Jarmusch-Retro #6: "Dead Man" [USA, J, D 1995]

William Blake (Johnny Depp) verkörpert den zivilisierten Buchhalter, der ersten Keimen von Industrialisierung beim Wachsen in einer wabernden Wildnis zusieht. Belagert von primitivsten Destruktionsprozessen der weißen Siedler, schreibt Jarmusch die historisch erkämpfte Freiheit um, den Mythos des amerikanischen Gründerlandes zu demaskieren, anstatt ihn "nur" zu entwurzeln. Dieser Mythos zieht, mehr als bildlich gesprochen, an den Zugfenstern vorbei, vorstoßend zu einer Dystopie, die kannibalistische Kopfgeldjäger und das Versprechen einer metaphysischen Weiterschreibung der Geschichte hervorbringt. "Dead Man" ist tendenziell als experimenteller (Anti-)Western zu verstehen, in dem eisige Lakonie schlussendlich die ihr innewohnende Wertlosigkeit überlagert – misstrauisch gegenüber der neuen Welt (der Technologisierung und Ökonomisierung), schippert Blake, seines Zeichens ein Vertreter jenes im Aufbruch befindlichen Kapitalmarktes, gen Natur zurück, der alten Welt, nachdem er von rohester Gewalt entmachtet wurde, die sich zyklisch trotzdem Bahn bricht. Dem Film gelingt es indes, nicht mehr nur "Reise" zu sein, sondern "Erlebnis" entlang des Fegefeuers: somnambul, schelmisch, bisweilen parodistisch (wie in einer zirkusartistischen Sexszene ersichtlich). Neil Youngs metallisch-zerfetzende Gitarrenrisse gemahnen daran, dass der Mensch "seine" (animalische) Natur nicht wegrechnen kann, wenn andere Zeiten anbrechen. Ungeachtet jener zirkulierenden biografischen Geschichten, die den Mensch empathisch im Sinngefüge verankert, ist dem natürlichen Lauf der Auslöschung bei gleichzeitiger Neuordnung keine Macht entgegenhaltbar.

6.5 | 10

Originaltext

"Schneller als der Tod" / "The Quick and the Dead" [USA 1995]

Er kommt in den Saloon, der Böse. Wirft einen einschüchternden Schatten, die Stiefel stampfen, das Holz knarzt, benommenes Schweigen. Wenn der Schatten des Bösen, von Gene Hackman selbstherrlich bis zur Persiflage überzogen (der, um den Teufel zu demonstrieren, in einer symbolischen Szene einen roten Apfel voller pathetischer Inbrunst schält), nach dem letzten Klicken und Schuss noch einmal, das letzte Mal, auf dem Boden reflektiert wird und ein winziges Loch den Umriss der Silhouette ruiniert, dann geht Raimi seinem Humor auf den Leim, an den unmöglichsten Stellen trotzdem die Courage zu haben für eine hirnrissige Stilblüte. Denn Perfektionisten sind weiß Gott langweilig. Auch "Schneller als der Tod" ist doppelt Raimi – die Einstellungsverrenkungen, Zooms, sinfonisch wechselnden Großaufnahmen von Revolvern, Uhrenblättern, Augenpartien, Einschusswunden und derart spektakulär durch die Luft sausenden, toten Körpern, dass sie (eventuell) einem überschwänglichen Comic geraubt  wurden, tragen die Handschrift des Regisseurs. Ob kompakter Wettkampf-Actioner im stechend angestrahlten Wilden Westen, ikonografische Genrehommage oder Verarbeitungspsychogramm: Erkenntlich ist das so nicht, da sich alle drei Strömungen miteinander verhaken. Klar ist aber auch, dass "Schneller als der Tod" Laune macht und anhand des hymnischen Silvestri-Prärieteppichs sorgfältig mitreißt. Ein pfiffiges, sexy Schauspielquartett schießt sich die Birne ein. Sowas muss auch sein. Perfektion ist langweilig.

6 | 10

"Alien vs. Predator" [USA, CDN, GB, D 2004; Erweiterte Fassung]

Wenn sich die Wege dieser zwei prominenten Filmkreaturen nach etwa der Hälfte des Films tatsächlich kreuzen und die Zeit geradezu einzufrieren scheint – beide blicken einander von Angesicht zu Angesicht in die Augen; im ("Aliens"-)Finale dann lassen sich gar Analogien ausmachen zwischen jener beleibten, tödlichen Körperlichkeit von Blumenkohlgebiss und Regenwurmzunge –, dann wird ersichtlich, dass Paul W. S. Anderson zu diesem Zeitpunkt das Sandkastenkind verlässt und mit dem nötigen Eifer ein Gigantentreffen dirigiert. Zu sehr schmeckt dieses Crossover aber nach kinderfreundlichem Sandkasten, und Anderson fühlt sich sichtlich wohl in der Rolle des kindlichen Erbauers einer Sandkastenburg, die, gelinde gesagt, ihren Bewohnern nicht gerecht wird, weil sie fragil ausschaut und keinen ausreichenden künstlerischen Platz bietet.

Unter dem Alibimantel eines Spaßabenteuers in der Antarktis (die erkalteten Schneeflockenbilder sind aber wirklich gelungen!), integriert er drei Rassen in die Geschichte, die in einer sich selbstständig bewegenden "Indiana Jones"-Pyramide gegeneinander und füreinander einen rituellen Männlichkeitskampf ausfechten. Dass Anderson das alles nicht so ernst nimmt, davon zeugen die ausgedehnten Zeitlupensequenzen ebenso (die Sprungfertigkeiten des Facehuggers), wie die "Schlangenwesen" ihre eigene Lockerheit zelebrieren, indem sie ihre Säure in die Kamera spritzen. Davon zeugt eine trockene Predator-Komik und davon zeugt die schrittweise Entmenschlichung ebendieses Monsters, was seit Stephen Hopkins' Sequel mittlerweile fast zum Standard gehört. Mit der semireligiösen Hintergrundgeschichte dieses glattgebügelten Arrangements (nicht zu vergessen: der Pepsi-Italiener) schaukelt der Film einen extra trashigen, hochinteressanten Moment hoch, womit aber nicht bewiesen werden soll, dass Andersons rasant fotografierter Monsterritt nicht gerade dort unterhaltsam wäre, wo endlich nach Lust und Laune verkloppt wird. Unterhaltsam eben wie der Moment beim Bauprozess im Sand.   

5 | 10

"Aliens - Die Rückkehr" / "Aliens" [USA 1986; Director's Cut]

Auf LV-426 funkelt die Schönheit in der Hässlichkeit; wie ausgestorbene Skelettüberreste ragen die Felsen aus einem Massiv an schuppigen Gesteinsformationen und abgetragenem Geröll. Die Farben ausgetrieben, fotografisch dicht am Leblosen, am Überdauernden. Jemand beschrieb Camerons ruppige Gesteinsprobe von einer kessen Fortsetzung als 60 Kilometer lange Schotterstraße, die über holprige Irrwege nach Vietnam in einen nicht zu bändigenden Kammerspielkrieg führt, dessen viehische Monstrositäten sich aber nur gegen imperiale Kolonialmächte in ihrem eigenen Review zur Wehr setzen; zu einer Zeit noch, in der Marines durch ihre bloße testosterongeschwängerte Präsenz  jeden Krieg im Keim ersticken konnten und prompt an der Ohnmacht ihrer Betriebsblindheit zugrundegehen.

Vielleicht kokettiert Camerons egomanisch überbordender Stoff- und Formtrieb tatsächlich mit einer militärisch-zackigen "Alien"-Neukonstruktion einschließlich dem großen Wink an die Pyrotechnik, die sich nunmehr, ästhetisiert von beißenden Dämpfen, fleischigen Feuerhintergründen und schmalen Lüftungsschächten, am Genuss labt, als dass sie am Subtext nagt. Aber dass aus einem vergleichsweise smarten Weltraumanzug ein fetter Frachtroboter wurde, vermag nicht zu täuschen, dass "Aliens" auch die ausschließlich rudimentär angezogenen Meta-Schrauben der Scott-Ikonografie fester an sich drückt: Die profitgenerierenden Großunternehmen im Hintergrund drängen sich vermehrt in den Vordergrund (als kapitalistische Analogie zur heutigen materiellen Gier kann man sie deuten).

Zwischen dem (arglistigen) Menschen und seiner (triebgesteuerten) Nemesis, einer für den Moment lediglich animalischen Jagd- und Schutzinstinkten geleiteten Spezies besteht vor allem kein entwicklungstechnischer Unterschied mehr, während Ripleys (psychologisch gefestigter: Sigourney Weaver) idealistischer Beschützerinstinkt vom Tierischen zum Zwischenmenschlichen schwappt – aus einer Katze wird ein (Ersatz-)Kind, und nichts zählt bei Cameron mehr, als eine hoffnungsvolle Botschaft in trauter Familienzusammengehörigkeit zu verkünden, nah vor dem Untergang. Das alles weitet sich zur intimen Genre-Mythologie über eine desillusionierte Frau, die alle geschädigten Erinnerungsleitungen kappen will, und deren schlafendes Gesicht sich romantisch über den Mond legt. Die nahezu zärtliche Geschichte einer erlösenden Selbstkasteiung, ausgerechnet am Ort des Leids, der Ursprungsquelle nimmersatter Alpträume.

8 | 10

In aller Kürze: "Flucht aus Absolom" / "No Escape" [USA 1994]

Martin Campbell-Potpourri aus postapokalyptischen Kulissen à la "Mad Max", archaischem Dschungelgemetzel à la "Predator" und unmenschlichen Gefängnissanktionen à la "Papillon" zum turbulenten, ungemein kurzweiligen Insel-Klopper, in dem sich Zivilisation und Barbarei den ewigen Kampf zwischen Gut und Böse liefern. "Flucht aus Absolom" spult klassische Genremotive ab, verkauft Vorhersehbarkeiten, lässt Handlungsstränge fallen und präsentiert sich vor allem als echter Männerfilm ohne Frauen. Statt Kugeln wird mit Pfeil und Bogen getötet, geköpft, verbrannt, manchmal sogar aufgespießt. An einer tiefgreifenderen Reflexion wie dem Outlander-Clan, dem Leben in der Dorfgemeinschaft sowie dem Kriegstrauma des desillusionierten Helden mit Blut an den Händen interessiert sich "Flucht aus Absolom" wenig, um im Gegenzug diversen Scharmützeln mit schwerem Kriegsgerät nebst aufgesetzt pathetischen Aufopferungsreden den Vorzug zu lassen, während der große Fluchtplan selbstverständlich konstruiert wird. Kaum zu leugnen, dass diese catch and run-Dramaturgie allerdings handwerklich angesichts imposanter Weitwinkeleinstellungen, punktgenauem Schnitt und übersichtlich choreografierter Kampfsequenzen durchaus ansehnlich aufbereitet wird. Mit Lance Henriksen, Michael Lerner und dem für den pointierten Humor zuständigen Stuart Wilson (toll!) in undifferenzierten, wenn auch gnadenlos spaßigen Figuren adäquat besetzt, fehlt es Hauptdarsteller Ray Liotta nichtsdestotrotz an Leben im Gesicht. Oder hat er tatsächlich nur seine Lethargie-Tabletten vergessen?

6/10