"Silence" [USA, GB, TAIW 2016]

Aus einem übergeordneten Blickwinkel heraus sind alle Filme Martin Scorseses theologisch. Theologische Konstruktionen, "sakrale Räume" (Georg Seeßlen). Manche weniger, manche mehr, manche motivisch, manche thematisch. "Silence", nach Jahrzehnten der Vorbereitung vollendet, kulminiert in dem Bestreben Scorseses, die unlösbaren Abwehrreflexe zwischen dem Göttlichen und dem Menschlichen fortan zu studieren, und wie das Göttliche nicht menschlich, das Menschliche nicht göttlich werden kann. Der Film erzählt über die Religion, anstatt, dass er eine materialistisch-urbane Interpretation theologischer Ikonografie liefert. Trotzdem – das "unauflösbare Dreieck von Ich, Welt und Gott", das Menschen schafft, die sich wiederum in "unauflösbaren Beziehungsfallen bewegen", "nach Gott rufen", aber "auf die Straße zurückkehren, um ihr Leben als 'Schauspiel vor dem Angesicht Gottes' zu führen", prägt ganz, ganz eindeutig Scorseses demütigsten, persönlichsten Film (obgleich alle Filme Scorseses freilich eine "magische Biografie" bilden). "Silence" ist der Versuch, dem Fanatiker zu widerstehen. Ihn zu verstehen, ohne ihm zu verzeihen. Nur aus dem Schaffenswerk eines Martin Scorsese konnte sich so ein Film herausschälen. 

Andrew Garfield spielt eindrucksvoll den Jesuiten Sebastião Rodrigues, der im von Christenverfolgungen heimgesuchten, daher buddhistisch verordneten Japan des 17. Jahrhunderts seinen Mentor Cristóvão Ferreira (Liam Neeson) sucht. In einem Land, dessen existenziellster Brennstoff ein unumwunden spiritueller ist, echot die Gefangenschaft der Scorsese-Heiligen (besser: Heiligwerdenden), in kulturellen, sozialen wie ästhetischen Strukturen hineingeboren worden zu sein, die einen ideologischen Ausbruchsversuch verunmöglichen. Sebastião Rodrigues' innere Überzeugung, den Welt- und Wertevorstellungsblick zu schärfen, mutiert zusehends von frohgemuter Empathie zu einem pathologischen Zorn, zu einer "Passion des Einzelnen", die "nirgendwo zu einer gesellschaftlichen Veränderung" hindeutet. Das Christentum hat es schwer in dieser Welt, was aber lange kein Grund ist, es zum Opfer zu verklären. Denn Scorseses feinsezierende Abtragung religiöser Inbesitznahme auf der einen wie auf der anderen Seite evoziert ein Grundinteresse an beiden Positionen. "Silence" gruppiert sich mit "Die letzte Versuchung Christi" und "Kundun": vordergründig erbauliche Kanzelreden, hintergründig säkulare Analysen.

Dieser "weltliche" Ansatz, akzentuiert in metaphorischen Dialogverkettungen, entfesselt eine "kleine" Wucht. Gewalt, bei Scorsese stets etwas Manisches, stets das letztmögliche Tor vor der Verdammnis "verfehlter Erlösung", kommt in diesem Werk nicht offen zum Tragen. Scorsese zeigt die Gräueltaten der Japaner – kochend heißes Wasser, das über den Körper ätzt, Schlammgruben, Enthauptungen – aus der Distanz, trist, lethargisch. Überhaupt nicht unkontrolliert, vielmehr meditativ und resignativ. Von Altersmilde keine Spur. "Silence" ist zornig, erfinderisch, neuerfinderisch gar. Wo in vielen anderen Scorsese-Filmen eine Ballung der Ereignisse das eigentliche Ereignis zu einem Mosaiksteinchen zermalmt, haben wir es hier mit einer Stauchung der Ereignisse zu tun. Die Reise des Sebastião Rodrigues ist eine gänzlich unaufgeregte, stoisch verschränkte. Und dieser Sebastião Rodrigues übernachtet unterwegs in bescheidenen Hütten, engen Kammern. Die räumliche Topografie – in ihrer asketischen Kargheit chiffriert sie eine Reise, die Exil, die Freiheitsentzug gleichermaßen bedeutet, in der Gewalt das Wort Gottes abschneidet. Kein anderer Scorsese-Film "erspürt" Gewalt wie dieser, indem er sie nie körperlich exakt nachempfindet.   

Welche Frage leitet aber Scorsese daraus ab? Und welche Lösung? Abgesehen von derjenigen des Scheiterns? Die Frage an sich ist paradox: Warum bekämpfen sich zwei Glaubensrichtungen, wenngleich sie sich über ihre Gemeinsamkeiten verständigen können? "Silence" spielt in keinem "sakralen Raum", sondern in einem ritualisierten Entgrenzungsraum, in dem der eine Glaube allein einen Dogmatismus beschwört, eine "Entgeistigung" seiner geistig zusammengescharten Anhänger. Zwischen Dogmatismus und Existenzialismus argumentiert "Silence" zwischen dem Geleiteten und Leitenden, und der Vorwurf, Scorsese singe ein christliches Hohelied, stimmt keineswegs. Rodrigues' christliche, anfänglich sicher hehre Mission, bei der Scorsese, einverstanden, krude Jesus-Parallelvergleiche bemühen muss, wandelt sich, wie sich ebenso der Protagonist wandelt, zu einer christlichen Annexion. "Silence" ist ein Film des Leidens, des Haltens, genau dort, wo der Halt entgleitet. Aber auch des Trotzes, der, erneut beim Anfang angelangt, Aussichtslosigkeit, sich weder als immanentes noch transzendentes Wesen bekennen zu können. Oder als Wesen, das mit "offenen Augen bete[n]" sollte, zu einer Religion der Disparität, zu einem Gott als Vermittler.       

7 | 10

"Die Farbe des Geldes" / "The Color of Money" [USA 1986]

Michael Ballhaus folgt den Stoßbewegungen, den einzulochenden Kugeln, Explosion auf Explosion, und ein publikumsintensives Raunen wogt durch die Reihen, wenn eine Kante, eine winzige Unaufmerksamkeit, ein unabsichtlicher Drall das Loch, die Tasche, die Siegerstraße in unerreichbare Ferne rückt. Und der Spielball stoppt. Und das Glück bremst. Mit dem Glück ist es nie leicht. Martin Scorseses "Die Farbe des Geldes", innerhalb seines Œuvres gewiss kein Film, der als Essenzwerk größtmögliches Prestige verbucht, funktioniert hauptsächlich als dramaturgisch nachdenkliche, oft meditierend am Pooltisch beobachtende Weiterführung zum Klassiker "Haie der Großstadt", der in Kombination mit ebendiesem jenen rauen, spröden Realismus (Drehbuch: Richard Price) recycelt, bei dem das Gewonnene Verlust bedeutet. Ein thematisch klassischer Scorsese über schnittig untermalte, zerstörerische Liebesbeziehungen in einem konservativen Patriachat, dessen Inhalt aber von keiner rhythmisch auf Hochgeschwindigkeit regulierten Form unterminiert wird. Tom Cruise ist als unbedarfter, eitel gestikulierender Jungspund und Trottel zu sehen, dem noch keine Haare auf dem Sack gewachsen sind, während sein Mentor Paul Newman tonangebend, grüblerisch und nuancenreich den Klängen der Ballstafetten lauscht. Ein alter und junger Pionier, die auf die Veränderungen einer abgeklärteren und abgezockteren (Sport-)Show entgegengesetzt, manchmal hemmend, manchmal euphorisch reagieren. Wie im (allerdings) besseren "Haie der Großstadt" ist Billiard Leben, mit Abzweigungen und Hindernissen. 

6 | 10

"The Wolf of Wall Street" [USA 2013]

Affen, Löwen, versammelt im Dschungel flatternder Geldscheine und sakraler Telefonhörer, in Saus und Braus dekadenter Übersättigung, nicht zu bändigen, überhaupt unfassbar, ebenso hungrig wie überschwänglich. Martin Scorseses "The Wolf of Wall Street", dessen abermals mosaikgefestigte Inszenierung wild rotierende Einblicke in Einzelteile und –perspektiven erlaubt, in ein konfuses Durcheinander zwischen Durchschütteln und Durchrütteln, wirkt wie die Perversion jenes paradoxen Mikrokosmos und Geschäfts, in dem Scorsese einst charismatisch-bestialische Designergangster schuf. Jetzt heißt der Gangster Leonardo DiCaprio, sein Slapstick ist unerhört, unerhört nervig, unerhört genial. Im Gedächtnis wird man ihn behalten, seinen Vollrausch, seine Inbrunst, Energie überzeugend entweichen zu lassen. Seit "Die Zeit nach Mitternacht" war ein Scorsese-Film nie lustiger inmitten eines Kampfes mit Telefonkabel, seit "Bringing Out the Dead" nie fiebriger, seit "Aviator" nie extrovertierter, generell nie mehr Rumstochern im Exzess moralischer Fremdscham. Aus der großzügig verstrichenen Wichse, Kotze und Pisse in "The Wolf of Wall Street" – Flugzeuge werden damit verklebt, Großraumbüros, wo auch immer – ist längst rituelle Existenzsicherung geworden, bildlich für das absurde Ganze, in dem wir Geld erwarten, erhalten und, sicher früher oder später, beim Zählen wieder verfluchen.

Ein weitgehend extremer, vulgärer Spaß ist dieses Epos der Geschmacklosigkeit ohne moralisches Anstupsen, wenn seine Bestien, Schleimbeutel und Vollpfosten unter der Ausrede einer Gaudi wüten, sich wälzen und zusammenstoßen; in Abenteuern ungeahnter Idiotie vor der stets majestätisch wabernden, amerikanischen Nationalflagge entstehen Collagen der Oberflächlichkeit, die Scorsese zu unbegrenzten Möglichkeiten eines  verrückten Materialismus verknüpft. Aber sein Timing ist nicht mehr First Class, sondern Economy – manches gerät zu lang, anderes zu kurz, und Scorsese verliert in ähnlicher Weise den Boden unter seinen Füßen wie seine aufgedunsenen Bankautomaten. Die Affinität zur Anarchie, sie infiziert "The Wolf of Wall Street" derart irreparabel, dass ein Gefühl  des Überdrusses eintritt. Das Ziel, der infantilsten Fußnote, eine, noch eine und noch eine draufzusetzen, gipfelt in jener Penetranz von Redundanz, die, hat man sich einmal daran gewöhnt, langweilig werden kann. Scorsese kehrt zur ausufernden Rise-and-Fall-Tragedy zurück, aber die Metaaussage, der Biss, der unermesslich drängende, obsessiv-paranoide Takt seiner früheren Arbeiten verfliegt mit jedem weiteren Zwang, ebendiese Vergangenheit gewaltsam zu reanimieren. "The Wolf of Wall Street", von erstaunlichen Abgründen ist er durchzogen und eine gewaltige Fallhöhe hält er für die da oben durch die da unten bereit, garantiert zwei Seiten des Geldes.

7 | 10