"The Ballad of Buster Scruggs" [USA 2018]

Um gleich mit einem hartnäckigen Missverständnis aufzuräumen, hatten die Coens ihren ersten Netflix-Film "The Ballad of Buster Scruggs" nie als Serie geplant. Nichtsdestotrotz blieb eine episodische Anthologie-Struktur von vornherein erhalten. Die Aufregung war ihr Werk nicht wert: Die Coens – und das durchzieht den Großteil ihres Spätwerks nach "No Country For Old Men" (2007) – schaffen zwar den Sprung in die Streaming-Welt des Westerns, geben sich scheinbar aber nach wie vor mit einer eingeschränkt sättigenden Vorspeise zufrieden, die den Appetit auf ein Hauptgericht anregt, das seit Jahren in Bearbeitung ist. Auch "The Ballad of Buster Scruggs" leidet zu großen Teilen an einer selbstdarstellerischen Nichtigkeit für die Galerie.

Sechs Geschichten, sechs Kurzabenteuer, sechs Binnenerzählungen. Das Buch wird aufgeschlagen, die Seiten umgeblättert, die Bilder betrachtet, der erste Satz gelesen. 

Zeitreise:

THE BALLAD OF BUSTER SCRUGGS 

Als ob der Dude mit seinem Teppich irgendwo in der Wüste gelandet wäre, reitet, besingt und bläst Tim Blake Nelson frohgemut und tiefenruhend den Sand vom felsigen Gestein. Niemand vermag ihn zu stören. Der Horizont schweigt, das Pferd wiehert. Buster Scruggs (Nelson) kann schießen wie der Teufel, handelt – selbst ohne Waffen – effektiv und stellt sich jedem Duell. Die Coens zeigen sich in ihrer Frühform, als sie Charaktere schufen, die auf einem Planeten strandeten, dort nicht fortkamen und, sobald sie einen Fuß ins Erdenleben setzten, von dessen Unglaublichkeit übermannt wurden. Buster Scruggs ist ein Typ, den die Brüder verehren. Deshalb wird sein Geist auch im Himmel musizieren. Ein Einstieg, der die Coen-Katastrophe abwendet und in Beschwingtheit stirbt. 

NEAR ALGODONES 

Die meisten Figuren der Coens wissen um ihre Kontrolle, aber die wenigsten Figuren der Coens wissen, wann sie nicht mehr die Kontrolle haben. James Franco spielt einen Cowboy, der die Kontrolle hat. Der Bankraub scheint zu funktionieren, bis sich der Bankdirektor (Stephen Root) mit Pfannen und Töpfen wehrt – der Cowboy baumelt am Strick, wird gerettet und baumelt am Strick. Die kürzeste Episode des Films erzählt einen Gag umständlicher als notwendig, da die Pointe absehbar ist. Die Digitalfotografie von Bruno Delbonnel überzieht das Geschehen währenddessen mit einer artifiziellen Schicht zu Gold gebranntem Edelstahl, so ahistorisch, dass ein Schild vor einem Brunnen vor dem schlechten Wasser im Brunnen warnt.

MEAL TICKET 

Menschlich waren die Coens immer, melancholischer selten: Ein Rumpf ohne Arme, ohne Beine (Harry Melling) zieht mitsamt seinem Impresario (Liam Neeson) von Land zu Land, um tröstliche Worte aus der Bibel zu sprechen. Der Rumpf ist die Attraktion, der Beifall angemessen, die Münzen im Hut, der wandert, kläglich. Jede Schneeflocke kündet von einer eisigen, rauen Zeit. Der Rumpf, den ein verletzlicher, zarter, schutzbedürftiger Junge hat, spricht nicht mit dem sich betrinkenden Impresario am Lagerfeuer. Eine Zweckgemeinschaft. Und die Coens finden Bilder, die Kain und Abel modernisieren: Der Junge konkurriert mit einem Vogel, der rechnen kann. Der Junge konkurriert mit seinem Vater. Der Vater verließ seinen Jüngeren. Ein Stein plumpste tief. 

ALL GOLD CANYON 

Aus dem stickigen Hotelzimmer zu einer idyllischen Wiesenutopie – "Barton Fink" (1991) einmal anders gedacht. Tom Waits will Gold finden, das Paradies reagiert, die Tiere flüchten. Der Ort verharrt. "All Gold Canyon" ist die schönste Episode aus "The Ballad of Buster Scruggs". Die Coens erzählen von einem Abarbeiten, das einer fragmentarischen Wiederholung ausgesetzt ist. Für kurze, kostbare Augenblicke ist die Vorfreude spürbar, in der der Goldsucher die Stückchen abzählt, die unter dem Schlick hervorblinzeln. Viel geschieht nicht, das Jetzt ist die Erzählung. Nach einer unwahrscheinlichen Auferstehung, einem Schuss in den Rücken, der alles Wichtige verfehlte, verschwindet der Goldsucher. Das Paradies kehrt aus dem Schatten zurück, die Tiere leben.

THE GAL WHO GOT RATTLED 

Die fünfte Episode bildet, zusammen mit der sechsten Episode, den vergleichsweise nichtssagenden, schwerfälligen Abschluss dieses uneinheitlich spannenden Geschichtenkompendiums: Entlang eines Waggonzuges findet Alice Longabaugh (Zoe Kazan) eine neue Liebe (Bill Heck). In aller melodramatischen Gespreiztheit tauschen beide doppeldeutige Zärtlichkeiten miteinander aus und werden stets gestört von einem Hund, der auf den Namen eines Präsidenten hört. "The Gal Who Got Rattled" löst gegen Ende einen actionreichen Pessimismus ein. Die Coens empfehlen sich damit als versierte Handwerker, die einen Schlagabtausch druckvoll choreografieren können, aber auch als Filmemacher, denen manchmal die größtmöglich abgedroschene Lösung einfällt. 

THE MORTAL REMAINS 

Eine Kutsche, die nicht Halt macht, ein Kutscher, der wie Satan höchstselbst die Pferde antreibt. Eine Prise Fantasy-Gothic schmückt "The Mortal Remains". In dieser Kutsche sitzen fünf Passagiere, die über – selbstverständlich – Gott und den Himmel, Luzifer und die Hölle, Rechtschaffenheit und den alltäglichen Sündenpfuhl debattieren. Die Kutsche als Politkabine. Der Dialoganteil ist überbordend, das Gesagt selbst aber eher mühselig zu verfolgen. Ein schlechterer Tarantino-Epigone hätte sich mit diesem altklug-redundanten Intermezzo zufriedengegeben, aber der echte Tarantino hat, für "The Hateful Eight", eine Kutschenszene gedreht, die grundlegend nuancenreicher das Wort in einem Raum bewaffnet, aus dem es kein Entkommen gibt.

Das Buch wird geschlossen. Es landet schief auf anderen Büchern.

Jarmusch-Retro #9: "Coffee and Cigarettes" [USA 2003]

Überall dieser stechende Kontrast, dieser leitmotivische Schachbrettkontrast. Schwarz und weiß. Schwarz auf weiß. Weiß auf schwarz. Man könnte auch sagen: Kaffee mit Milch. Oder: Kaffee und Kippen. Und genau darüber handelt "Coffee and Cigarettes", über Musik und Medizin, Physik und Verwandtschaften, vorrangig jedoch über die Philosophie eines ungesunden Mittagessens, die in elf absonderlich-abenteuerlichen Tableaus besprochen und zu einem Ritual erhoben wird. Rituale, davon gibt es einige in dieser anekdotischen Sammlung tröstlicher Komik, zum Beispiel das Zuckerscheppern, das Tassenanstoßen, das transzendente Verlieren und kausale Überleiten während einer gefühlt trivialen, naturnahen Alltagsunterhaltung. "Coffee and Cigarettes" darf ausgiebig schwatzen, zuhören, wieder schwatzen, wenn das Wort ausnahmslos jene haben, denen nie das Wort erteilt wird – und jene, die groß sein wollen, aber partout klein beigeben (müssen). Ein paar zusammengetragene Bonmots: japanische Vier-Dollar-Erbsen, der perfekt temperierte Kaffee, Cate Blanchett in einer diametralen Doppelrolle, Alfred Molina und Steve Coogan vergleichen mit bedächtigem Zweifel Lebensstammbäume. Und ein Dialog ohne offensichtlichen Zweck in trauter Unsicherheit. Das ist Jarmuschs Spiel mit uns, er spielt "Ich bin der Welt abhandengekommen" und drückt die richtigen Knöpfe auf einer verrauchten Jukebox, wodurch das Sinnentleerte globale, schicksalslenkende Bedeutung erfährt, bei Kaffee, Koffein, Zigaretten, Nikotin, an einem Tisch mit einem Muster, Schwarz und Weiß.

6 | 10

Originaltext

Jarmusch-Retro #5: "Night on Earth" [USA 1991]

Nachts sind ihre Fahrgäste in der Verlassenheit der Landschaft schutzlos, offenbaren sich, preisen die Schlichtheit, sich aus freien Stücken mitzuteilen, schweben. Fahrgäste eines verkannten Filmstars (Winona Ryder), rudimentär Englisch stotternden Ossis (Armin Mueller-Stahl), impulsiven Schwarzafrikaners (Isaac de Bankolé), dampfenden Sündenitalieners (Roberto Benigni) und leise in sich fühlenden Melancholikers (Matti Pellonpää). Deren Taxis begreift Jarmusch in fünf verschiedenen Städten als Tangente, die Fatalität urbaner Finsternis zu durchschneiden und die inneren Zeichen derer, die ins Taxi steigen, sprachlich zu veräußerlichen: freudenzerbrochene Geständnisse über tote Kinder (Helsinki), ungedämpfte Beichten (Rom), abgeschmetterte Chancen (Los Angeles). Jarmusch betätigt sich nicht mehr vollumfänglich in der Montage von Überschneidungen (vergleiche "Mystery Train"), ausgeprägter zeigt sich sein Interesse darin, die Natürlichkeit des Kultur- und Mentalitätskonflikts herauszuarbeiten, der im quasireligiösen und kathartischen Schutzpanzer Taxi seinem Fahrer wie Fahrenden lebendige Einmaligkeit verleiht. Diese daraus sich abstrahierende Verletzlichkeit, ein Geflecht an Gedanken und Gefühlen ausgestaltet zu haben (herzerweichend: die zum Amüsement freigegebene Nichtbedeutung von Vornamen), definiert "Night on Earth" als semiotischen Film, der den Kleinen zuhört, indem er ihnen schmerzliche Worte überlässt – Worte, die in der Momentaufnahme vegetieren, aber nachhaltig die Figuren entschlossener zum schwungvolleren Ausstieg bewegen.

8 | 10

Originaltext

Jarmusch-Retro #3: "Down By Law" [USA, D 1986]

Weg vom Existenzialismus urbanen Städteirrens – "Down By Law" balanciert nicht (mehr) die Zusammengehörigkeit von Tragischem und Lustigem aus. Jarmuschs erstes reinrassiges und noch dazu ziemlich leichtfüßiges Komödienmärchen ist zwischen mit Krakeleien beschmutzten Gefängnismauern, in den Sümpfen, auf dem Wasser, de facto im geografischen Niemandsland, daheim, und mittendrin noch einmal drei Wegelagerer und Brummschädelartisten: John Lurie (ein protziger Zuhälter), Tom Waits (ein maulfauler Radio-DJ) sowie Roberto Benigni (ein Englisch paukender Notwehrkiller italienischer Abstammung) bereichern die Leinwand, obendrein das Spiel der enervierenden (Zack-Jack-)Debatte in Anbetracht einer Gefahr weit weg, die bis zum Schluss auf sich warten lässt. Selbst gelegentliche Raufereien ähneln mehr Tänzen, bei denen nicht nur Jarmusch größtmögliches Vergnügen gehabt haben muss, diesen zuzuschauen, wohingegen in nur wenigen Filmen derart selig mit Appetit Kaninchen wie Makkaroni gegessen wird. Daher schlägt "Down By Law" zwar einerseits die narrativsten Haken aller bisherigen Jarmusch-Geschichten (erzählt wird eine archetypisch amerikanische Ausbruchsparabel, unterteilt in drei plausibel gestaffelte Akte), wendet sich andererseits aber bis aufs Genaueste jenen drei munter improvisierenden Paradiesvögeln zu, die sich, wie viele Jarmusch-Antihelden ebenso, an Weggabelungen entscheiden müssen, in welche Richtung sie schlurfen. "Richtung" – das meint nicht Ost, West, Nord oder Süd. "Richtung" versinnbildlicht (auch) die individuellen Voraussetzungen für die ersten Bausteine eines Neuanfangs.

6 | 10

Originaltext

"Pollock" [USA 2000]

Ed Harris war von Jackson Pollock, diesem so unnahbaren wie unerhörten Action-Painting-Maler des Abstrakten Expressionismus, aufs Tiefste fasziniert. Diese Faszination verarbeitete er in einem dem Künstler gerecht werdenden, warmherzig entspannten Film: in einem impulshaft strukturierten Biopic, dessen (Lebens-)Linien Pollock-Linien ähneln. Ausgerichtet auf den Zufall, ihn aber gleichzeitig leugnend. Pollock als exaltierte Persönlichkeit – ein neurotischer, verletzlicher und immerzu rebellierender Geist – abstrahierte aus dem Nichts, aus seinem Inneren. Und erschuf Farb- und Formreisen zum Leben aus der Quelle des Selbst. Harris trifft ihn meisterlich, verleiht ihm eine undefinierbare Körperlichkeit beinah: die asketische Rast, gepaart mit hyperventilierender Hast. Der gemächliche Inszenierungsduktus, ausgiebig in das Pollock-Bild zu zoomen (in doppelter Hinsicht), lässt leise erahnen, wie Pollock arbeitete, indem er sich treiben ließ, matschte, panschte, spritzte, reich an assoziativen Empfindungen und miteinander verketteten Eingebungen. Seine Arbeits-, aber auch Liebesbeziehung mit Lee Krasner (nicht minder komplex gespielt: Marcia Gay Harden) bildet den zwischenmenschlichen Siedepunkt, an dem sich "Pollock" in die eine oder andere Richtung bewegt, in eine Parabel über gescheiterten Stolz, in die Biografie eines kindlichen Genies, in die Konsequenzen der Selbstzerstörung. So intensiv, wie Pollock gelebt hat, durchdringt ihn Harris, ohne je ein moralisches Urteil zu erwägen, als ihn vielmehr beim "Machen" ehrfurchtsvoll zu bewundern.    

6 | 10