"Star Wars: Episode VII - Das Erwachen der Macht" / "Star Wars: Episode VII - The Force Awakens" [USA 2015]

Noch einmal Kind sein durch "Star Wars" in 2015 – der ist aufrichtig zu beneiden. Denn mit dem wissensdurstigen, sakral-melancholischen Suchen nach Antworten, die außerhalb des heizofenwarmen Kinderzimmers im All vorübergehend aufleuchten, begleitet von John Williams' sanft säuselndem Sternenpathos, hat J. J. Abrams' Notfallplan eines versöhnlichen Weihnachtsgeschenks nicht mehr viel gemein. Wie auch – unter der Fuchtel eines kreativitätshemmenden Filmstudios, unter den redundanten "Action!"-Anweisungen eines Studiobrandlöschers, der Bildern noch nie ihre Bedeutung gab, die sie gebraucht haben. Als wich Abrams vor dem spirituellen Sinngehalt und dem mehr als tröstlichen Weltgefühl zurück, das "Star Wars" dem Kind versprach, verweigert er sich jedweder unschuldiger Mythologie: Dies ist ein erzkonservativ abweisender, mechanistischer, fremdgesteuert konsenswilliger Film nach einer Disney-Programmatik; in seinem beherzten Humor (Chewie als schlotternder Angstbär) bisweilen nuanciert geschrieben, aber ängstlich rezitiert. In zwei Szenen lassen sich Krümel von Magie aufsammeln, immerhin. Han Solo gegen Kylo Ren als Repräsentanten der zweiseitigen Macht (übrigens: wohldurchdacht licht- und schattenexpressiv komponiert) – und Luke Skywalker. Die alte, unsterbliche Garde um Harrison Ford, Carrie Fisher und Mark Hamill – und das ist bezeichnend – sträubt sich gegen das Neue, indem sie ein letztes Mal aufzeigt, wie das Alte funktionierte: nämlich spontan, jugendlich-leicht, unbedingt glaubenswert. Der siebten Episode möchte man nur widerwillig glauben.

5 | 10

Serien: "Lost" [USA 2004-2010]

Sehen wir davon ab, dass "Lost" im Finale tatsächlich die große, geheimnisvolle Antwort auf die größte, geheimnisvollste aller Fragen in einer humanistischen Religionsallegorie gibt, nämlich, wohin diese Serie steuern, was sie uns mitteilen, womit und weshalb sie unsere Gegenwart und Zukunft reflektieren will: Wer "Lost" ernsthaft in dem Bestreben angesehen hat, jemals alles auf dem Präsentierteller vorgesetzt zu bekommen, dessen kausaler Zusammenhang sich nicht sofort erschließt, der hat weder die Mythologie der Serie, das ihr zugrundeliegende Konzept noch die Intention ihrer Schöpfer verstanden. 

Zunächst ein gewagter Vergleich, aber "Lost" weist Parallelen zu "Twin Peaks" auf. Denn beide, obschon sie unterschiedlich dramatisieren – die eine aus dem Drehbuch heraus, die andere mit assoziativen Codes – und in ihren eigenen Quellcode-Universen wiederum eine eigene verschlüsselte Programmiersprache herauszufiltern gedachten (wahrscheinlich die eine mehr als die andere), verdichten sie ihre Geschichte nach einer ähnlichen Maxime. Das Irrationale – sowohl die Insel als auch die Hütten – fungiert vielmehr als handlungsvorantreibender MacGuffin, um zuallererst Menschen zu porträtieren. Ist es dann so überaus überraschend, dass das Irrationale wie in "Lost" irrational bleibt und die Menschen bis zuletzt in den Mittelpunkt gedrängt werden?

"Lost" hausierte seit jeher als Charakterserie, nicht als Kreuzworträtselserie mit den Auflösungen auf der nächsten Seite, Ecke rechts unten. Wenn wir das wollen, genehmigen wir uns andere Serien, aber falls wir uns "Lost" zuwenden, erfahren wir Existenzielles von zerrütteten Menschen, die anhand befremdlicher Ereignisse nie wieder diejenigen sein werden, die sie vorher waren. Nicht, dass sich einer beim Geschenke aufreißen über den Inhalt nachher ärgert. Exemplarisch dafür das letzte dichterische Bild dieser Serie. 

Da liegt er nun, Dr. Jack Shephard (Matthew Fox), blutend, erschöpft, halbtot, sein Auge schließt sich, das finale, das ikonische Augensymbol; er ist im Begriff zu sterben, während er im zweiten Erzählstrang auf dem Flughafen des Fegefeuers darauf wartet, abzufliegen und nicht abzustürzen. Hier spiegelt "Lost" seine Anfänge und stellt der allerersten Szene der allerersten Folge der allerersten Minuten eine nahezu identische gegenüber, klammert sie ebenso narrativ wie staffelübergreifend. Und eins wird ganz deutlich: Die Bestimmung dieser Serie liegt in ihrer warmherzigen Jack-Figur, die auf der einen Seite zum Glauben konvertiert und auf der anderen zu einer wunderbaren Erkenntnis gelangt: Unter dem Sinn des Lebens verstehe man auch die Poesie von der Kraft der Erinnerung dank der intimen Berührung eines geliebten Menschen, den zu vergessen man sich nicht leisten darf.

Darüber hinaus ist "Lost" eine Serie, angesichts ihrer regen virtuellen Zuschauerbeteiligung vermutlich die erste wirkliche Web-2.0-Serie, die spielerisch mit ihrem prallgefüllten Sammelsurium an intertextuellen Verweisketten umgeht, erzählerisch zwischen den Welten experimentiert, Glaube und Wissenschaft, Spiritualität und Rationalität, Rache und Vergebung argumentativ unterfüttert und very meta zum Schmunzeln animiert, sodass sich "Lost" stets im selben Glauben festhält wie seine Protagonisten, sich immer wieder weiter entwickeln zu müssen. 

Man erinnere sich an Desmonds (Henry Ian Cusick) Einführung per Plansequenz zu Beginn der zweiten Staffel, an Dr. Juliet Burks' (Elizabeth Mitchell) per Cliffhanger zu Beginn der dritten sowie der Einführung jener Vorausblenden, die dem dritten Staffelfinale dem unvorbereiteten Zuschauer den Boden unter Füßen wegzureißen drohen. Oder an die Momente, in denen selbstreferentielle Gags kaum pointierter erzwungen worden waren, so, als Hugo "Hurley" Reyes (Jorge Garcia) im Jahr 1977 ein modifiziertes Script George Lucas' in der Planung steckendem Sequel zum Sternenkrieg schreibt. Oder an die immens makabren, an die verteufelt spitzzüngigen, wenn Nikki und Paulo (Kiele Sanchez, Rodrigo Santoro) lebendig begraben werden, um sie, die bekanntlich sowieso die Rolle der Gaststars übernommen haben, möglichst sarkastisch abkratzen zu lassen.

Jede Staffel bietet für sich unerschöpflich gescheite Abwechslung, weil unsere authentischen Figuren über 120 Episoden lang durch Zeitreiseparodoxien, Robinson-Crusoe-Szenarien, Raum-Zeit-Gefüge, Rauchmonster, ägyptisch-buddhistische Metaphorik, persönliche Niederschläge und unpersönliche Sonnenstrahlen watschen müssen; hin zum Glück, hin zum Leid, hin zum Paukenschlag, hin zum "Lost"-Schriftzug, dem berühmt-berüchtigt surrenden. 

"Wir sind nicht tot, aber Teil einer Gemeinschaft, die sich aufeinander verlässt, und wir hatten eine unglaubliche, erinnerungswürdige Erfahrung mit lauter Fremden." 

8 | 10

"Mission: Impossible I-III"

 »MISSION: IMPOSSIBLE«

(USA 1996; Regie: Brian De Palma)

Nett gemeinter Agentenflick, angestaubt mit Röhrenmonitoren und Disketten, "fun" und "pleasure" also, der "Kobra, übernehmen Sie" zum Hollywood-Popcorn-Mythos verarbeitet, aber Gefahr läuft, wie übrigens die anderen Teile auch, seine Schlüsselszenen konzentrierter zu studieren als deren Füllmaterial als Verbindung dazwischen. Die stufenweise Liquidierung des IMF-Teams zu Beginn, der legendäre Langley-Einbruch ins CIA-Hauptquartier und die Hochgeschwindigkeits-Zug-Verfolgung am Ende repräsentieren so knallig wie dicht Brian De Palmas überstilisierte (Kamera-)Jagd nach den wahren Bildern inmitten von falschen Lügen, schräg gefilmten Gesichtern und geliehenen Identitäten, die nicht mehr auseinanderhaltbar scheinen, de facto das Entrümpeln des Seins im Schein.

De Palma weiß erfahrungsgemäß wie man Einbruchssequenzen größtmöglich erfinderisch ineinander klappt, und davon saugt der Film offenkundig seinen Reiz der Unterhaltung willen. Wenn er jene Liquidierung, durch die Ethan Hunt (Tom Cruise) schlussendlich unfreiwillig flüchten muss, als Choreografie dirigiert, die zwischen den einzelnen Arbeitsschritten der jeweiligen Personen schneidet, wenn er beim CIA-Raub in einer spinnennetzförmigen Innenarchitektur (Hunt ist im Prinzip das Insekt darin) Spannung aus Schweißtropfen suggeriert und die daraus resultierende Anspannung, omnipräsent unter einer festgelegten Lautstärke hantieren zu müssen, direkt aufs Publikum überträgt, das so still wie möglich zu sein hat.

Diese Sequenz verkörpert fraglos das Highlight, De Palma verschließt sie mit einer amüsanten Pointe. Wohingegen der Showdown das auskitzelt, was später in Substanzlosigkeit mündet: der Transformation Hunts zur Rambo-Karikatur und dem Selbstproduzieren des Egos, weil er dachte, es sei eine Selbstverständlichkeit, er habe den Film auch produziert. Daneben gibt's 'nen Zoom von der Totale des Zuges zur Nahaufnahme des Zugfensters, Elfman-Noten und allerlei technischen Krimskrams, auf dem man bloß nicht herumkauen sollte.

Den Einzelszenen mit Schmackes hat De Palma fortwährend allerdings nichts Festes, das heißt: einen übergeordneten Spannungsbogen nebst einer mannigfaltigen Konfliktdynamik innerhalb der Gruppe entgegenzusetzen, außer oberflächlichen Alibi-Stoff gewitzt aufgelegter, aber strikt fad entwickelter Stars reinzuquetschen, der so doof wie plemplem die langbärtigsten Handlungswendungen bei allem scheinbaren Intellekt aus dem Apple Powerbook schüttelt – dem Chef des Teams (straight: Jon Voight) kommt die Rolle des fiesen Obermackers gelegen, jedwedes Detail akribisch zu planen, um eine fette Stange Geld einzusacken. Natürlich! Und an eine Sicherung in den Lüftungsschächten des scheinbar sichersten Gebäudes der USA wurde erst recht nicht gedacht. Das prominente Autoren-Trio (Koepp, Towne, Zaillian) scheint in "Mission: Impossible" zuweilen seltsamerweise der Kreativität überdrüssig – und allmählich der Konfusion unterstellt.

»MISSION: IMPOSSIBLE II«

(USA 2000; Regie: John Woo)

Obwohl das Spektakel augenscheinlich von Anfang an auschoreographiert war, existierte Gerüchten zufolge kein Drehbuch, erst unmittelbar während der Dreharbeiten wurde die Geschichte häppchenweise (vielleicht auch notdürftig?) zusammengeflickt, unabhängig davon, dass John Woo vom Studio aus seinen anfänglichen Dreistundenfilm zusätzlich auf zwei runter kürzen musste. Das ist kein Problem, solange man es nicht spürt. Woos Problem liegt aber nun einmal gerade darin, dass man sie tatsächlich fühlt, diese unterschwellige Empfindung der Unvollständigkeit der Idee, die zur Ideenlosigkeit verkommt, dieser Riecher von Unzufriedenheit, der durch die Handlung flattert. "Mission: Impossible 2" wirkt mehr noch als sein Vorgänger um seinen Kern herum konzipiert – dem Kern der Action, dem geräucherten Fisch im Sushi, dessen Ummantelung aus erkaltetem Reis, also einer mehr oder minder ungenießbaren Rahmennarrative, besteht.

Woo vermengt asiatischen Heroic-Bloodshed-Zeitlupenästhetizismus mit erschlagender Distinguiertheit zum formschönem Poem schwerelos tanzender Körper im Raum, mal definiert als Todesbedrohung, dann wieder als Todestransportmittel, das in letzter Konsequenz gar nicht mehr Agentenfilm sein kann, wo das Miteinander und das Gegeneinander zählt, sondern vielmehr ein reines melodramatisches Actiondrama über die Liebe und einen Typen, also auch wieder so etwas wie ein egokitzelndes Werbegeschenk für Tom Cruise, ohne dass er dafür einem Geheimnis auf die Schliche kommen muss. Er muss zerstören, bloß zerstören, nämlich eine Bio-Waffe, er muss reagieren, nicht viel agieren, mitmachen, nicht vormachen, mit wehenden, mit fettigen Haaren – und dabei möglichst gut aussehen. Es sei dahingestellt, inwieweit das manische Recherchieren nach den pathosbesoffensten Panoramen (Sonnenuntergänge und Kletterpartien umschließen einen kleinen Teil derer, die von dem Ästhetikdrang seines Machers regelrecht betäubt scheinen) der Geschichte zuspielt und nicht eher dem Manierismus anheimfällt, da jede Geste möglichst übergroß.

Gewiss weiß die bedingt wendungsreich aufgezogene Geschichte allenfalls rudimentär mitzureißen, speziell das kitschige Gebalze aus Erotik und Leidenschaft (kontrastiert von Feuer) ermüdet, speziell verreißt Woo die Figuren und deren Tragik (ein Mindestmaß Amüsement für den stets putzigen Ving Rhames nebst zerschossener Designerkleidung). Alles eben kaum tiefschürfend, alles zu schnell, alles, ja unvollständig, weil alles der Action zuarbeitet, sie begründet. Maximal die aus dem ersten Teil adaptierte Maskengeschichte, die im zweiten Teil vermehrt Anwendung findet und mit fast redundanten Konturen gezeichnet ist, erweist sich als geeignetes Instrument, der Geschichte Doppelbödigkeit und zugleich dem Woo-Motiv der Doppelidentitäten Ausdruck zu verleihen, wenn es im brachialen Showdown den falschen mit mehreren Kugeln erwischt, eine Szene, die zeigt, wohin die Figurenkonstellation des "Chinatown"-Autors Robert Towne hinführen könnte.  

"Mission: Impossible II" stimuliert emotional dennoch insofern, als dass Woos Handwerk trotz eines bleiernen Musikthemas Hans Zimmers über das halbgare Drehbuch und die harmlosen Schurken hinwegzutäuschen versteht – siehe Brian De Palma. Woo ist Profi wie Perfektionist, die Actionsequenzen sind entsprechend unglaubliche Ornamente (Funken schlagen für gewöhnlich, Fahrzeuge zerscheppern durch einen anfahrenden Zug oder werden auf einer Brücke weggesprengt), die Kamera wechselt beständig ihre Perspektiven, der Ton greift sich die Emotionen der Protagonisten und der Szenenaufbau aus fragmentarischen Bewegungen gleicht einstudierten Balletttänzen – so als sich Nyah (Thandie Newton) und Ethan (Cruise) in Sevilla erstmals begegnen und die Sequenz symbolträchtig mit einem spanischen Stepptanz codiert wird. Auch als die obligatorischen Tauben fliegen und Ethan Hunt elegant seinen Widersachern entkommt und Zimmer zwischenzeitlich Ethno einspielt: Das ist Ästhetik, die ergreift, und die aus "Mission: Impossible II" noch lange keinen richtig schlechten Film macht.

»MISSION: IMPOSSIBLE III«

(USA, D, CHINA 2006; Regie: J. J. Abrams)

Philip Seymour Hoffman, bitte für das nächste Mal längere Auftritte in einem Agentenfilm einplanen oder gleich direkt die Hauptrolle des Geheimagenten spielen. Beleg: "Mission: Impossible" hat endlich einen irrsinnig-fülligen, zwischen Auric Goldfinger und Blofeld changierenden Geistesgestörten gefunden, der selbst davor nicht zurücksteckt, Unschuldige für einen MacGuffin zu töten, den niemand zu erklären bekommt. Und der Ethan Hunt (Tom Cruise) hinsichtlich dessen Paroli zu bieten vermag, als dass er ihn durch seine egozentrische Boshaftigkeit gar überflügelt, weil Owen Davian (so der Rollenname Hoffmans) die reichlich interessantere Figur von allen uninteressanten Nebenfiguren ist, die diesen dritten Teil bevölkern (Ausnahme Laurence Fishburne, ebenfalls füllig, sowie Simon Pegg, ebenfalls irrsinnig, irrsinnig quasselig). Und weil Hoffman schlicht der wuchtigere Schauspieler ist.

"Mission: Impossible III" startet ungewohnt dramatisch. Der Anfang des Beinah-Endes des Beinah-Todes – effektiv. Das musikalische Titelthema hingegen – leider ähnlich kraftlos wie im Vorgänger, der Actiongranate John Woos, die hier, wenn auch nicht unbedingt in ausladender Choreographie, ohnehin im Bereich Adrenalinausschüttung, Schweißhaushalt und Herzklopfgeschwindigkeit ausgebremst wird. Es passiert fortlaufend viel in J. J. Abrams' Version der Filmreihe, wahrscheinlich viel mehr, als in den beiden vorherigen Teilen zusammengenommen, viele Bewegungen, oft verknüpft mit den unbewussten Reflexbewegungen und physischen Schutzmechanismen im Todeskampf, klettern, rasen, rennen, vor allem die Bewegung der Bewegung der Filmreihe, wenn sich Hunt mit Drahtseilen von einem Ort zum anderen schwingt. Es sei angemerkt, dass er sich diesmal in Shanghai von einem Wolkenkratzer zum nächsten austobt.

Zudem rückt Abrams den einige Jahre vorher sträflich vernachlässigten Einheitsgedanken des Teams näher an die menschlicheren Figuren, deren Fehleinschätzungen das Verzweifeln über einen gestorbenen Agenten aufs Nachhaltigste forcieren. Allgemein ist das sowieso ziemlich nervenaufreibend-anregendes Mainstream-Genrekino, es kommt zumindest dem näher, was von einer Reihe namens "Mission: Impossible" zu erwarten wäre. Indem das Drehbuch nahezu pausenlos retardierende Hochspannungsszenen ("Ich zähle bis 10…"), apokalyptische Actionpassagen (Brücke) und gründlich getaktete Heist-Spielereien installiert (Vatikan, wo endlich das Gimmick der Latexmasken nachvollziehbar zu werden scheint), bleibt ein Gähnen bewusst unterdrückt, da es nämlich keine Chance dazu bekommt, da es aber auch keinen wirklichen Grund dafür gibt, sich der Unterhaltung zu entledigen.

Einzig die zugleich mit mehr geforderter Menschlichkeit einhergehende Metaebene, welche zuvorderst die Frage aufwirft, ob ein Leben als Agent mit einem Familienleben vereinbar sein könne, bleibt mau in ihrer psychologischen Ausformulierung, da doch stets im Rahmen der Drehbuchmöglichkeiten. Auch das Finale ist samt abgenagter Maulwurf-Wendung wenig spektakulär, sondern geradezu idiotisch (Reanimierung), die Schlussszene dick aufgetragen und immer, wenn Abrams meint, während der Hatz für eine Weile inne zu halten und den Zwischentönen zu lauschen (zum Beispiel als die Aktion der Hasenpfote nicht gezeigt wird, beste Idee), gelingt es dem Film nie, seine Protagonisten emotional zu grundieren. Zum Schluss: Wie sähen die Actionsequenzen aus, wenn sie nicht verwackelt wären? John Woo? James Cameron? John McTiernan? Peter Hyams? Nicht auszudenken.

Gesamtwertungen: 5 | 10     5 | 10     6 | 10