"Blade Runner 2049" [USA 2017]

Das Verwaschene unter Laborbedingungen, Gesichter, die zu perfekt sind, meist kosmisch zerrinnen, Körper, die sich nach (sexuellem) Kontakt sehnen – auch die Fortsetzung "Blade Runner 2049" will das Echte greifen. Es gelingt nur nicht. Replikantenvermesser K (Ryan Gosling) muss sich einem anonymen, künstlichen Apparat beugen, der ihn auf eine Odyssee durch das Verbliebene dessen schickt, was war und ist. Franz Kafkas Semikolons waren rechtwinklige Abzweigungen im Labyrinth, das nie endete, jedes Semikolon ein kurzes Stocken im Leserhythmus, ehe der Satz sich weiterentfaltete, ein Innehalten vor der Richtungsänderung. Reihenweise Fragmente, durch ein Semikolon verbindende Kurzfilme ("Die Farm", "Die Geburt", "Die Kinder", "Die Erinnerungskonstrukteurin", "Die Geisterstadt", "Die Rettung") – das ähnelt der Struktur, die Denis Villeneuve einem Epos angedeihen lässt, ohne das Original (atmosphärisch) nachzustellen. Wo "Blade Runner" versifft war, ist "Blade Runner 2049" gereinigt, 2017, immersiv zwar, aber auch aufgeräumt, ordnungsschaffend, vielleicht artifiziell, eine stilsicher ausgeleuchtete Installation? 

Denn an Transzendenz fehlt es diesem Film. Sicher muss es ihm daran fehlen – die Welt floriert nicht mehr, sie stirbt den Neontod, heute. Kalte Schönheit. Abstrakte Architekturen, die Angst vor Nähe, vor Berührung. Es ist ein anderer "Blade-Runner"-Film, einer, der mehr Detektiv- als Gedächtnisarbeit ist, mehr schweres Verirren als sanftes Verlieren. Deshalb jedoch überbieten sich erst jene Reste an Transzendenz in ihrem wirkungsvollen Taumel, die sich Villeneuve zutraut, ein präzise arbeitender Bilderarrangeur, der Emotionen sonst unter Verschluss hält. Ein "echter" Film ist "Blade Runner 2049" dann, wenn die Schneeflocken rieseln, der Sand die Sicht erschwert, die Bienen akustische Signale aussenden, Signale, die tierisch sind und menschlich (also: leibhaftig) greifbar werden. In "Blade Runner" triumphierten die Erinnerungen, weil sie nicht umprogrammiert werden konnten, weil sie das Gedächtnis des Selbst und das kulturelle Gedächtnis formten. In "Blade Runner 2049" dagegen obsiegt die Materie über den Geist, obsiegen die Berührungen, die stets das Originale, das Erinnnerungsechte, ertasten, immer. Trost.                 

7 | 10

"The Big Lebowski" [USA, GB 1998]

Sam Elliott erzählt die Geschichte über den Dude (falls wir Kurzformen mögen). Würde er sie jedes Jahr mit der ihm eigenen unverkrampft gesäuselten Cowboy-Melancholie erzählen – jedes Jahr würden wir uns vor Lachen kugeln, vor Tragik schluchzen und vor Faulheit kiffen. Denn: Der Dude (Jeff Bridges) ist der Dude ist der Dude, Vertreter einer Postmoderne, der nichts mehr heilig ist, weil sie selbst ihre Identität verloren hat. Religionen, Regeln, sterbliche Überreste. Eher: Religionsausverkauf, Bowling, das Haar schminkende Asche. Vietnam beim Kaffeelunch. Zirkusartisten. Verwechslungen. Die Coens sind die Coens sind die Coens, nur sie durften den Dude erschaffen, diesen chilligen, verflucht-fluchtenden Teilzeitbär. Die Coens überführen das Heilige in das Profane und transzendieren das Profane zum Heiligen; bei ihnen ist Leben vor allem Gefühl zwischen den Zeichen und Niederschlägen kurzatmiger Erfahrungen. Mit allem nehmen es die Gebrüder auf, sie dekonstruieren die große Erzählung, lenken, kommentieren und brechen sie in Episoden akuter Ideenfülle, voller Bonmots am Rande: David Huddleston kalauert sich pointensicher zu einem der irrsinnigsten (Coen-)Geschöpfe ("Penner!"), wohingegen Roger Deakins den Bowlingkugeln traumtänzerisch nachjagt. Das Lebensgefühl des Duderinos vereinigt sich mit dem Lebensgefühl hinter den Kulissen, den Geschichten über die Geschichte hinaus und warum wir sie brauchen, von Sam Elliott erzählt zu bekommen.

8 | 10

"Hail, Caesar!" [GB, USA 2016]

Die menschliche Größe in den Augen nichtiger und gar unaussprechlicher Provinzlinge, sie fehlt ein wenig "Hail, Caesar!". "Arizona Junior" zum Beispiel, ein von seiner Pointendichte her vergleichbarer Film, hatte sie noch. Denn: Als George Clooney sich die Ehre gibt, über die Heiligenandacht Kino und die theologischen Wahrheiten, über die es erzählt, einen blumigen Monolog zu halten, wird dieser grundlegend herzenswahre und –nahe Befindlichkeitsbericht just zerstört – per… plattgedrücktem Gag. So nämlich ist "Hail, Caesar!", insbesondere das aus Starrascheln, Schwärmereien und Classical-Hollywood-Avancen gebaute Ausrufezeichen. Mit Ansage ohrenbetäubend, konfus und kategorisch albern. "Hail, Caesar!" gehört zu den seichte(re)n Arbeiten der Gebrüder, plündert resolut ein Coen-Chaos der Ideologien, Sprachen und Zeichen angesichts eines Entführungsfalles, durch das ein stoisch gelassener Josh Brolin stakst, in der Hoffnung, der lärmenden Kommunikation im "Saftladen" Studio Herr zu werden, während Alden Ehrenreich auch im mimisch anspruchsvollen Dramaschauspiel nicht von seinem Lasso und Pferdesitz absehen kann. Der Film pocht ungeheuerlich witzig auf Klatsch und Tratsch in den heiligen Hallen, wo Magie aufsteigt und – dank Roger Deakins' Tiefenwirkung – Menschen sich verlieren: Ralph Fiennes' Namensname, Channing Tatums ekstatische Musicalnummer in einer nachgebauten Hafenkneipe, eine Villa auf den Klippen nach "Der-unsichtbare-Dritte"- und "Zabriskie-Point"-Bauart. Die Coens wollten (sich) humorvoll ausstellen, lassen wir sie ruhig.

6 | 10

"Barton Fink" [USA, GB 1991]

[...] In welche Schublade [...] gehört dieser mysteriöse, irrsinnig selbstreflektorische Film weggeschlossen? Er verrät uns scharenweise cleveres Bekennerzeug über die zu schreibende Geschichte und deren abhängige Erzählhaltungen, die Glaubwürdiges, Sozialinteressiertes und Wahrhaftiges fabulieren, simplifizieren, weiterdenken; über den Schmerz, der ihr und dem Schöpfer innewohnt, ein ermattender Schmerz, den jeder kennt, der schreibt und flüchtet. Auch die Coens, gerade die. Ein autobiografisches Offenbarungsmanifest? Auch, aber für jeden. Mehr als eine schnittige, karikatureske Hollywood-Persiflage vertraut sich "Barton Fink" den Niederungen des gutherzigen, allgemeingültigen Menschendramas in einer künstlerischen und persönlichen Selbstdarstellung an, die an der Rezeption des Dagegenhaltens und des Festkrallens an Verpflichtungen den Teufel (John Goodman?) hereinbittet, während Barton Fink einsieht, dass er nicht der einzig Dumme ist – mit dem Barton-Fink-Gefühl, dem Feuerstrahl gestalterischer Energie, die Massen auf Kommando ins Kino zu geleiten. Joel und Ethan Coen hingegen haben dieses Gefühl auf Leinwand verewigt, obwohl sie dafür lediglich zu tippen brauchten, empfindlich, zaudernd. Dieses Gefühl, dass wir, wenn wir schreiben, fabulieren, simplifizieren, weiterdenken, uns erinnern müssen, an ein süßes Mädel mit Hut, an einen Sandstrand – und an die Wellen, die ihn schäumend umspülen.

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Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #8

»CASINO ROYALE«

(GB, USA, D, CZ 2006; Regie: Martin Campbell)

Unleserlich viel ist über "Casino Royale" geschrieben wurden, darüber, dass mit Einzug Daniel Craigs gleichzeitig das animalisch Ungestüme und das draufgängerisch Rustikale seit Sean Connery und Timothy Dalton ein Comeback feiere, darüber dass dieses Comeback insbesondere eine seit Jahrzehnten in beständiger Regelmäßigkeit durchgewrungene und sukzessive debilere Filmreihe genauso entschlacke wie vielschichtiger den heutigen globalen Herausforderungen verzahne. Und "Casino Royale" ist, aller Liebe zu Connery, Moore und Dalton zum Trotz, jener Bond-Film, der die glitzernste Oberfläche poliert, unter der sich aber auch unwiderlegbar ein inhaltsreiches Pensum an Kraft, Tiefenschärfe und Gerissenheit verbirgt. So narrativ ausgeklügelt, so pathetisch Bond an die Entmystifizierung herangeführt wird, so folgerichtig, so gewandt geschrieben ist sein tragischer Werdegang zur mystischen Doppelnull, der ihn auf schmerzhafte Weise an seine existenzielle Verletzlichkeit erinnert, bis die Doppelnull mit einer Sieben ergänzt wird und Bond von nun an leibhaftig Bond sein darf. Artistisch im körperlichen Action-Szenenaufbau, erzählt "Casino Royale" in seinen meisten körperlosen Augenblicken eine heißblütige Kammerspielgeburtsprozedur ausschließlich über Gesichter, über verschwitzte, über verschmitzte, über die Gesichter mit Leberflecken, Abnormitäten und jenen, die undurchdringbar scheinen, über die grinsenden Gesichter und die lächelnden, lauernden, blutigen. Wenn sich ein Gesicht auf das andere lautlos konzentriert, dann ist das ein beunruhigender Ausdruck von Poesie.

»EIN QUANTUM TROST«

»QUANTUM OF SOLACE«

(GB, USA 2008; Regie: Marc Forster)

 

Jedes Gefühl erwürgt sich selbst, jede Emotion schnappt nach Luft, die Intimität der Figurenpsychologie zerfällt in bedeutungslose Fragmente, die es zulassen, dass sich nur noch die Überreste einer abgewürgten Bewusstseinsregung zu einem Schutthaufen ballen. "Ein Quantum Trost" schaut ständig auf die Omega-Armbanduhr, hat partout keine Zeit, prescht voran, neben sich und der Spur. Bond rennt, schlägt, schießt, klettert, springt, reflektiert, Kopf nach unten, akzeptiert, Kopf nach oben. 100 Minuten lang, 100 Minuten kurz. 100 Minuten voller hochenergetischer Aktion, die Hälfte ein abstoßendes Plagiat des "Bourne Ultimatums", zerschnitten, auseinandergerissen, kaputtzerkleinert, und dessen Seele gleich mit – "ein Film mit aufdringlichem Geschmack, der an seiner eigenen Koketterie für alle Mitmenschen zur Belästigung wird." Das waren meine Worte zu Ridley Scotts "Hannibal", das sind meine Worte zu Marc Forsters unkenntlich rebellisch-stilisiertem "Ein Quantum Trost", der – Ironie hin oder her – den innigsten Bond-Film mit dem ästhetisch quadratischsten, dem emotional klobigsten und vor allem dem verbeultesten fortsetzt. So dramaturgisch verbeult wie der Aston Martin am Ende einer Autoverfolgung. Zum Weinen, zum Lachen, zum freundschaftlichen Austausch: keine Zeit, keine Zeit zu nichts, nur Zeit fürs Rudiment, für die Zuckungen, für das Posen; insbesondere für einen Daniel Craig, der seine Tom-Ford-Anzüge in die Kamera wedelt. Ein Maxum Trostlosigkeit.      

  »SKYFALL«

(GB, USA 2012; Regie: Sam Mendes) 

Ziemlich genau die zweite Hälfte ist es endlich, an der Christopher Nolan keinen Einfluss mehr zu haben scheint, seine festgekrallten Finger öffnen sich und "Skyfall" bremst die dahinratternde inhaltliche Scheinbedeutsamkeit der ersten, etwas drucklosen und totgequatschten ersten Hälfte ohne einen erschlagenden Moment, ohne ein Bond-Girl, das nicht steif lächelnd im Weg steht. Wenn Javier Bardem allerdings irgendwann den Film an sich reißt, über seine fratzenhaften Gesichtslandschaften – dies geschieht mit einer Mixtur aus bisexueller Heiterkeit und zappeliger Bockigkeit –, dann jedoch überwiegt ein Subtext, der auf eine penibel ausgearbeitete Bildebene trifft. Und es ist auch die hypnotische Bildebene, die sich irgendwann vollständig in jene Einheiten aufspaltet, die Daniel Kleinman im organisch-blutigen Vorspann kontrastiert: Das innerfamiliäre Finale gerinnt zum unsichtbaren, zum versteckten Ringkampf der Silhouetten und der Schatten um die Mutter der Betrogenen, der altmodischen und der hochmodernen Zeit, der Bond-Vergangenheit, der Bond-Zukunft und deren Bedeutung im Weltzusammenhang. Es sind die Figurenlichter, die ins Schwarz gestoßen werden, kein transparent-fluoreszierendes Farbenmeer, nur ein lichterloher Hintergrund; Schwarz vor Rot, ein Ringkampf in der Hölle. Der Sieger? Das Messer. Der Verlierer? Der Computer. Die Vergangenheit, nicht die Zukunft. Bond fliegt wieder in die Vergangenheit, obwohl er sich nicht gegen die Psychoanalyse wehren konnte. Nach 50 Jahren.

Gesamtwertungen: 7 | 10     3 | 10     6 | 10          

"Dead Man Walking - Sein letzter Gang" [USA 1995]

Wo Sidney Lumet in seinem (Debüt-)Meisterwerk "Die zwölf Geschworenen" bereits indirekt die Todesstrafe verhandelte und in letzter Konsequenz gegen sie argumentierte, diskutiert Tim Robbins weder für noch gegen sie, sondern in beide Richtungen. Sowohl Todesstrafenbefürworter als auch Todesstrafengegner bekommen auf dem Gang des Todes ihre Plattform, um sich wiederum für sie oder gegen sie auszusprechen. Das ist bemerkenswert, weil Robbins damit nicht moralisch indoktriniert oder mit dem schulmeisterlichen Zeigefinger winkt; er überlässt unentgeltliche Meinungen stattdessen derer, die ein Recht darauf haben, sie sich zu bilden – die Zuschauer, so ganz ohne manipulative Lenkung des Regisseurs im Hintergrund, ohne Polemik, intensiv, schonungslos, in einer fast spirituellen Dimension.

Robbins variiert objektiv immer wieder Opfer- und Täterperspektiven, Opfer- und Täterhandlungsstränge, Handlungsfetzen der einen und der anderen Seite, Erklärungen und Schicksale, Gründe und Zukunftsperspektiven, die Diskrepanz zwischen Zorn und Reue, und zeigt, dass Befürworter meist aus Hass und Zynismus mit Bibelzitaten des Alten Testaments emotional hantieren (und der Hass, das vermittelt die Schlussszene, wird zusammen mit dem Täter vergeblich begraben), zeigt, dass Gegner häufig mit dem Neuen Testament dagegenhalten, wonach die Menschenwürde über jedem Verbrechen stehe, das begangen wurde, vor allem über Täter, die Verantwortung übernommen haben, bis zur reinigenden Katharsis.

Selbst in der erschütternden Hinrichtung schneidet Robbins Schnipsel des Verbrechens in seiner ursprünglichen, jetzt wahrheitsgemäßen reinen (in Farbe visualisierten) Form hinein, um auch hier beide Gruppen der Todesstrafe intellektuell zu stimulieren. Es ist dieses Analysieren beider Ebenen, die gleichermaßen Zeit beanspruchen, allerdings darauf abzielen, was Gegner und Befürworter in aller Regel ausblenden: dass die Medaille eine Kehrseite hat, der Diskurs Pro und Contra geführt werden sollte. "Dead Man Walking" studiert Pro und Contra mit der jeweils gleichen Energie. Und ist dann am stärksten, wenn zwei Parteien von ihren Vorurteilen entlarvt werden – die vermeintlich unbefleckte Nonne vor dem Gitter (engagiert: Susan Surandon), der vermeintlich mit brauner Ideologie verseuchte Mörder hinter ihnen (standhaft bei allen zugefügten Verletzungen: Sean Penn).

In einer Szene muss sich Schwester Helen (Sarandon) rechtfertigen, weil sie es gewagt hatte, Matthew (Penn) anhand seiner Tattoos (darunter einige Hakenkreuze) vorschnell als schlechten Menschen zu beurteilen, was uns allen passiert. In einer anderen Szene muss sich Matthew für seinen Rassismus rechtfertigen, sodass schlussendlich feststeht, dass Matthews Rassismus aus Vorurteilen gegenüber Afroamerikanern und seiner Aversion gegenüber Faulen resultiert – eine regelrecht absurde Enthüllung eines Verblendeten. Solche Filme sind nicht schlecht, nicht gut, sind wichtig, nur wichtig. Toll, dass es sie gibt.  

7 | 10

"Ein (un)möglicher Härtefall" / "Intolerable Cruelty" [USA 2003]

Umschreiben lässt sich "Ein (un)möglicher Härtefall" mit einem vertrauten Gefühl. Ein vertrautes Gefühl, wenn man einen Coen-Film gesehen hat, wenn man insbesondere einen mäßigen Coen-Film gesehen hat, dieses Gefühl im Bereich von hintergründiger Schadenfreude, weil das ja alles so schwarz ist, und bedingungsloser Enttäuschung, weil das ja alles so banal ist, dass man, wenn man nicht noch einmal zurückspult, schon fast alles wieder vergessen hat, ehe sich die Erinnerungsnebelschwaden wirklich verselbständigen, und das im Höllentempo. "Ein (un)möglicher Härtefall" jongliert in seinem Charakter gewohnt selbstironisch und sarkastisch, grob, grimmig, grenzwertig, unumwunden  abgehoben, schrill und parodistisch mit der Liebe zum Kino und seinem Wiederauferstehungssversuch aus der Leichenhalle aufgebahrter Genreexkremente (hier: der Screwball-Komödie); also im Coen-Universum durchaus ein dazugehörender Planet, der mit den verrückten Macken seiner Macher seine errechneten beziehungsweise berechnenden Umlaufbahnen umrundet.

Im weiteren Sinne hingegen ist dies einer ihrer schwächsten Filme, wenn nicht gar ihr schwächster überhaupt. Dem Nachstolpern unverrückbarer Aushängeschilder markerschütternder Geschlechterkeilerei zwischen Scheinemanzipation und -ehe hinter dem Zwist – Hawks, Sturges, Cukor – stanzen die Coens eine für ihre Verhältnisse grundhalterisch substanzlose, aber leider auch etwas erfinderisch geistlose Hommage über das betrügerisch-Buchhalterische der falschen Liebe in verschiedenartigen Zweierpärchen aus, die weder getimt ihre Messer nach dem Partner wirft, noch beschwingt innerhalb der Zeilen tanzt, sondern besoffen von Infantilität zu Affektiertheit und wieder zurück entlang der Albernheit quer über den Schenkelklopfer torkelt.

Langweile auch in den Hauptrollen. Catherine Zeta-Jones weiß sich mit ihrer äußerlich ausladenden (absatzreichen) Erotik innerlich bedingt zu bewaffnen, weshalb sie zusammengekauert wirkt, als ob sie sich schämen würde, dabei zu sein. George Clooney als blitzblankes Zahnpastagesicht mimt im Gegenzug das volle Programm Jerry Lewis und Cary Grant ohne Rücksicht auf Verluste sichtlich manisch, ohne allerdings deren Präzision und Widerborstigkeit bei gleichzeitigem Kuschelcharme nach den verbalen Differenzen zu erreichen. Das Ende gerät für die Coens allzu brav zur vorhersehbaren Streitschlichtung in die Arme, kein Clou, kein Sahnehäubchen, kein Funke, und zwar dieser Nerd-Funke der Coens, wie es die großen Klassiker der großen Macher vorgemacht haben, was ja auch relativ schwierig wäre dahingehend, sobald die Protagonistenchemie fehlt.

Erinnerungswürdig indes die obligatorischen Coen-Maschinengewehrdialoge (ulkig: vor der Richterin) sowie die Coen-Nebenfiguren (ulkig²: Heinz, Baron Krauss von Espy neben Clooneys an Schläuchen herabbaumelnder Chef). Coen-Geistesblitze wie der Abgang des keuchenden Asthmatiker-Killers (Irwin Keyes), Clooneys leidenschaftliche Rede vor seinen baldigst Taschentuch aufschnaufenden Kollegen aus der Anwaltskammer oder Clooneys verdatterter Blick, als er nachfragt, ob seine ehemalige Gegnerin vor Gericht (Zeta-Jones) eine Waffe dabei habe, als sie ihn erneut aufsucht, sind rar gesät. Billy Bob Thornton darf auch nicht fehlen, da Coen-Schauspieler. Aber in Ordnung. Vergebene Müh' nichtsdestotrotz: Das kaschiert irgendwie keineswegs, dass "Ein (un)möglicher Härtefall" trotzdem so unterm Strich dann aber mehr x-y-z als c-o-e-n buchstabiert. Besser wäre es andersherum.

4.5 | 10

"No Country for Old Men" [USA 2007]

Wir hören einem mehr oder weniger leidenschaftslosen Monolog des in die Jahre gekommenen Ed Toms (Tommy Lee Jones) zu, der von seinem Leben als Cop berichtet. Nicht gerade ein Traumjob, stellt sich heraus. Wir werden Zeuge einiger wirkmächtiger, in Cinemascope ausgefüllter Bilder Roger Deakins'. Bilder von einer staubtrockenen Wüstenlandschaft. Einsam und verlassen, so unwirklich wie bedrohlich ist es, dieses Niemandsland in Texas. Es vergehen einzelne Sekunden, bis man einzelnen Menschen in dieser Einöde begegnet. Davon ist einer ein geheimnisvoller Killer, der nach seinen eigenen Prinzipien vorgeht. Nach seiner eigenen Philosophie. Bewaffnet mit einem Bolzenschussgerät, macht er sich auf die Jagd nach potenziellen Opfern und arbeitet dabei so präzise und tödlich. Seine Suche nach einem Mann, der einen Geldkoffer mit sich gehen ließ, entpuppt sich als eine der spannendsten und inszenatorisch eindrucksvollsten Verfolgungen der letzten (Kino-)Jahre.

Das sind sie also, die ersten Bilder des Werks "No Country for Old Men" der Gebrüder Coen. Und sie spiegeln etwas vortrefflich wider. Vorbei sind die Zeiten, in denen sich die Coens mit belanglosem Kasperkino wie "Ein (un)möglicher Härtefall" und dem Remake "Ladykillers" herumgeschlagen haben. Allzu seicht war ihr Ausflug in die Komödiensparte. Jetzt sind sie zurück. Und wie. Mit einem Country-Western-Action-Thriller. Basierend auf dem gleichnamigen Roman von Pulitzerpreisträger Cormac McCarthy, erzählen die Regie-Brüder eine Geschichte über Drogen, Geld, Schicksal und schräge Existenzen, die aber wohl schon längst begriffen haben, dass sie scheitern werden. Sie erzählen über den klassischen Traum vom großen Geld, von Veränderungen.

Wie man jegliche Moralansichten verlieren kann, darüber erzählen sie ebenfalls, und schließlich entwerfen sie mit "No Country for Old Men" zudem eine Studie, eine Studie über Gewalt und über Abgründe der menschlichen Seele, der menschlichen Natur. Eine Geschichte, die bei den Academy Awards als bester Film des Jahres geehrt wurde – mit sensationellen vier Oscars in vier wichtigen Kategorien (Bester Film, Bestes adaptiertes Drehbuch, Beste Regie und Bester Nebendarsteller – Javier Bardem). Es scheint tatsächlich so, als ob die Brüder zu alter Stärke zurückgefunden haben. Mit einem fulminanten Comeback, das viele nicht für möglich gehalten hätten, kann sich ihr Neuzeit-Western nichtsdestotrotz zu den besten Kinofilmen des Jahres 2007 zählen. Doch der Reihe nach.

"No Country for Old Men" ist vor allem ein Film, der alle typischen Merkmale der Coens bündelt. Der Film beherbergt die wichtigsten Elemente früherer Produktionen und mixt ihn zu einer stimmigen Essenz zusammen; sozusagen ein Stelldichein mit den unverkennbarsten Schulterklopfern aus dem Coen'schen Universum. Die auffallendste Gemeinsamkeit dürfte er dabei wohl mit "Fargo" haben, nur dass hier an die Stelle des kalten, verschneiten Minnesotas eine weitere amerikanische Provinz, nämlich das heiße texanische Hinterland, getreten ist. Irgendjemand will wieder einmal irgendetwas, genauer gesagt Geld, mit allen verfügbaren Mittel in ebendieser Einöde wiederhaben. Selbst Mord und Totschlag können ihn dabei nicht abhalten. Des Weiteren haben sich Joel und Ethan Coen diesmal von einer tendenziell verschwachtelten Geschichte mit ungezählten Handlungssträngen zusehends entfernt. "No Country for Old Men" ist vielmehr stringent erzählt mit Hilfe eines hochgradig ökonomischen Erzählsystems. Bedienen tun die Brüder sich dabei von ikonischen Western-Referenzen, altbewährten narrativen Kniffen, ja ostentativ ausgestellten Kino-Klischees und spezifischen Krimi-Zutaten.

Das hilft aber nicht darüber hinweg, dass "No Country for Old Men" letztendlich mehr Fragen aufwirft als Antworten zu liefern. In dem Bezug sind es vor allem die Schlüsselstellen (Chigurh im Haus von Moss' Frau), die zwar subtil angedeutet werden, den Ausgang der Szenen aber dem Verstand des Zuschauers obliegen. Nur mit Blicken unter den Charakteren werden die besagten Szenen zusammengefasst. Für reichlich Gesprächsstoff wird wohl auch das Ende des Films sorgen. Ein äußerst seltsames, weil abruptes und mitten nach einem Monolog Ed Toms endender Schluss, den man direkt aus der literarischen Vorlage übernommen hat. Funktionieren tut diese Art von Epilog dramaturgisch auf alle Fälle, nur ist "No Country for Old Men" gen Antifinale spürbar schwächer. Dafür sorgt in erster Linie der viel zu früh angesetzte, dadurch irritierende Twist, sodass der Film langsam, ohne wirkliche Spannung und großartigen, zunehmend überflüssigeren Szenen, ausklingt und den Zuschauer quasi unsanft aus der Handlung wirft.

Dass "No Country for Old Men" aber nicht per se ein Film einer raffinierten Handlung, logischer Erklärungen oder fein gesponnener Handlungsfäden ist, dürften allen Coen-Fans klar sein. Dass er eher von seinen Protagonisten, der Atmosphäre, seiner Stimmung und seinen Dialogen lebt, ebenfalls. Und dann ist da noch die allseits bekannte Detailverliebtheit, die die Coens in ihrer erzählerisch gefestigten Zeit-Raum-Parallelwelt an den Tag legen. Jedes Versteck, jeder Hinweis, jedes noch so kleine, aber präzise Detail ist genauestens überlegt und vortrefflich in die Handlung integriert. Seien es Schleifspuren nach einem animalischen Kampf, Blutspuren, Papier oder Dialoge: Alle diese Dinge werden von den Brüdern bravourös und wohlüberlegt ins Bild gerückt – sogar mit einem nicht zu übersehenden ironischen Augenzwinkern.

Genau das wirkt gerade in der Darstellung der Gewalt wider Erwarten nach. "No Country for Old Men" erzählt über Gewalt und über Veränderung, die sich in ungeschönten Blutbädern andeutet. Trotzdem bringen es die Coens fertig, dem Zuschauer dabei stets ein kleines Schmunzeln aufgrund ihres unnachahmlichen zweideutigen Humors, der so trocken wie die Wüste selbst daherkommt, abzugewinnen. Wenn beispielsweise unser sogenannter Titelheld Moss (Josh Brolin) bei einer Verfolgung in einer aberwitzigen Sequenz hoffnungsvoll ins Wasser springt, ihn aber trotzdem ein schwimmender Hund auf den Fersen ist, so ist das der unverkennbar pechschwarze Humor der Gebrüder, die einige Gräueltaten teils arg ins Absurde, ins Groteske kippen, nur um den Zuschauer beim nächsten eruptiven Gewaltakt abermals gehörig zu erschrecken. Ja, man muss ihn mögen, den Coen'schen Humor. Die Gewalt im Allgemeinen, sie explodiert wie eine Bombe in diesem Film, keiner kann ihr entkommen, sie ist allgegenwärtig, dreckig, makaber und hässlich. In antithetischer Verbindung mit der wunderschönen Landschaft sind das nahezu apokalyptische Ausmaße. Es ist klar, die Coens machen in "No Country for Old Men" keine Gefangenen. Kompromisslos, aber effektiv zelebrieren sie einen Weg, der von Vernichtung gesäumt ist, bei denen keine strahlenden Helden das Schlachtfeld verlassen werden.

"No Country for Old Men" ist aber nicht nur eine ungewöhnlich harte Hatz, er ist auch ein handwerklich von offenherziger Könnerschaft geprägtes Katz- und Mausspiel. Roger Deakins, mit dem die Coens bereits einige gemeinsame Filme gemacht haben, hüllt das Werk in majestätisch-melancholische und bedrückende Bilder. Zusammen mit Roderick Jaynes' (ein Synonym der Coens) akzentuiert getimtem Schnitt ergeben sich als Folge dessen hypnotische Montagen, die zum Beispiel in den zwei Motelszenen hauptsächlich für eines sorgen: meisterlich inszenierte Gänsehaut- und Suspense-Momente. Überhaupt ist die gesamte Tonkulisse allenfalls spärlich und karg. Auf einen Score verzichten die Coens gänzlich, was bleibt, ist lediglich eine ungewöhnliche Ton-Schnitt-Abmischung, die ihre volle Wirkung durch die kaum fehlende Musik (nur im Abspann kann man Carter Burwells Partitur beiwohnen) aber vollends entfalten kann, und die manchmal den Zuschauer überaus zusammenzucken lässt. Auch die stillen Passagen, in denen so gut wie nichts passiert, zerbersten geradezu vor latenter Spannung und werden dem Eindruck der ruhigen, aber totbringenden, von den Regie-Brüdern raffiniert ausgewählten Landschaft mehr als nur gerecht, die im scharfen Kontrast zu dem steht, was in ihr wirklich geschieht.

Von der Figurenkonstellation her, die einmal mehr an "Fargo" erinnert, ist einer zugleich Herzstück und der nicht zu übersehende Star des Films: Javier Bardem, der für seine Rolle des Anton Chigurh völlig zurecht den Oscar entgegen nehmen durfte. Dieser Chigurh ist schon ein eigenartiger Typ von einem Profikiller. Eine herrlich schräge Persönlichkeit, die für die Coens geradezu prädestiniert ist, und die perfekt in ihre eigene kleine Welt passt. Obwohl die Brüder in "No Country for Old Men" fast gänzlich auf klassische Identifikationsfiguren verzichten, sie also auf keine wirklichen Archetypen zurückgreifen, mit denen man mitfiebert und daher auch nicht den emotionalen Draht zu jenen gar nicht mal so grundverschiedenen Charakteren findet, ist dieser ambivalente Anton Chigurh in gelegentlichen Abständen sogar der mit am menschlichsten Protagonist.

Auf der anderen Seite ist er aber auch ein dämonischer, beinah geistesgestörter, mit unglaublicher Wucht zuschlagender Soziopath, der vergebens nach irgendwelchen Regeln lebt, der eiskalt und sehr genau mordet nach seinem eigenen Gesetz. Der seine verursachte Blutspur zu genießen scheint und mit skurrilen Waffen alles abknallt, was ihn vor die Flinte kommt, um sein Ziel zu erreichen. Zu alledem entscheidet dieser wortkarge und mit kaltem Blick ausgestattete Anrachist aus einer einzigen Laune heraus, entscheidet über das Schicksal seiner Opfer mittels Münzwurf – so wie im denkwürdigen "Tankstellen-Dialog" –, die dadurch wenigstens eine halbe Chance haben, dem Tode zu entkommen; wenn überhaupt. Da ist es nur konsequent, dass er gegen Schluss selbst zum Opfer dieses zufälligen Schicksals wird. So einem bizarren Individuum möchte man auf keinen Fall im wirklichen Leben begegnen, gerade weil vor allem Bardems einnehmende Interpretation des mystischen Killers zwar bestimmte Wesenszüge einer Karikatur annimmt, sie aber niemals lächerlich oder aufgrund der gewöhnungsbedürftigen Frisur zu cool und glatt rüberbringt. Zusammenfassend ist er also ein amoralisch und sadistisch zugleich agierender Bösewicht, der einem noch lange im Gedächtnis bleiben wird.

Nummer zwei in der vergnüglichen Figurenzusammenstellung, die einer unabsehbaren Dreiecksbeziehung unter den wichtigsten Protagonisten ähnelt, wäre Josh Brolin alias Llewelyn Moss, der wohl einer Identifikationsfigur am ähnlichsten sieht. Wie einst der Autoverkäufer William H. Macy in "Fargo" sieht auch Moss seine große Chance in Form des Koffers mit dem großen Geld, um seine Finanzen entsprechend zu optimieren – und das mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln. Fast schon bemitleiden kann man diesen Charakter. Halb blind, kaum noch auf den Füßen sicher stehend, rennt er mit fortlaufender Zeit immer mehr in sein Verderben. Ein Charakter, der durch Brolins elektrisierende Ausstrahlung und physische Präsenz funktioniert.

Um das Figurentriumvirat schließlich abzurunden, wäre noch Tommy Lee Jones als abgehalfterter, längst in die Jahre gekommener Sheriff Ed Tom Bell. In seiner Charakteristik ist er der heimliche, aber unübersehbar stille Held des Films, der zu wichtigen Geschehnissen immer zu spät zu kommen scheint, und der die darauffolgenden, beinah obskuren Situationen stets mit einer sorgenvollen und von Gestikulation so gut wie gänzlich befreiten Miene trocken kommentiert. Bell ist alles in allem müde von seinem Amt, zermürbt und abgeschlagen. Er ist es, der für das philosophische Gedankengut der Coens die Rechnung trägt. Und doch ist dieser Ed Tom Bell der uninteressanteste, weil eintönigste und "langweiligste" aller Charaktere, was aber nicht durch Jones' durchdringenden Blick hinwegtäuschen soll.

Mit ihrem Ausflug ins raue und grimmige Texas haben die Coens mit "No Country for Old Men" nach Cormac McCarthy wieder ein filigranes und vor allem auch der Ernsthaftigkeit verschriebenes, doppelbödiges Gesamtkunstwerk aus dem Boden gestampft. Ein durchweg fantastisch schwüler, minimalistischer und zugleich eindringlicher, sich von einigen Konventionen entfernender Neo-Western, der durch zynisch-elegische Bilder, lakonischen Wortwitz sowie einem Antagonisten für das Kultbuch böser Männer veredelt wird. Großes, kompromissloses Kino, das garantiert nicht nur für alte Männer geeignet ist.

8 | 10