"The Ballad of Buster Scruggs" [USA 2018]

Um gleich mit einem hartnäckigen Missverständnis aufzuräumen, hatten die Coens ihren ersten Netflix-Film "The Ballad of Buster Scruggs" nie als Serie geplant. Nichtsdestotrotz blieb eine episodische Anthologie-Struktur von vornherein erhalten. Die Aufregung war ihr Werk nicht wert: Die Coens – und das durchzieht den Großteil ihres Spätwerks nach "No Country For Old Men" (2007) – schaffen zwar den Sprung in die Streaming-Welt des Westerns, geben sich scheinbar aber nach wie vor mit einer eingeschränkt sättigenden Vorspeise zufrieden, die den Appetit auf ein Hauptgericht anregt, das seit Jahren in Bearbeitung ist. Auch "The Ballad of Buster Scruggs" leidet zu großen Teilen an einer selbstdarstellerischen Nichtigkeit für die Galerie.

Sechs Geschichten, sechs Kurzabenteuer, sechs Binnenerzählungen. Das Buch wird aufgeschlagen, die Seiten umgeblättert, die Bilder betrachtet, der erste Satz gelesen. 

Zeitreise:

THE BALLAD OF BUSTER SCRUGGS 

Als ob der Dude mit seinem Teppich irgendwo in der Wüste gelandet wäre, reitet, besingt und bläst Tim Blake Nelson frohgemut und tiefenruhend den Sand vom felsigen Gestein. Niemand vermag ihn zu stören. Der Horizont schweigt, das Pferd wiehert. Buster Scruggs (Nelson) kann schießen wie der Teufel, handelt – selbst ohne Waffen – effektiv und stellt sich jedem Duell. Die Coens zeigen sich in ihrer Frühform, als sie Charaktere schufen, die auf einem Planeten strandeten, dort nicht fortkamen und, sobald sie einen Fuß ins Erdenleben setzten, von dessen Unglaublichkeit übermannt wurden. Buster Scruggs ist ein Typ, den die Brüder verehren. Deshalb wird sein Geist auch im Himmel musizieren. Ein Einstieg, der die Coen-Katastrophe abwendet und in Beschwingtheit stirbt. 

NEAR ALGODONES 

Die meisten Figuren der Coens wissen um ihre Kontrolle, aber die wenigsten Figuren der Coens wissen, wann sie nicht mehr die Kontrolle haben. James Franco spielt einen Cowboy, der die Kontrolle hat. Der Bankraub scheint zu funktionieren, bis sich der Bankdirektor (Stephen Root) mit Pfannen und Töpfen wehrt – der Cowboy baumelt am Strick, wird gerettet und baumelt am Strick. Die kürzeste Episode des Films erzählt einen Gag umständlicher als notwendig, da die Pointe absehbar ist. Die Digitalfotografie von Bruno Delbonnel überzieht das Geschehen währenddessen mit einer artifiziellen Schicht zu Gold gebranntem Edelstahl, so ahistorisch, dass ein Schild vor einem Brunnen vor dem schlechten Wasser im Brunnen warnt.

MEAL TICKET 

Menschlich waren die Coens immer, melancholischer selten: Ein Rumpf ohne Arme, ohne Beine (Harry Melling) zieht mitsamt seinem Impresario (Liam Neeson) von Land zu Land, um tröstliche Worte aus der Bibel zu sprechen. Der Rumpf ist die Attraktion, der Beifall angemessen, die Münzen im Hut, der wandert, kläglich. Jede Schneeflocke kündet von einer eisigen, rauen Zeit. Der Rumpf, den ein verletzlicher, zarter, schutzbedürftiger Junge hat, spricht nicht mit dem sich betrinkenden Impresario am Lagerfeuer. Eine Zweckgemeinschaft. Und die Coens finden Bilder, die Kain und Abel modernisieren: Der Junge konkurriert mit einem Vogel, der rechnen kann. Der Junge konkurriert mit seinem Vater. Der Vater verließ seinen Jüngeren. Ein Stein plumpste tief. 

ALL GOLD CANYON 

Aus dem stickigen Hotelzimmer zu einer idyllischen Wiesenutopie – "Barton Fink" (1991) einmal anders gedacht. Tom Waits will Gold finden, das Paradies reagiert, die Tiere flüchten. Der Ort verharrt. "All Gold Canyon" ist die schönste Episode aus "The Ballad of Buster Scruggs". Die Coens erzählen von einem Abarbeiten, das einer fragmentarischen Wiederholung ausgesetzt ist. Für kurze, kostbare Augenblicke ist die Vorfreude spürbar, in der der Goldsucher die Stückchen abzählt, die unter dem Schlick hervorblinzeln. Viel geschieht nicht, das Jetzt ist die Erzählung. Nach einer unwahrscheinlichen Auferstehung, einem Schuss in den Rücken, der alles Wichtige verfehlte, verschwindet der Goldsucher. Das Paradies kehrt aus dem Schatten zurück, die Tiere leben.

THE GAL WHO GOT RATTLED 

Die fünfte Episode bildet, zusammen mit der sechsten Episode, den vergleichsweise nichtssagenden, schwerfälligen Abschluss dieses uneinheitlich spannenden Geschichtenkompendiums: Entlang eines Waggonzuges findet Alice Longabaugh (Zoe Kazan) eine neue Liebe (Bill Heck). In aller melodramatischen Gespreiztheit tauschen beide doppeldeutige Zärtlichkeiten miteinander aus und werden stets gestört von einem Hund, der auf den Namen eines Präsidenten hört. "The Gal Who Got Rattled" löst gegen Ende einen actionreichen Pessimismus ein. Die Coens empfehlen sich damit als versierte Handwerker, die einen Schlagabtausch druckvoll choreografieren können, aber auch als Filmemacher, denen manchmal die größtmöglich abgedroschene Lösung einfällt. 

THE MORTAL REMAINS 

Eine Kutsche, die nicht Halt macht, ein Kutscher, der wie Satan höchstselbst die Pferde antreibt. Eine Prise Fantasy-Gothic schmückt "The Mortal Remains". In dieser Kutsche sitzen fünf Passagiere, die über – selbstverständlich – Gott und den Himmel, Luzifer und die Hölle, Rechtschaffenheit und den alltäglichen Sündenpfuhl debattieren. Die Kutsche als Politkabine. Der Dialoganteil ist überbordend, das Gesagt selbst aber eher mühselig zu verfolgen. Ein schlechterer Tarantino-Epigone hätte sich mit diesem altklug-redundanten Intermezzo zufriedengegeben, aber der echte Tarantino hat, für "The Hateful Eight", eine Kutschenszene gedreht, die grundlegend nuancenreicher das Wort in einem Raum bewaffnet, aus dem es kein Entkommen gibt.

Das Buch wird geschlossen. Es landet schief auf anderen Büchern.

"Silence" [USA, GB, TAIW 2016]

Aus einem übergeordneten Blickwinkel heraus sind alle Filme Martin Scorseses theologisch. Theologische Konstruktionen, "sakrale Räume" (Georg Seeßlen). Manche weniger, manche mehr, manche motivisch, manche thematisch. "Silence", nach Jahrzehnten der Vorbereitung vollendet, kulminiert in dem Bestreben Scorseses, die unlösbaren Abwehrreflexe zwischen dem Göttlichen und dem Menschlichen fortan zu studieren, und wie das Göttliche nicht menschlich, das Menschliche nicht göttlich werden kann. Der Film erzählt über die Religion, anstatt, dass er eine materialistisch-urbane Interpretation theologischer Ikonografie liefert. Trotzdem – das "unauflösbare Dreieck von Ich, Welt und Gott", das Menschen schafft, die sich wiederum in "unauflösbaren Beziehungsfallen bewegen", "nach Gott rufen", aber "auf die Straße zurückkehren, um ihr Leben als 'Schauspiel vor dem Angesicht Gottes' zu führen", prägt ganz, ganz eindeutig Scorseses demütigsten, persönlichsten Film (obgleich alle Filme Scorseses freilich eine "magische Biografie" bilden). "Silence" ist der Versuch, dem Fanatiker zu widerstehen. Ihn zu verstehen, ohne ihm zu verzeihen. Nur aus dem Schaffenswerk eines Martin Scorsese konnte sich so ein Film herausschälen. 

Andrew Garfield spielt eindrucksvoll den Jesuiten Sebastião Rodrigues, der im von Christenverfolgungen heimgesuchten, daher buddhistisch verordneten Japan des 17. Jahrhunderts seinen Mentor Cristóvão Ferreira (Liam Neeson) sucht. In einem Land, dessen existenziellster Brennstoff ein unumwunden spiritueller ist, echot die Gefangenschaft der Scorsese-Heiligen (besser: Heiligwerdenden), in kulturellen, sozialen wie ästhetischen Strukturen hineingeboren worden zu sein, die einen ideologischen Ausbruchsversuch verunmöglichen. Sebastião Rodrigues' innere Überzeugung, den Welt- und Wertevorstellungsblick zu schärfen, mutiert zusehends von frohgemuter Empathie zu einem pathologischen Zorn, zu einer "Passion des Einzelnen", die "nirgendwo zu einer gesellschaftlichen Veränderung" hindeutet. Das Christentum hat es schwer in dieser Welt, was aber lange kein Grund ist, es zum Opfer zu verklären. Denn Scorseses feinsezierende Abtragung religiöser Inbesitznahme auf der einen wie auf der anderen Seite evoziert ein Grundinteresse an beiden Positionen. "Silence" gruppiert sich mit "Die letzte Versuchung Christi" und "Kundun": vordergründig erbauliche Kanzelreden, hintergründig säkulare Analysen.

Dieser "weltliche" Ansatz, akzentuiert in metaphorischen Dialogverkettungen, entfesselt eine "kleine" Wucht. Gewalt, bei Scorsese stets etwas Manisches, stets das letztmögliche Tor vor der Verdammnis "verfehlter Erlösung", kommt in diesem Werk nicht offen zum Tragen. Scorsese zeigt die Gräueltaten der Japaner – kochend heißes Wasser, das über den Körper ätzt, Schlammgruben, Enthauptungen – aus der Distanz, trist, lethargisch. Überhaupt nicht unkontrolliert, vielmehr meditativ und resignativ. Von Altersmilde keine Spur. "Silence" ist zornig, erfinderisch, neuerfinderisch gar. Wo in vielen anderen Scorsese-Filmen eine Ballung der Ereignisse das eigentliche Ereignis zu einem Mosaiksteinchen zermalmt, haben wir es hier mit einer Stauchung der Ereignisse zu tun. Die Reise des Sebastião Rodrigues ist eine gänzlich unaufgeregte, stoisch verschränkte. Und dieser Sebastião Rodrigues übernachtet unterwegs in bescheidenen Hütten, engen Kammern. Die räumliche Topografie – in ihrer asketischen Kargheit chiffriert sie eine Reise, die Exil, die Freiheitsentzug gleichermaßen bedeutet, in der Gewalt das Wort Gottes abschneidet. Kein anderer Scorsese-Film "erspürt" Gewalt wie dieser, indem er sie nie körperlich exakt nachempfindet.   

Welche Frage leitet aber Scorsese daraus ab? Und welche Lösung? Abgesehen von derjenigen des Scheiterns? Die Frage an sich ist paradox: Warum bekämpfen sich zwei Glaubensrichtungen, wenngleich sie sich über ihre Gemeinsamkeiten verständigen können? "Silence" spielt in keinem "sakralen Raum", sondern in einem ritualisierten Entgrenzungsraum, in dem der eine Glaube allein einen Dogmatismus beschwört, eine "Entgeistigung" seiner geistig zusammengescharten Anhänger. Zwischen Dogmatismus und Existenzialismus argumentiert "Silence" zwischen dem Geleiteten und Leitenden, und der Vorwurf, Scorsese singe ein christliches Hohelied, stimmt keineswegs. Rodrigues' christliche, anfänglich sicher hehre Mission, bei der Scorsese, einverstanden, krude Jesus-Parallelvergleiche bemühen muss, wandelt sich, wie sich ebenso der Protagonist wandelt, zu einer christlichen Annexion. "Silence" ist ein Film des Leidens, des Haltens, genau dort, wo der Halt entgleitet. Aber auch des Trotzes, der, erneut beim Anfang angelangt, Aussichtslosigkeit, sich weder als immanentes noch transzendentes Wesen bekennen zu können. Oder als Wesen, das mit "offenen Augen bete[n]" sollte, zu einer Religion der Disparität, zu einem Gott als Vermittler.       

7 | 10

"Ruhet in Frieden - A Walk Among the Tombstones" [USA 2014]

[...] Liam Neeson spielt ihn inzwischen aus dem Stegreif, den vereinsamten, fatalistischen Rachekumpel, der es faustdick hinter den Ohren hat. Matt Scudder ist insofern ein Ergänzungsglied, er entwirrt auf seine Weise den ihm unter der Hand aufgetragenen Fall. Eine Rolle, wie gemacht für Liam Neeson: wehmütig, abgeklärt, frei. Neesons schroffes Charisma dient als identifikationsfördernde Brücke, damit es kriselt, aber auch menschelt. Und das, obwohl Scudder erst redet, wenn er reden muss. Genuscheltes, Borstiges. Scott Frank lenkt diesen nachtschwarzen Ausnahmerechercheur durch einen postmodernen Film noir, rigoros beeinflusst von allen Philip-Marlowe- und Sam-Spade-Filmen dieser Filmwelt. Aber keine stechende Extravaganz gestattet "Ruhet in Frieden – A Walk Among the Tombstones", ein Zitat nach dem anderen abzufeuern, sondern, im Rahmen seiner filmischen Möglichkeiten, geerdet und filigran die Direktheit zu wählen. [...] 

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"Darkman" [USA 1990]

Genau zwischen seiner verdreht-verstiegenen Kulttrilogie über den treudoof grinsenden Pantoffelheld Ash gegen gefräßige Dämonen entstand Sam Raimis erste ungehemmte Comicverfilmung. Heute ist "Darkman" zu großen Teilen aus dem Gedächtnis gelöscht und erst kürzlich aus dem Giftschrank indizierter Schlächterfilme im Zweifel für den Angeklagten nachvollziehbar befreit worden. "Darkman" vegetiert als geradlinig entschlacktes Miniaturexperiment im Dämmerlicht des großen (Spinnenmanns) dennoch weiterhin unumschränkt – ähnlich dem Protagonisten Payton Westlake (bubenhaft jung: Liam Neeson), der als entstelltes Geschöpf entfremdet in der von Regenwasser überschwemmten Durchgangspassage kauert, um sich freiwillig vor der Masse zu verstecken. Und das, obwohl Raimi launig wie eh und je den flirrenden Camp-Flow von verkrümmten Kamerawinkeln, abstrakten Farbspritzern bis zu hyperbeweglichem Zeichentrick-Slapstick seiner vorherigen Filme in ein Sujet überführt, das gerade davon profitieren sollte, sich seiner Macht der Erfindungsgabe bewusst zu sein, ohne gezielt auf eine steife realitätsgebundene Psychologie herabzufallen. Das Unwirkliche, Übersprudelnde und Kühne der Heldengeschichten, ihren Ängsten, ihren Superkräften trifft Raimi meist vortrefflich. Als Potpourri gierig rezitierter Film- und Kreaturenchronik (eine Rummelszene verbindet lakonisch ebenso Batman wie Elefantenmensch), nicht weit weg von furiosen Helikopterverfolungen, schwarzem Gaga-Humor sowie scherzhaftem Verwechslungsunfug, hat das Hand und Fuß und Herz, und es wirkt niemals wie auswendig gelernt. Selbst ein Bruce Campbell muss da lächeln. 

6 | 10

Spielberg-Retro #9: "Schindlers Liste" / "Schindler's List" [USA 1993]

Janusz Kaminskis Kamerabilder stechen hervor, sie verbinden Form und Inhalt auffällig plakativ. Sein erster Einsatz unter Spielberg verzeichnete der gebürtige Pole im Klassiker pädagogischer Kollektivtrauer in den hiesigen Klassenräumen der Bundesrepublik, in "Schindlers Liste". Kaminski suchte hierin eine künstlerische, sämtliche Bevölkerungsschichten ansprechende Ausdrucksform dessen, was als mahnendes Fanal an Generation zu Generation weitergereicht wird. Da zittern die Halbtotalen, die kurzen, nie linealgeraden Schwenks, während das Dokumentarische in Kaminskis Impressionen abschnittsweise einen politisch legitimierten, industriell ausgeführten Säuberungsprozess in grob geraspelte Fragmente zergliedert. Ehe er einen Oskar Schindler (Liam Neeson) filmt, der sich manieriert in die Arme "seiner" Juden fallen lässt, einen Oskar Schindler, dem das Mädchen mit dem roten Kleid nicht mehr aus dem Kopf geht. 

Dies allein zeigt, dass "Schindlers Liste" zwischen Neutralität und Gefühlsüberschuss einen der schwierigsten Filme im mannigfaltigen Schaffenswerk Steven Spielbergs darstellt, weil man ihm, dem Film, leicht Verklärung, Verharmlosung, gar Verballhornung unterstellen könnte, Geschichtsrevisionismus eines historisch singulären Verbrechens sozusagen. Die erzählerisch redundante, überdramatische Aufarbeitung der Schindler-Juden, die Auschwitz-Szenen, bei denen sich Spielberg merkwürdigerweise um das darzustellende Grauen drückt und ersatzweise einen unglücklich (ungewollt?) zynisch geratenen Suspense-Einfall wählt, die stoßweise spritzenden Kopfschüsse, eine explizite Sexszene, vor allem auch zwei an unterschiedliche Auswüchse von Macht gebundene, dualistisch aufgeladene Protagonisten (ein heroischer Schindler, ein sadistischer Amon Göth) – für Spielberg ein Mittel, um den Zuschauer die Komplexität der Täterschaft aufzuzeigen, ohne deren Nebenfiguren ambivalent zu schattieren. 

All' das besteht tatsächlich aus Widersprüchlichkeiten zur Intention des nüchternen Nachkriegschronisten, scheint vielmehr bis zu einem gewissen Grad der Mechanik des von Spielberg mitgeprägten Unterhaltungskinos heruntergebrochen zu sein, und es ist viel Stoff, ausnahmslos sehr viel Stoff, den Spielberg derart stringent wie in seinen vorherigen Werken allerdings ohnehin nicht zu erzählen, zu entschlacken in der Lage ist. Ein Holocaust-Film als Variation eines an den obligatorischen Schwachstellen krankenden, modernen Blockbusters, das wäre Grund genug, Spielbergs Film ein perfides, verlogenes Spiel zu nennen. Aber, und das ist ungelogen, funktioniert "Schindlers Liste" dann, wenn man ihm am (jüdischen) Regisseur bemisst, als an einer geradewegs kunstfeindlichen, einfühlungsresistenten (Rezeptions-)Vorstellung, die sein muss, aber weder sein will noch ist. 

Wenn Spielbergs "Schindlers Liste" die Herzensangelegenheit des Filmemachers verkörpert, dann ist das zugleich ein bemerkenswert persönlicher Bericht vom Inneren, sich seinen eigenen Gefühlsgeistern zu stellen. Als biographische Spurensuche in der Zeit, in der Vergangenheit voller austauschbarer Namen und identitätslosem Verschleißmaterial, das jedoch menschliche Nachkommen, ein menschliches, unschätzbares, individuelles Leben gebärt; als reinigende Therapie, als Akt schmerzlicher Trauerüberwindung kann "Schindlers Liste" nur subjektiv sein, kann er nur verzerren, kann er nur stereotyp betonen, kann er nicht den abwägenden Verstand inszenieren, sondern das ehrliche Gefühl. Vielleicht, vielleicht aber auch nicht hantiert Kaminski aus diesem Grund mit bewegenden Gefühlsbildern, weil es etwas intuitiv zu verarbeiten, ja abzubilden gilt, anstatt analytisch zu entwirren. Die manipulative Kraft dieses ambitionierten Projektes, so wagemutig wie kontrovers, ist ungebrochen.

6 | 10

"Das Geisterschloss" / "The Haunting" [USA 1999]

Hollywoods Kamerass Jan de Bont wuchtet Shirley Jacksons gruppendynamische Geisterstudie in die Neuzeit. Sie tarnt sich als modernes Remake, das, obschon eine exzessive Berg- und Talfahrt der Computerlist, seine Mätzchen aus anachronistischen Täuschungen bastelt, um ein Zugeständnis alter und neuer Fans erzwingen zu wollen: Von knarzenden Türen, über mysteriöse Erscheinungen, obszön verunstaltete Gemälde, reflektierende Erkenntnisspiegel, lebendige Statuen bis filigran wehenden Vorhängen buchstabiert de Bont Jahrzehnte der Gruselklaviatur aus, er buchstabiert vielmehr das aus, was zuvor noch, im soziologischen Wise-Original, Lücken zwischen den Buchstaben erkennen ließ, die der Zuschauer intuitiv ausfüllen musste.

Subtilität gereicht dem Nachbau offensichtlich nicht zum Vorbild, denn wie sonst ist es zu verstehen, dass selbst die sexuellen Implikationen so lasziv wie offensiv mit dem Vorschlaghammer auf eine Filmrolle genagelt werden, damit auch jeder zu wissen glaubt, sexuelle Anzüglichkeiten genau einer sexuellen Gesinnung zuordnen zu können? Eben. Die Figuren (ein Wissenschaftler, eine Träumerin, eine Stiefelettenussi und ein Quatschkopf) drehen, raufen und wenden sich in einer Jahrmarktsresidenz erhabenen Größenwahns mit Leichen im Kamin, und sie sind meist nur für das danebenstehende Organische in dieser ornamentalen Kulissenhaftigkeit zuständig, die im metaphysischen Showdown endgültig einem übersteigerten Videospiel gleicht.

Ab dort insbesondere liegt es nicht mehr allein am schmissigen Tondesign, alles überakzentuiert herauszustellen, ab dort beginnt der Film ein effektüberladenes Eigenleben zu führen. Sehenswert aufgrund der Fensteraugen, manch' gemorphten Effekts und Liam Neesons urkomischer Raserei (Folge: eine klatschende Ohrfeige) ist der klecksende, kleckernde Film dennoch irgendwie, der, ironischerweise, in einem der ruhigsten Augenblicke seinen ungemütlichsten Gedanken spinnt: Das klinisch gereinigte, grün-weiße Krankenzimmer mit dem Stock, der an die Wand hämmert, dem Spruch an der Wand sowie dem Toilettenersatz ist bizarrer als jene als bizarr deklarierte Merkwürdigkeit aus Dantes Teufelsdichtung im Schlösschen.

4 | 10

"The Dark Knight Rises" [USA 2012]

Zum letzten Mal formieren sich die Rächer und Gerächten zum theatralischen Leben und Sterben in einem metallenen Ungetüm an Großstadt. Der Kreis schließt sich melodramatisch, die Angst als Triebfeder übernimmt allmählich die Kontrolle, die Reise endet hier. Nur so viel: "The Dark Knight Rises" erreicht nicht die soziologische Brillanz des Vorgängers und auch nicht die in Unterhaltungssegmenten ohne doppelten Unterboden pragmatisch wildernde Finesse des Vorvorgängers. Dafür will "The Dark Knight Rises" schlicht und ergreifend zu viel Substanzielles beitragen, dafür will der Film jeden Schlupfwinkel ausfüllen, als dass er über jede einzelne Minute zu geistigen Luftsprüngen beim Zuschauer anregt. Vielleicht erweist sich "The Dark Knight Rises" somit als ambitioniertestes Minusgeschäft im Schaffen Christopher Nolans, der nicht nur seine obligatorischen Schwächen wie selten zuvor befeuert, sondern sie zu neuen Höhen führt. Oder andersherum: Der Film ist ein konsequentes Opfer seiner Inkonsequenz.

Der Abschluss von Nolans breitgetretener, ebenso politischer wie auch ein wenig reaktionärer Trilogie über den Superheld als Symbol am Himmel porträtiert nunmehr Superhelden, die keine mehr sind. Während sich Gotham City in feuchtfröhlicher Dekadenz sonnt, weil eine stattliche Verbrechensrate seit Harvey Dent auf sich warten lässt, ziehen sich die Superhelden in ihre geheimen Löcher zurück, vereinsamen, isolieren sich, verstecken sich wieder hinter ihrer Maske und suchen stärker denn je ihre Identität in einer Welt, die nichts mehr für sie bereithält. Bruce Wayne alias Batman (auf dem Maskenball ohne Maske: Christian Bale) humpelt unübersehbar eingefallen, veraltet, zerrissen und verbittert an Krücken seinem Leben hinterher, Harvey Dent wurde Geschichte durch eine Lüge und James Gordon (immer noch auf Zack: Gary Oldman) wird von Nolan nach einem ersten größeren Angriff seit Jahren handlungsgehemmt ins Krankenhaus geschickt – das sind von sich selbst und ihren Mitmenschen entfremdete Gefangene. "Rise" bedeutet hierbei nicht unbedingt das Erheben seines Körpers für die Probleme anderer, es symbolisiert vielmehr die Flucht aus dem seelisch verankerten Gefängnis.

Nolan tut gut daran, dass er all diese Figuren gleich in einer der ersten Szenen gemeinsam versammelt, woraus sich die Charakterzüge, Querverbindungen und verzweifelten Hilfeschreie mit wenigen dramaturgischen Inszenierungskniffen speisen. Blöd nur, dass Nolan jede Szene mit kommentierendem Inhalt füllen muss, um auch dem schlecht sehenden Zuschauer in den hintersten Reihen zu verklickern, worin der Sinn dieses oder jenes Gezeigten besteht, als ob nicht ein Gesichtsausdruck, nicht eine einzige lautlose Geste reichen würde. Und das ist Nolans Hindernis spätestens seit "The Dark Knight" und dem Erklärbär namens "Inception": Nolan vertraut weniger dem Kino und seinem Publikum als geschwätziger Trivialliteratur, die anfügt, ausschweift und ohne Unterlass zum Leser redet. Aber Kino kommuniziert mit Bildern, die für sich allein sprechen sollten. Sehr selten kommunizieren die Bilder jedoch im Nolan-Kino mit der Imagination, da sie viel zu oft sprachlich mit entweder Kindergartenironie oder Missionierungsesoterik unterstrichen werden, ebenjene formschönen Bilder aus Stadtpanoramen und heißen Verfolgungen auf dem Asphalt, Bilder, die nicht sprechen können und auch nicht sprechen dürfen. Und wenn, dann nur kurz. Höchstens.

Dem Dreh- und Angelpunkt des abgrundtief Bösen, Bane, bereitet es aufgrund dessen enorme Schwierigkeiten, sich ambivalent auszutoben, sich vor allem so zu entfalten, dass er angesichts von idiotischen Vorgeschichten und sepiafarbenen Rückblenden im Abgründigen verborgen bleibt. Tom Hardy ist sicher kein schlechter Schauspieler, leidet allerdings merklich hinter einer eingeschränkten Ausdrucksmöglichkeit, kraftvollen Erkennungssprüchen und wird lediglich physisch definiert. Zieht man den Vergleich zum Joker, der jeglicher rationalen Moralität und analysierenden Hintergründen enthoben schien – das heißt, er war lediglich da und verschwand wieder – wird deutlich(er), wie seelenlos Nolan diese Bane-Rolle eigentlich schrieb, irgendwo zwischen archaischem Totschläger und muskelbepacktem Profi-Wrestler, der handelt, weil er gern dabei zusieht, ein austauschbarer Sadist eben. Sein Plan, Gotham zu zerstören und der Oberschicht ihre Ausbeutung gegenüber den 99% an Restmenschlichkeit und Armut vorzuhalten, will einen Bezug zu den vorherigen Teilen "Batman Begins" (die Stadtzerstörung) und "The Dark Knight" (die Abschottung mittels Bomben und gesperrten oder zerstörten Zufahrtswegen) herstellen, konterkariert jedoch im gleichen Atemzug durchaus eine unkonventionelle Eigenständigkeit innerhalb des Sujets, die nicht immer das provoziert, was man bereits zu kennen glaubt.

Eine fehlende Eigenständigkeit, ein Stempelaufdrücken des Regisseurs also, das den gesamten Film wie ein Virus befällt. "Batman Begins" war die Exposition, "The Dark Knight" hatte Heath Ledger. Aber "The Dark Knight Rises"? Irgendwas aus beiden, dazu Hollywood und die offene Tür für ein Anknüpfen nach der Nolan-Ära; dem Wahnsinn per se fehlt es insgesamt an künstlerischer Kraft. Der unbändige Eifer Nolans, zwingend die Verbindung aller Handlungsstränge aller drei Filme zu suchen, bemächtigt ihn, eine Vielzahl an Figuren hin- und herzuschieben wie es ihm beliebt. "The Dark Knight Rises" bündelt Kurzgeschichten und Nebenhandlungen, türmt Beziehungen aufeinander auf, ohne dass das Ziel erkennbar wäre, wohin diese Fragmente führen, ganz gewiss fehlt die eine übergreifende Geschichte. Resultat dieser erzählerischen Hetze und Figurendichte sind Charaktere, die entweder kaum oder wenigstens marginal psychologisch durchleuchtet werden (Gordon, Fox, Miranda Tate), verschwinden (Alfred), hübsche Cameos darbieten (Ra's al Ghul, Crane) oder wiederum eine Überakzentuierung erfahren (Bane), während das Einknicken Nolans vor der Kompromissbereitschaft des kommerziellen Industriekinos Spuren hinterlässt: Wenn Bane zur Tat schreitet, schneidet der Film unschön die Szene weg.

Gotham mutiert derweil vollständig und unumstößlich zur amerikanischen Großstadt alter Schule, wohingegen Batman ein neues Fluggefährt austesten darf. Die Fantasie- und Gestaltungslosigkeit Nolans beflügelte den Regisseur einst, aus einem sinnlichen, expressiven Traumfilm einen akademischen, glattgeschürften zu machen, eingehüllt in eine britische Gentleman-Attitüde von Welt. Dies ist mit Gotham City, äh New York City, und dem klobigen Flugzeug aus dem, so scheint es, Elektronikfachmarkt nicht unbedingt anders, die Nolan als ein Teil versteht, dessen großes Ganzes über das hinausgehen soll, was man sieht: Wieder verpflanzt Nolan sein Figurenschema in eine etwas plumpe, eine etwas drangeklatschte und nicht immer differenzierte Zeitgeistcollage, in eine Sozialkritik von politischer Aktualität, deren alternative Lösungen weder nach vorn noch zurück weisen. Mit Bane identifiziert sich Tom Hardy als Aktivist, als Occupy-Anführer gegen das herrschende Etablissement an gierigen Bankern (klar) und stumpfsinnigen Millionären (auch klar) im Land des uferlosen, virtuellen Kapitalreichtums per Mausklick, und verwandelt das westliche und weltliche Gotham schließlich in einen gescheiterten, diktatorisch geführten Staat ohne Gesetze, der an einem gesonderten Zeitpunkt so brutal Regeln bricht, dass sich seine Bevölkerung allmählich gegen ihn auflehnt. Der Arabische Frühling zum Zweiten, eine Bestandsaufnahme der heutigen Verhältnisse.

Zerfetzte US-Flaggen, Rauchsäulen und Kampfjets am Himmel beschwören zudem einmal mehr die Analogie zu 9/11 herauf, die althergebrachte Ordnung aus dem Gleichgewicht zu heben. Die imposanteste Sequenz hat der Film damit gleichzeitig zu Beginn des zweiten Aktes, als Bane mit Gefolgschaft ein Footballstation in die Luft sprengt, während er davor unter der von einem Kind gesungenen amerikanischen Nationalhymne aus dem Schatten des Spielertunnels tritt. Im Verhältnis von leiser und aufgedrehter Lautstärke gelingt Nolan ein mitreißendes Pathosmoment, wo die Bilder sich nicht von anderweitigen, verbalen Präzisierungen stören lassen. Viel zu selten entfesselt Nolan seinen Film. Es sind dann Augenblicke wie dieser, das entbrannte Batman-Logo, der Prolog als choreographiertes Ballett oder etwa jener, in der sich der Dunkle Ritter wieder auf Gothams Straßen zeigt, die einen Einblick geben, wie der Abschluss der Trilogie wirken könnte, wenn Nolan mehr, keiner zusätzlichen Erörterung benötigendes Bilderkino machen würde. Meist fesseln auch die kleinen Szenen von fragiler Wucht in diesem Film: Gordons Lächeln, als er Batman auf dem Bildschirm sieht, Batman und Catwoman in ihren Kostümen Seite an Seite, die Tribunal- und Eisgeschichte oder Banes Träne, die ihn zur tragischen Gestalt umdichtet.    

Am meisten Spaß macht "The Dark Knight Rises" selbstredend dann, wenn er sich formal und narrativ – konträr den Vorgängern – unumwunden dem Comic zugehörig fühlt: Gerade das deutsche Tonstudio verleiht (verschenkten) Schauspielern wie Marion Cotillard eine piepsige, eine honigsüße Barby-Stimme von hoher Frequenz als unfreiwillige Karikatur ihrer selbst, eben typischer Comic-Gestus. Die dumpfen Schläge im Zweikampf zwischen Batman und Bane, die Wirbelsäulenszene, fledermausartige Kreidezeichen in Form einer Markierung und das über alle Maßen zerstörungswütige Finale auf Gothams Weg- und Straßenkreuzungen mit unterschiedlichen futuristischen Fortbewegungsmitteln binden den Comic verstärkt in die Dramaturgie ein – trotz einem konservativen Spannungsverlauf (der ständige Blick auf den Zeitzünder der Bombe), einer konstruierten Verkettung von Dauerwendungen, wovon die eine aufgrund einer Narbe in der Liebesszene davor lange vorher angekündigt wurde, und einem prätentiösen "Inception"-Finale. Anne Hathaway mit stahlharten High Heels (tierisch erotisch; eine wunderbare Rolle) besorgt allerdings nicht nur angesichts ihres trocken-tödlichen Schusses gegen Bane schlussendlich die Ironie in diesem bleischweren Abschluss: Auch wenn Nolan nicht alles begreift und ergreift, so ist sein Film dennoch irgendwie sexy.      

6 | 10

"Seraphim Falls" [USA 2006]

Durch eisige Berg-, sonnige Tal- und ausgetrocknete Wüstenterritorien abwechslungsreich konzipierte, narrativ unmissverständlich auf den Punkt inszenierte und von John Toll meditativ bebilderte Neo-Western-Hetzjagd quer durch die halbe Bürgernachkriegszeit. Mann gegen Mann, zwei Getriebene, zwei Traumatisierte, die von ihren eigenen Obsessionen angetrieben werden, der eine blind vor Vergeltung, der andere wahnsinnig vor Kälte, Hunger und Durst. Ein hasszerfressener Liam Neeson gegen einen verwahrlosten Pierce Brosnan aus schönsten Südkoreazeiten seines letzten James-Bond-Abenteuers. Zunächst operiert die in schneebedeckten Bergen verankerte Dezimierung Colonel Carvers (Neeson) angeworbener Crew aus skrupellosen Kopfgeldjägern jedweden Alters (interessant: Hayes, gespielt von Michael Wincott) durch Ex-Offizier Gideon (Brosnan), in die der Zuschauer ohne einleitenden Ballast blind hineingeworfen wird (Rückblendenfetzen charakterisieren durchgängig die Protagonisten), nach schematisch abgesteckten Genremechanismen maskuliner Survival-Thriller, wenn Blutstropfen eine verräterische Funktion erfüllen, wenn sich Gideon auf Bäumen versteckt, notdürftig versorgt, abwartet, Unterschlupf gewährt bekommt und mit Hilfe selbst gebastelter Fallen seine Gegner auf Distanz zu halten versucht. Ehe Regieneuling David Van Ancken danach höchst eigenwillig, aber zutiefst stimmig einen unkonventionelleren Weg beschreitet, den des Surrealen, halluzinatorischer Traumzustände, den der Metaphysik und faszinierende Nebenfiguren des Todes (Wes Studi, Anjelica Huston) zwischen dem großen Duell beider Kontrahenten installiert. Überaus hingebungsvoll gespieltes, psychologisches und geschickt geschriebenes Genreminimalhandwerk, nuanciert im Widerkäuen und Umdichten einschlägiger Westernmythen, gnadenlos im Ausloten körperlicher und geistiger Grenzerfahrungen.

7 | 10