefschürfend, alles zu schnell, alles, ja unvollständig, weil alles der Action zuarbeitet, sie begründet. Maximal die aus dem ersten Teil adaptierte Maskengeschichte, die im zweiten Teil vermehrt Anwendung findet und mit fast redundanten Konturen gezeichnet ist, erweist sich als geeignetes Instrument, der Geschichte Doppelbödigkeit und zugleich dem Woo-Motiv der Doppelidentitäten Ausdruck zu verleihen, wenn es im brachialen Showdown den falschen mit mehreren Kugeln erwischt, eine Szene, die zeigt, wohin die Figurenkonstellation des "Chinatown"-Autors Robert Towne hinführen könnte.  

"Mission: Impossible II" stimuliert emotional dennoch insofern, als dass Woos Handwerk trotz eines bleiernen Musikthemas Hans Zimmers über das halbgare Drehbuch und die harmlosen Schurken hinwegzutäuschen versteht – siehe Brian De Palma. Woo ist Profi wie Perfektionist, die Actionsequenzen sind entsprechend unglaubliche Ornamente (Funken schlagen für gewöhnlich, Fahrzeuge zerscheppern durch einen anfahrenden Zug oder werden auf einer Brücke weggesprengt), die Kamera wechselt beständig ihre Perspektiven, der Ton greift sich die Emotionen der Protagonisten und der Szenenaufbau aus fragmentarischen Bewegungen gleicht einstudierten Balletttänzen – so als sich Nyah (Thandie Newton) und Ethan (Cruise) in Sevilla erstmals begegnen und die Sequenz symbolträchtig mit einem spanischen Stepptanz codiert wird. Auch als die obligatorischen Tauben fliegen und Ethan Hunt elegant seinen Widersachern entkommt und Zimmer zwischenzeitlich Ethno einspielt: Das ist Ästhetik, die ergreift, und die aus "Mission: Impossible II" noch lange keinen richtig schlechten Film macht.

»MISSION: IMPOSSIBLE III«

(USA, D, CHINA 2006; Regie: J. J. Abrams)

Philip Seymour Hoffman, bitte für das nächste Mal längere Auftritte in einem Agentenfilm einplanen oder gleich direkt die Hauptrolle des Geheimagenten spielen. Beleg: "Mission: Impossible" hat endlich einen irrsinnig-fülligen, zwischen Auric Goldfinger und Blofeld changierenden Geistesgestörten gefunden, der selbst davor nicht zurücksteckt, Unschuldige für einen MacGuffin zu töten, den niemand zu erklären bekommt. Und der Ethan Hunt (Tom Cruise) hinsichtlich dessen Paroli zu bieten vermag, als dass er ihn durch seine egozentrische Boshaftigkeit gar überflügelt, weil Owen Davian (so der Rollenname Hoffmans) die reichlich interessantere Figur von allen uninteressanten Nebenfiguren ist, die diesen dritten Teil bevölkern (Ausnahme Laurence Fishburne, ebenfalls füllig, sowie Simon Pegg, ebenfalls irrsinnig, irrsinnig quasselig). Und weil Hoffman schlicht der wuchtigere Schauspieler ist.

"Mission: Impossible III" startet ungewohnt dramatisch. Der Anfang des Beinah-Endes des Beinah-Todes – effektiv. Das musikalische Titelthema hingegen – leider ähnlich kraftlos wie im Vorgänger, der Actiongranate John Woos, die hier, wenn auch nicht unbedingt in ausladender Choreographie, ohnehin im Bereich Adrenalinausschüttung, Schweißhaushalt und Herzklopfgeschwindigkeit ausgebremst wird. Es passiert fortlaufend viel in J. J. Abrams' Version der Filmreihe, wahrscheinlich viel mehr, als in den beiden vorherigen Teilen zusammengenommen, viele Bewegungen, oft verknüpft mit den unbewussten Reflexbewegungen und physischen Schutzmechanismen im Todeskampf, klettern, rasen, rennen, vor allem die Bewegung der Bewegung der Filmreihe, wenn sich Hunt mit Drahtseilen von einem Ort zum anderen schwingt. Es sei angemerkt, dass er sich diesmal in Shanghai von einem Wolkenkratzer zum nächsten austobt.

Zudem rückt Abrams den einige Jahre vorher sträflich vernachlässigten Einheitsgedanken des Teams näher an die menschlicheren Figuren, deren Fehleinschätzungen das Verzweifeln über einen gestorbenen Agenten aufs Nachhaltigste forcieren. Allgemein ist das sowieso ziemlich nervenaufreibend-anregendes Mainstream-Genrekino, es kommt zumindest dem näher, was von einer Reihe namens "Mission: Impossible" zu erwarten wäre. Indem das Drehbuch nahezu pausenlos retardierende Hochspannungsszenen ("Ich zähle bis 10…"), apokalyptische Actionpassagen (Brücke) und gründlich getaktete Heist-Spielereien installiert (Vatikan, wo endlich das Gimmick der Latexmasken nachvollziehbar zu werden scheint), bleibt ein Gähnen bewusst unterdrückt, da es nämlich keine Chance dazu bekommt, da es aber auch keinen wirklichen Grund dafür gibt, sich der Unterhaltung zu entledigen.

Einzig die zugleich mit mehr geforderter Menschlichkeit einhergehende Metaebene, welche zuvorderst die Frage aufwirft, ob ein Leben als Agent mit einem Familienleben vereinbar sein könne, bleibt mau in ihrer psychologischen Ausformulierung, da doch stets im Rahmen der Drehbuchmöglichkeiten. Auch das Finale ist samt abgenagter Maulwurf-Wendung wenig spektakulär, sondern geradezu idiotisch (Reanimierung), die Schlussszene dick aufgetragen und immer, wenn Abrams meint, während der Hatz für eine Weile inne zu halten und den Zwischentönen zu lauschen (zum Beispiel als die Aktion der Hasenpfote nicht gezeigt wird, beste Idee), gelingt es dem Film nie, seine Protagonisten emotional zu grundieren. Zum Schluss: Wie sähen die Actionsequenzen aus, wenn sie nicht verwackelt wären? John Woo? James Cameron? John McTiernan? Peter Hyams? Nicht auszudenken.

Gesamtwertungen: 5 | 10     5 | 10     6 | 10