"Logan Lucky" [USA 2017]

Steven Soderberghs Comeback. Der eine Soderbergh ist an Strukturen interessiert, Distanzaufnahmen, Verfolgungsperspektiven. Er betrachtet, rahmt, porträtiert. Kühl, wissenschaftlich gar. Der andere Soderbergh ist tief(en)entspannt. Chillig, lässig, spritzig. Kino, das mit den Fingern schnippt. "Logan Lucky" hingegen rückverwandelt die Stille zum extrovertiert Gelockerten. Der Dramaanteil versucht sich zwar einerseits zu behaupten, aber andererseits hat dieser Film, endlich wieder ein stoisches Soderbergh-Meditationsmanifest, "Eier" (in mehrfacher Hinsicht). Aber nicht nur das, auch eine Armprothese, ein Hinken, knalllange Fingernägel. Die Crew um Channing Tatum und Adam Driver (Daniels Craigs zerramschter, ausgetrockneter Joe Bang verdient ein Spin-off), selbstvergessen erleichtert sie eine Rennbahn um eine Menge Knete, besteht aus pathologischen Fällen dummdreister Durchschnittshalunken. Minutiös verkeilt Soderbergh die Komplikationen und Rechenschiebereien, einschließlich eifrigen chemischen Vorrechnens, wie eine Heimwerkerbombe funktioniert, als wenn es die "Ocean's"-Trilogie nie gegeben hätte. Aber die gibt es, und "Logan Lucky" wagt im Vergleich nie den letzten Schritt vollkommenen Verlierens. Was "Logan Lucky" mitunter abgeht, ist Esprit, Geschwindigkeit, Unerhörtes wie Überraschendes. Demzufolge kann Soderberghs Spätspätwerk nur eine Kreuzung sein – unter gar keinen Umständen zetern, wobei Spaß haben (beispielsweise während einer "Game-of-Thrones"-Knastdebatte) zwingend empfohlen wird. Dieser "Spaß" muss sich allerdings den Beschützerinstinkten fügen, ein guter Vater zu sein und ein reglementierter Film sein zu müssen.  

5 | 10

"James Bond 007 - Spectre" [GB 2015]

[...] Die [...] Hüftsteifheit, aus absolutem Ernst, theatralischer Zusammenhangswut und zähneknirschender Kontrolle den Frohsinn an der Verschwendung auszulassen, die auch "Skyfall", den Vorgänger, einstweilen überlagerte, kulminiert in "Spectre" vollends. Freilich bewegte sich das James-Bond-Franchise stets im Wandel der Zeit, aber in keinem Beitrag überträgt sich diese These tatsächlich eingängiger als auf "Spectre". Der Film ist ein unangenehmer Streber seiner Konvention, ihm fehlt deutlich der visuelle Geist Roger Deakins', die freche Ironie Roger Moores und die gallige Technikpoesie Lewis Gilberts abseits allen Digitalmatsches, ihm fehlen Impulse der Auslassung, ihm mangelt es an kreativer Eigenleistung. An Stelle dessen wirkt Daniel Craigs charakterliche Altersmüdigkeit [...] und Sam Mendes' inszenatorische Biederkeit, gezwungenermaßen einen weiteren Bond-Film aufgedrückt bekommen zu haben, wie die Ausreden vor einer Lüge, anstatt im Strandurlaub zu entspannen, eher in einem Kurort für Rentner abzusitzen. "Spectre" liefert Emotionen in einer Sparverpackung, ist dabei aber so kreuzbrav nach Maßstab getrimmt, dass man ihm seltsamerweise weder böse noch nachtragend sein kann. [...]

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Spielberg-Retro #17: "Die Abenteuer von Tim und Struppi - Das Geheimnis der Einhorn" / "The Adventures of Tintin" [USA, NZ 2011]

Von "Hook" zu "Indiana Jones" zum unsichtbaren Dritten, von reflektierenden Wassertropfen, Blasen, Spiegeln und Stichwerkzeugen, die eine Geschichte in ihren absurden Windungen und kleinen Details selbstständig erzählen, zur Haarlocke, die aus dem Wasser lugt und sich, ähnlich der (bildmotivisch ikonischen) Flosse des Weißen Hais, zielgenau vorwärts bewegt. 3D und das anmutige Ballet einer entfesselten Animationschoreographie befähigen es Spielberg in einem weiteren Filmexperiment, die Comic-Serie Hergés vom großen Reporter und kleinen Hund ohne Grenzen und Schranken insgeheim als etwas zu verstehen, was den Eskapismus der Spielberg-Schatztruhe hier noch einmal aufleben, ja unter Einsatz unbegrenzter dichterischer Ausdrucksmöglichkeiten übersteigern will. 

"Die Abenteuer von Tim und Struppi – Das Geheimnis der Einhorn" kennt demzufolge schlichtweg keine Stagnation, keine Ruhe, keinen Punkt, an den man sich festhalten kann, sondern nur Hetze und Dringlichkeit, nur die wahnwitzige und irrwitzige Laune des laufenden Geschehens, nur das Ziel, an beste Zeiten des hitzigen Überrumpelungskinos anknüpfen zu wollen, wenn die Verschnaufpausen einer Behauptung unterliegen, die nächste quirlige Verfolgungssequenz in diesen wenigen Wimpernschlägen heimlich vorzubereiten. Höhepunkt an Höhepunkt, nicht weniger als die Praxis der Theorie, es geschieht und geschieht und geschieht. 

Eine tosende Bildmaschine über Land, Wasser und Luft ist das, die Zusammenführung unzähliger Ideen, wie sie Spielberg in den vergangenen Jahrzenten buchstäblich hinter sich gelassen hat und ein Remake seiner eigenen Schaffensmotive. Wenn der Handrücken den Szenenwechsel zur Sahara einleitet, Sicherheitsglas durch die grelle Stimme einer korpulenten Starsängerin zerberstet oder die Jagd nach drei Pergamenten neben einem gefluteten Staudamm zur sagenhaft schwerelos fotografierten Rutschpartie verkommt, dann hat Spielberg einen flippigen, charmanten Spaß, treibende Bilder zu arrangieren, die im Animationsbereich keiner Strenge eines kohärenten Schnitts unterliegen. Janusz Kaminski und Michael Kahn erfinden im Austausch dafür die wundersamsten Übergänge zwischen dem erzählerischen Moment und seiner ständig auf Abruf bereiten, zappeligen Bewegung, Montage wie Collage treppenförmig zu vereinen. Und mit Selbstironie zu proben – in den einleitenden Credits stampfen etwa die Klaviertasten den Schriftzug "John Williams" in Form. 

Da "Das Geheimnis der Einhorn" keinen gedrosselten Gang kennt und folglich ein turbulentes Abenteuereinerlei zelebriert, das Opfer seiner Redundanz wird, walzt der Film aber auch die (Spielberg-)Emotion platt, und die Figuren sind Randnotizen im Straßengraben, die sukzessive verschwimmen; denn je höher die Geschwindigkeit des Plots, desto silhouettenhafter die Umrisse ihres Selbst. Mit Ausnahme des versoffenen, charismatischen, prolligen Kapitäns Haddock (Andy Serkis), der immerhin kämpferisch an die gute Sache der Hoffnung appellieren darf, bleiben die Charaktere mechanisch, formelhaft gestrickt und verharren im Offensichtlichen. Dreikäsehoch Tim (Jamie Bell) ist lediglich für die nachdenklich zu sich selbst sprechende Besserwisserei zuständig und sein Hund Struppi für die intuitiven Geistesblitze in einer Lage, aus der es scheinbar kein Entrinnen gibt, während Daniel Craig den antagonistischen Part verkörpert: abschätzig, kultiviert, impertinent. 

Überraschungsarm eben, jenseits jeglicher Grautöne. Wie im Kinderfilm. Deshalb vermutlich konsequent. Spielberg begeht jedoch den Fehler, dass sein Kinderfilm fast keinerlei Sympathien und empathische Rollenverteilungen für das Kinderherz anbietet, auch oder gerade weil er es nicht versteht oder nicht verstehen will, dass lockerer Humor getimt, erst einmal erzeugt werden muss. In den langweiligen, unpointierten Dialogen ist der Humor nämlich längst von der Technik ausgebremst worden, sodass sich dieses im Kern vergnüglich entwirrte Seemannsgarn häufig um mehr Ernsthaftigkeit kümmert, als um die lächelnden Mundverrenkungen eines Kindes. So ist das aber mit Experimenten, sie entstehen unter laborähnlichen Bedingungen, in der Zukunft des Kinos sowieso. 

5 | 10

"Verblendung" / "The Girl with the Dragon Tattoo" [USA, S, GB, D 2011]

Ohne über den Sinn oder Unsinn filmischer Übersetzungen in die amerikanische Sprache zu schwadronieren, meldet sich der neue David Fincher zurück, und "Verblendung" verhehlt, wieder einmal, zu keiner Zeit den künstlerischen Umbruch im Bewusstsein eines ehemaligen subversiven Bildverdunklers, stellt ihn gar unumwunden aus. "Verblendung" würdigt in seinen fesselndsten Momenten obsessiver journalistischer Spurensuche "Zodiac", wo es um das zermürbende Dechiffrieren von Fragmenten ging, und um das, womit man wahnsinnig werden kann, sich aber auch in höchste Gefahr begibt.

Aber dass Finchers vorliegende, meist analytische, oft mathematisch dramatisierte Drehbücher sich seit "Panic Room" mehr und mehr dem Diktum lebloser, dafür aber schwelend bedrohlicher Abfilmerei fügen, findet in seiner kriminalistischen Stieg-Larsson-Geschichte über die Verdrängung des Erinnerns, über vertuschte Wirtschaftsverbrechen, die Reputation der Karriere, Enthüllungsgefahr, Misogynie und antisemtische Gesellschaftssysteme eine besonders indifferente Formsprache, die dem Inneren der Figuren zuwiderläuft.

Obwohl Daniel Craig (katzenängstlich; damit konterkariert er sein Bond-Image und spielt es pointiert gegen den Strich) und Rooney Mara (anorektisch, kaltherzig) robuste und doch fragile Persönlichkeiten mit einem hohen Maß an subtilem Zorn verkörpern (Mara mehr als Craig), begreift Fincher sie rein sexuell als sich selbst befriedigende Triebwesen, wodurch es ihm, wieder einmal ("Sieben", "Zodiac"), unmöglich scheint, eine existenzielle Liebesbeziehung zu vertiefen, die trotz aller sexuellen Avancen asexuell in ihrem Wesen der Bestimmung einer tristen Bühnendekoration entspricht.

Zudem strukturiert Steven Zaillian die Handlung in parallel geschnittene Einzelabschnitte, und es zeichnet sich ab, dass sein Vorgehen, der literarischen Vorlage sklavisch nachzuhängen, spätestens im unkonzentrierten Antiklimax-Finale unangenehme Streckungen entfacht, wodurch das Drehbuch einige filmische Erweiterungen vermissen lässt, einen relevanten Schwerpunkt zu setzen, der komplexer ausgedehnt wird. So aber findet sich bei Zaillian alles aus dem Roman, und zu wenig davon kann hinausweisen – über das Stichwort, es wäre da.

Wenn Fincher allerdings audiovisuell protzt und gänzlich filmisch akzentuiert, dann ist er ganz bei sich selbst, dann forciert er einen namenlosen, naturalistischen Schrecken. Formschön vermischt er die stürmische Natur mit Kälte, dem Schneetreiben, Wahnsinn und Blut, intensiviert auf der knurrenden Tonspur tranceartige Wahrnehmungsgeräusche, während er schallende (Enya-)Musik als hintergründigen Gag heranzieht, Gewalt bizarr auszuschmücken (in einer penibel gesäuberten Folterkammer!), die im friedlichen, unschuldig weißen Schweden doppelt schmerzt. 

Die einerseits wärmende, anderseits giftige Ausleuchtung, aseptische wie rustikale Innenräume sowie einige Kameraspielereien der präzisen Kadrierung lassen erahnen, wer dieser David Fincher früher einmal war, und dass er heute das bloße Handwerk des Thrills nahezu ehrfürchtig kultiviert hat. Anhand des gemorphten Titelvorspanns – Körpergewebe explodiert und saugt sich anhand von elastischen Latexfäden in das jeweils andere der Figur – ist das Leitthema Finchers explizit codiert: Die rebellische Verwandlung des Äußeren und Inneren dient dazu, sich als Zwitterwesen neu zu erschaffen. Mit einem Ausrufezeichen.

6 | 10

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #8

»CASINO ROYALE«

(GB, USA, D, CZ 2006; Regie: Martin Campbell)

Unleserlich viel ist über "Casino Royale" geschrieben wurden, darüber, dass mit Einzug Daniel Craigs gleichzeitig das animalisch Ungestüme und das draufgängerisch Rustikale seit Sean Connery und Timothy Dalton ein Comeback feiere, darüber dass dieses Comeback insbesondere eine seit Jahrzehnten in beständiger Regelmäßigkeit durchgewrungene und sukzessive debilere Filmreihe genauso entschlacke wie vielschichtiger den heutigen globalen Herausforderungen verzahne. Und "Casino Royale" ist, aller Liebe zu Connery, Moore und Dalton zum Trotz, jener Bond-Film, der die glitzernste Oberfläche poliert, unter der sich aber auch unwiderlegbar ein inhaltsreiches Pensum an Kraft, Tiefenschärfe und Gerissenheit verbirgt. So narrativ ausgeklügelt, so pathetisch Bond an die Entmystifizierung herangeführt wird, so folgerichtig, so gewandt geschrieben ist sein tragischer Werdegang zur mystischen Doppelnull, der ihn auf schmerzhafte Weise an seine existenzielle Verletzlichkeit erinnert, bis die Doppelnull mit einer Sieben ergänzt wird und Bond von nun an leibhaftig Bond sein darf. Artistisch im körperlichen Action-Szenenaufbau, erzählt "Casino Royale" in seinen meisten körperlosen Augenblicken eine heißblütige Kammerspielgeburtsprozedur ausschließlich über Gesichter, über verschwitzte, über verschmitzte, über die Gesichter mit Leberflecken, Abnormitäten und jenen, die undurchdringbar scheinen, über die grinsenden Gesichter und die lächelnden, lauernden, blutigen. Wenn sich ein Gesicht auf das andere lautlos konzentriert, dann ist das ein beunruhigender Ausdruck von Poesie.

»EIN QUANTUM TROST«

»QUANTUM OF SOLACE«

(GB, USA 2008; Regie: Marc Forster)

 

Jedes Gefühl erwürgt sich selbst, jede Emotion schnappt nach Luft, die Intimität der Figurenpsychologie zerfällt in bedeutungslose Fragmente, die es zulassen, dass sich nur noch die Überreste einer abgewürgten Bewusstseinsregung zu einem Schutthaufen ballen. "Ein Quantum Trost" schaut ständig auf die Omega-Armbanduhr, hat partout keine Zeit, prescht voran, neben sich und der Spur. Bond rennt, schlägt, schießt, klettert, springt, reflektiert, Kopf nach unten, akzeptiert, Kopf nach oben. 100 Minuten lang, 100 Minuten kurz. 100 Minuten voller hochenergetischer Aktion, die Hälfte ein abstoßendes Plagiat des "Bourne Ultimatums", zerschnitten, auseinandergerissen, kaputtzerkleinert, und dessen Seele gleich mit – "ein Film mit aufdringlichem Geschmack, der an seiner eigenen Koketterie für alle Mitmenschen zur Belästigung wird." Das waren meine Worte zu Ridley Scotts "Hannibal", das sind meine Worte zu Marc Forsters unkenntlich rebellisch-stilisiertem "Ein Quantum Trost", der – Ironie hin oder her – den innigsten Bond-Film mit dem ästhetisch quadratischsten, dem emotional klobigsten und vor allem dem verbeultesten fortsetzt. So dramaturgisch verbeult wie der Aston Martin am Ende einer Autoverfolgung. Zum Weinen, zum Lachen, zum freundschaftlichen Austausch: keine Zeit, keine Zeit zu nichts, nur Zeit fürs Rudiment, für die Zuckungen, für das Posen; insbesondere für einen Daniel Craig, der seine Tom-Ford-Anzüge in die Kamera wedelt. Ein Maxum Trostlosigkeit.      

  »SKYFALL«

(GB, USA 2012; Regie: Sam Mendes) 

Ziemlich genau die zweite Hälfte ist es endlich, an der Christopher Nolan keinen Einfluss mehr zu haben scheint, seine festgekrallten Finger öffnen sich und "Skyfall" bremst die dahinratternde inhaltliche Scheinbedeutsamkeit der ersten, etwas drucklosen und totgequatschten ersten Hälfte ohne einen erschlagenden Moment, ohne ein Bond-Girl, das nicht steif lächelnd im Weg steht. Wenn Javier Bardem allerdings irgendwann den Film an sich reißt, über seine fratzenhaften Gesichtslandschaften – dies geschieht mit einer Mixtur aus bisexueller Heiterkeit und zappeliger Bockigkeit –, dann jedoch überwiegt ein Subtext, der auf eine penibel ausgearbeitete Bildebene trifft. Und es ist auch die hypnotische Bildebene, die sich irgendwann vollständig in jene Einheiten aufspaltet, die Daniel Kleinman im organisch-blutigen Vorspann kontrastiert: Das innerfamiliäre Finale gerinnt zum unsichtbaren, zum versteckten Ringkampf der Silhouetten und der Schatten um die Mutter der Betrogenen, der altmodischen und der hochmodernen Zeit, der Bond-Vergangenheit, der Bond-Zukunft und deren Bedeutung im Weltzusammenhang. Es sind die Figurenlichter, die ins Schwarz gestoßen werden, kein transparent-fluoreszierendes Farbenmeer, nur ein lichterloher Hintergrund; Schwarz vor Rot, ein Ringkampf in der Hölle. Der Sieger? Das Messer. Der Verlierer? Der Computer. Die Vergangenheit, nicht die Zukunft. Bond fliegt wieder in die Vergangenheit, obwohl er sich nicht gegen die Psychoanalyse wehren konnte. Nach 50 Jahren.

Gesamtwertungen: 7 | 10     3 | 10     6 | 10