"Three Billboards Outside Ebbing, Missouri" [USA, GB 2017]

Da hat einer einen blutig geprügelt. Der Werbungsverkäufer Red Welby (Caleb Landry Jones) wurde aus dem Fenster geschmissen. Sam Rockwell spielt den Übeltäter, einen tumben, schwerfälligen Cop: Comichefte, Kopfhörer, grenzenlose Aggression. Aber die Vergebung – sie wärmt in Ebbing die kleinen Leute und kleinen Dinge auf ihre Weise, eine Wärme, einem Kaminflimmern gleich. Als beide zur gleichen Zeit im gleichen Krankenhauszimmer Nachbarn werden, stellt der eine, der Verprügelte, dem anderen, dem Prügelnden, ein Glas Orangensaft auf ein Tischchen und dreht den Strohhalm in die entsprechende Richtung. Das ist eine der feinfühligsten Szenen, wie sie "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri" aus dem Gedächtnis eines Landes schöpft, das im Sperrgebiet zur Welt kam. Ohne Technik, Technologie, Firlefanz eben. Nur das Wesentliche, die pure Seinsausschüttung. Denn – und dies sollte festgehalten werden – sind die Dinge an sich wichtig, immer noch und immer wieder. Hierin liegt die Nähe zu den Coens – auch Martin McDonagh lässt die Dinge fließen. Manche bedeuten etwas, andere nicht. Bewundernswert, dass ihm dabei ein Film gelingt, der gewalttätig, aber nie zu ausufernd am Zweifel verzweifelt. 

Zweifeln tut Mildred Hayes (Frances McDormand). Besser gesagt: hoffen. Sie verlor ihre Tochter Angela (Kathryn Newton) an ein Gewaltverbrechen, das tödlich endete. Mit Hilfe dreier Billboards, großflächigen Werbetafeln, versucht sie, das Verbrechen gegen das Vergessen wachzuhalten. Vielleicht kann es noch einmal aufgerollt werden. Aber dazu braucht es die Provokation – sarkastische Schriftzüge, eine Ein-Frau-Armee. Frances McDormand spielt sie wie Frances McDormand, diese Armee. Die Spuren des "Sich-Abarbeitens" sind tiefe Furchen in der Erfahrung tiefen Schmerzes. Auch wenn sie ihren Sohn vor unliebsamen Klassenkameraden (mehr als nötig) schützt, einen Geistlichen demütigt und eine Polizeiwache abfackelt – diese Mildred Hayes wartet nichtsdestotrotz auf ein Zeichen, das nicht eintrifft. Selbst Opfer häuslicher Gewalt (John Hawkes erfüllt alle Anforderungen an beschissene Ehemänner), harrt sie den Dingen. Couragiert, ja. Mit allen Wassern gewaschen, unbedingt. Aber auch ein Gesicht, das die Tränen längst zum Fettpolster werden ließ. Das Gefühl will nicht vergehen, dass Mildred Hayes eine Figur darstellt, wie sie die Coens gern umarmen, eine Figur, deren existenzialistisches Überleben geradezu antiquarisch wirkt.  

In ihre Heimat jedenfalls ist der Geist des schnippischen Witzes gefahren. Mögen die Coens auch einen geschliffeneren, durch die Ventile der Filmgeschichte geschlüpften Witz präferieren, so staksen durch dieses erschlaffte Provinznest Ebbing allerhand Coen-Typen und Coen-Trottel und Coen-Tölpel im Gleichschritt zur Macht, die stets ein bisschen schneller ist. Nun scheint es leicht, McDonagh vorzuwerfen, dass er seine Typen und Trottel und Tölpel anhand ihrer markanten Auffälligkeiten auslacht, zum Beispiel den für Leitergags prädestinierten Zwerg (Peter Dinklage), die quietschige Pferdeliebhaberin (Samara Weaving), den derben Akademiebullen (Clarke Peters) oder den an Bauchspeicheldrüsenkrebs erkrankten und schief grinsende Abschiedsbriefe schreibenden Sheriff (Woody Harrelson). Wenngleich McDonagh nicht verhehlt, viele Konflikte wegzulächeln (nicht zu belächeln!), inszeniert er nie an jener menschlichen Melancholie vorbei, die einem Wunsch eingeschrieben ist – wartend auf die Wendung, die Erleichterung, den Sinn der Dinge unweit der Dinge. Der Film schmiegt sich zärtlich diesen seltsamen Gemeindebewohnern an, aber der Hintergrund ihres Handelns ist zutiefst fatalistisch, ist eine Aufklärung, die längst aufgeklärt wurde. 

Diesen Gedanken aufnehmend, kann "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri" als apokalyptischer Kriminalfilm gelesen werden, der sich jedoch nicht in Wohlgefallen auflöst. In dem Gesicht Mildred Hayes ist die Versteinerung der Zeit sichtbar – und die Zerrissenheit und Nachdenklichkeit und Schonungslosigkeit darin orchestriert eine Geschichte über das Geschichtenerzählen und die Erwartung als Qual. Weder der Fall, für den die Aufmerksamkeit flackernd schwindet, noch der Täter stecken im Schraubstock der Erkenntnis. Kurzzeitig packt sich der Zufall einen potenziellen Täter – der Zufall, es kann nur der Zufall sein, wie im Film mit eingezogenen Schultern verlautbart wird. Mildred ist sich sicher, der Zuschauer ist sich sicher, während ein Stück triviale Polizeiarbeit ihr Ende findet. Scheinbar. Dass McDonagh an keinem heilenden Zufall interessiert ist, weil ihn die Figuren förmlich brauchen, dass er nicht dem Genre-Code verfällt, weil er diesen lieber knackt – "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri" verwischt staubtrocken das Beiläufige zwischen Rache und Erlösung, Gerechtigkeit und der Chance, doch noch umkehren zu können in den Staub der Erinnerung, wo das Souvenir einen festen Platz hat.

7.5 | 10

"Hail, Caesar!" [GB, USA 2016]

Die menschliche Größe in den Augen nichtiger und gar unaussprechlicher Provinzlinge, sie fehlt ein wenig "Hail, Caesar!". "Arizona Junior" zum Beispiel, ein von seiner Pointendichte her vergleichbarer Film, hatte sie noch. Denn: Als George Clooney sich die Ehre gibt, über die Heiligenandacht Kino und die theologischen Wahrheiten, über die es erzählt, einen blumigen Monolog zu halten, wird dieser grundlegend herzenswahre und –nahe Befindlichkeitsbericht just zerstört – per… plattgedrücktem Gag. So nämlich ist "Hail, Caesar!", insbesondere das aus Starrascheln, Schwärmereien und Classical-Hollywood-Avancen gebaute Ausrufezeichen. Mit Ansage ohrenbetäubend, konfus und kategorisch albern. "Hail, Caesar!" gehört zu den seichte(re)n Arbeiten der Gebrüder, plündert resolut ein Coen-Chaos der Ideologien, Sprachen und Zeichen angesichts eines Entführungsfalles, durch das ein stoisch gelassener Josh Brolin stakst, in der Hoffnung, der lärmenden Kommunikation im "Saftladen" Studio Herr zu werden, während Alden Ehrenreich auch im mimisch anspruchsvollen Dramaschauspiel nicht von seinem Lasso und Pferdesitz absehen kann. Der Film pocht ungeheuerlich witzig auf Klatsch und Tratsch in den heiligen Hallen, wo Magie aufsteigt und – dank Roger Deakins' Tiefenwirkung – Menschen sich verlieren: Ralph Fiennes' Namensname, Channing Tatums ekstatische Musicalnummer in einer nachgebauten Hafenkneipe, eine Villa auf den Klippen nach "Der-unsichtbare-Dritte"- und "Zabriskie-Point"-Bauart. Die Coens wollten (sich) humorvoll ausstellen, lassen wir sie ruhig.

6 | 10

"Darkman" [USA 1990]

Genau zwischen seiner verdreht-verstiegenen Kulttrilogie über den treudoof grinsenden Pantoffelheld Ash gegen gefräßige Dämonen entstand Sam Raimis erste ungehemmte Comicverfilmung. Heute ist "Darkman" zu großen Teilen aus dem Gedächtnis gelöscht und erst kürzlich aus dem Giftschrank indizierter Schlächterfilme im Zweifel für den Angeklagten nachvollziehbar befreit worden. "Darkman" vegetiert als geradlinig entschlacktes Miniaturexperiment im Dämmerlicht des großen (Spinnenmanns) dennoch weiterhin unumschränkt – ähnlich dem Protagonisten Payton Westlake (bubenhaft jung: Liam Neeson), der als entstelltes Geschöpf entfremdet in der von Regenwasser überschwemmten Durchgangspassage kauert, um sich freiwillig vor der Masse zu verstecken. Und das, obwohl Raimi launig wie eh und je den flirrenden Camp-Flow von verkrümmten Kamerawinkeln, abstrakten Farbspritzern bis zu hyperbeweglichem Zeichentrick-Slapstick seiner vorherigen Filme in ein Sujet überführt, das gerade davon profitieren sollte, sich seiner Macht der Erfindungsgabe bewusst zu sein, ohne gezielt auf eine steife realitätsgebundene Psychologie herabzufallen. Das Unwirkliche, Übersprudelnde und Kühne der Heldengeschichten, ihren Ängsten, ihren Superkräften trifft Raimi meist vortrefflich. Als Potpourri gierig rezitierter Film- und Kreaturenchronik (eine Rummelszene verbindet lakonisch ebenso Batman wie Elefantenmensch), nicht weit weg von furiosen Helikopterverfolungen, schwarzem Gaga-Humor sowie scherzhaftem Verwechslungsunfug, hat das Hand und Fuß und Herz, und es wirkt niemals wie auswendig gelernt. Selbst ein Bruce Campbell muss da lächeln. 

6 | 10

"Blood Simple - Eine mörderische Nacht" / "Blood Simple" [USA 1984; Director's Cut]

Das Kino der Gebrüder Coen ist keines einer mörderischen Nacht, wie uns der deutsche Nebentitel ihres schrullig-schroffen Regiedebüts "Blood Simple" weismachen will. Um Himmels Willen, nein. Ist es mörderisch? Irgendwie schon. Einfach auch. Von Blut erzählt es. Soweit richtig. Aber nicht alle Coens verketten geerdete Einfach- in missverständliche Kompliziertheiten, und zwar nachts. "Blood Simple" gilt als Ausnahme. Denn dort spießen die Coens den Mythos Texas auf. Nach einer einzigen Nacht bleibt vom Mythos Texas ein noch größerer Mythos Texas übrig, darin suhlt sich eine unverschämte Pointe. In Texas laufen die Dinge eben anders, am Anfang sehr und am Ende noch mehr; dort muss der Cowboyhut sitzen und notfalls zurechtgerückt werden, und zwar mehrmals. Dort, in Texas, denken die Kinder, die Zigarette wäre ein Joint. Dort, in Texas, erweitert der Privatdetektiv sein Handwerk in etwas, wofür man eine gute Absicherung braucht.

In Texas wird geschwitzt und gefeiert im heißen Clublicht vor der sabbernden Aufsichtsbehörde, im Hinterzimmer dagegen gestorben und geblutet, post mortem. Seltsame Welt, keine simple. Durch und durch hetereo. Und einsam. Und dann noch diese Ventilatoren, diese Landstraßen und diese Wassertropfen. Dieser eine Wassertropfen, der swingt, nachdem sich alle Beteiligten – die meisten tot – schuldig gemacht haben, weil sie von dieser Coen-Welle schicksalsbesiegelnder Missverständnisse mitgerissen wurden, aufs offene Meer hinaus, wo es keine Rettung gibt, nur das Ertrinken, das Ertrinken in Blut. Das Kino der Gebrüder Coen ist wie ein mörderischer Traum; sie sind die Traumarchitekten des Unterbewusstseins, die mit codiertem Auge allegorische Wechselwirkungen erforschen und uns, den Träumenden, dabei immer mehr Informationen geben, als der Restsippe an Betrügern, Versagern, intellektuellen Falschspielern. An Coen-Archetypen. 

Wir sehen die ganze Zeit über das verschwundene Feuerzeug und rufen diesem dämlichen Typen heimlich zu, dass er doch endlich unter den Fischen nachsehen soll! Wir wollen die Katastrophe abwenden, sehen ihr aber unentwegt zu, müssen es; die Coens wollen unseren Schmerz spüren, sie sind mörderisch gerissen. Wer Träume konstruiert, dekonstruiert Realitätsgesetze. Das ist klar. Von nachhaltiger Akkuratesse beherrschen die Coens eine unorthodoxe Präzisionsökonomie, die jedes Bild zum Kommunikationsträger lakonischer Sinneinheiten erhöht. Sie sehen, was andere schauen. Zum Beispiel den (anscheinend) erschossenen Kneipenboss, der eingesunken auf seinem Kneipenstuhl zusammengefallen ist, vor ihm, auf dem Kneipentisch, liegen mehrere tote geangelte Fische. Alles in einem Bild – natürlich ist das schwarzer Humor, wer käme auf die Idee, das italienische Mafiamachtwort "…liegt bei den Fischen" wortwörtlich zu nehmen?

Die Coens werden nicht müde zu erwähnen, dass der unnötige Ballast an aufgedunsener Handlung, den man eh nicht braucht, vornherein abgeworfen werden muss. In Anbetracht dessen zeigen sie das Nötigste (oder vielleicht auch das Unnötigste), das allerdings eine Geschichte allein zu erzählen vermag: der Sex zwischen einem Licht- und Schattenspiel, mit der Kamera lässt man sich zudem aufs Bett fallen, während der Finger kurz vor der Telefonwählscheibe gegengeschnitten wird, mit dem Finger, der sich auf eine blutige, kreisrunde Stelle auf der Rückbank des (Tat-)Autos zubewegt. Noch Fragen? Die Coens nehmen auch den für sie klassischen Motelkampf vorweg ("No Country For Old Men"), ein irrwitzig-irrealer Gewaltrausch, ein wüstes Finale, das pures Adrenalin ist und selbstverständlich in einem… Missverständnis mündet. 

Überhaupt sterben die Figuren in "Blood Simple" einen dreckigen Tod, werden lebendig begraben und erschossen – die berüchtigte Begräbnissequenz verkörpert einen der authentischsten Gewaltmomente; nach ihm springt sogar der Motor des Fluchtfahrzeugs nicht an. Texas kann böse sein. Dieser Tod der Figuren hinterlässt jedoch, seien wir ehrlich, akute Kopfschmerzen, obwohl schlussendlich der Regentropfen Tango tanzt und der mit zerstochener Hand ballernde Oberfiesling ein letztes Mal die Wände auseinanderreißt, indem er schallend feixt. Man gewinnt ohnehin den Eindruck, dass in diesem Film jeder sein eigenes schallendes Lachen unterdrücken muss. Die Coens analysieren das Leise, sind aber manchmal auch sehr laut. So laut, dass wir ruckartig erwachen. Nur ein Traum, ein Coen-Missverständnis. Beruhigen Sie sich. Gehen wir lieber angeln.

6 | 10