Jarmusch-Retro #13: "Paterson" [USA 2016]

Allem Lebendigen sei das Zentrum der Welt gemein, schrieb Friedrich Nietzsche. Die Grenzen der menschlichen Erkenntnis erschöpfen sich an ihrer Barriere, dass Wahrnehmung ausschließlich zentralistisch und deshalb ausschließlich interpretatorisch gedacht werden kann. Wie der eigene Standpunkt eine gleichsam absolute erkenntnistheoretische Perspektive einnimmt, avanciert in "Paterson" ebenso zum Zentrum einer Erzählung ohne Spuren einer großen Erzählung. Adam Driver schlüpft in einen Anzug des Zyklenläufers, der jeden Tag deckungsgleiche Hürden seiner familiären wie beruflichen Existenz umspringt. Paterson, so sein richtiger Name, ist in Paterson, der Stadt, verwurzelt, gefangen, kulturell verstöpselt. Wie könnte es auch anders sein. Von Montag zu Montag zeigt er sich in seiner determinierten Rolle als Busfahrer, Lyriker, Freund, Hundenörgler und Kneipenkumpel. Driver mimt diesen allgewaltig am Chaos vorbei sinnierenden Zufriedenheitsbummler mit der Kunst des Nichtergebnisses, mit der Attitüde geheimnisumnebelten Eigensinns. "Paterson" erzählt über die Monotonie des Herausgebrochenen, über den Datenverlauf des sich darunter verbergend Inspirierenden.

Der Film rekurriert dabei auf den Motiven, die das Kino von Jim Jarmusch im Grundlegendsten umschlingen: Jarmusch bastelte abermals an einem Film trister Vertrautheit, der das Mysterium wählt, wenn er doch nur das schlichte Sein zur Auswahl stellt, und er ergänzt diese Schläfrigkeit zu einer selektiven Lebensermattung kurz nach dem ersten Griff zu schlafsandverkrusteten Augen. Durch Jarmusch lernen wir ein Gefühl des uns gänzlich anders erscheinenden Zeitbegriffs kennen, der uns stets den paradoxen Widerspruch zwischen dem Alltag vor und in der Leinwand verdeutlicht. Ein "langweiliger" Arthouse-Scheinphilosophiefetzen aber ist "Paterson" eigentlich nie. Sowohl der Schauplatz Paterson als auch der Protagonist Paterson bilden das Komplettierungsstück einer Kontemplation des Banalen, das im Ort wie im Menschen jenes unterdrückte Glück evoziert, das ein grimmiges Lächeln nach sich zieht. Adam Driver spielt keinen dieser plappernden Jarmusch-Nonkonformisten, die erst werden im Suchen, sondern einen rationalen Konformisten, der im Suchen längst geworden ist – zu einem unveränderlichen Mann, der sich arrangieren konnte, in Worte, aber auch in die Bewegung zu flüchten.

Grobe Gemeinsamkeiten hat "Paterson" wohl mit "Broken Flowers", mit einer vergleichbar fluffigen Daseinskomödie über einen Weg, der sich bis ins Unendliche fortsetzt. Beide Werke, unter dem warmen Mantel grotesker Ironie (in "Paterson" speziell: die, wie in "Coffee and Cigarettes", schwarzweiß durchdeklinierten Requisiten), ernten ihre Lebendigkeit aus der Zartheit des Antiquierten und positionieren sich gegen den modernistischen Habitus des Erreichbar-Seins. In Patersons Bücherregal im Keller steht eine Ausgabe von dem ungeheuerlichen Splitterroman "Unendlicher Spaß" – im Mikrokosmos des zufällig Wuchernden plumpst auch Paterson in die Spiral- und Parabelförmlichkeit des postmodernen Lebens, wo die gesamte Tragweite des Fassbaren nicht mehr fassbar sein kann. Dass in der Gestalt Patersons zugleich ein Vorwand liegt, über Kunst zu reflektieren, Gedichte zu lieben und Hymnen der Rezitation (eine Spur zu pathetisch) zu visualisieren, macht die Natur Jim Jarmuschs aus, das Reale durch das Fiktive zu konstituieren. Vor allem im Abschlussdialog mit einem japanischen Lyrikliebhaber bereist Jarmusch zarte Innenwelten, die frühestens im Traum sinnvoll zerplatzen, wenn der Montagmorgenwecker dann wieder klingelt.

6.5 | 10

Die imposanten 7: Erstsichtungen 2016, Gold

  #7 

    »DER SPIEGEL«    
»SERKALO«

(UdSSR 1975 | Andrej Tarkowskij) 

#6

    »NASHVILLE«    

(USA 1975 | Robert Altman) 

KRITIK

  #5

    »DIE WARRIORS«    

(USA 1979 | Walter Hill) 

 #4

    »HIROSHIMA, MON AMOUR«    

(F, J 1959 | Alain Resnais) 

#3

»DER SCHMALE GRAT«

    »THE THIN RED LINE«    

(USA 1998 | Terrence Malick) 

#2

»DIE KUNST ZU GEWINNEN - MONEYBALL«   

(USA 2011 | Bennett Miller) 

 #1

   »NIGHT ON EARTH«   

 (USA 1991 | Jim Jarmusch) 

KRITIK

Jahresfavoriten 2016

#10

    »PETER HANDKE - BIN IM WALD. KANN SEIN, DASS ICH MICH VERSPÄTE...«    

(Corinna Belz)

#9

»POLIZEIRUF 110: WÖLFE«

(Christian Petzold) 

#8

»WIENER-DOG«

(Todd Solondz)

#7

»THE LOBSTER«

(Giorgos Lanthimos)

 #6

»DER BUNKER«

(Nikias Chryssos)

#5

    »TONI ERDMANN«    

(Maren Ade) 

KRITIK

#4

»NOCTURNAL ANIMALS«

(Tom Ford)

KRITIK

#3

     »PATERSON«     

(Jim Jarmusch) 

#2

»THE HATEFUL EIGHT«

(Quentin Tarantino)

KRITIK

#1

 »THE REVENANT« 

(Alejandro González Iñárritu)

KRITIK

Jarmusch-Retro #12: "Only Lovers Left Alive" [GB, D 2013]

Betrüblich entmystifiziert Jarmusch Vampire, ihre popkulturelle DNA, diese ehemals triebgesteuerten, hedonistischen Blutsauger, die sich gegen die "Zombies" (Sterbliche) abschotten, verweilen, ihren Mythos nur noch intellektuell dekorieren und traumtänzerisch an jenen Irrealitäten zu knabbern haben, wonach Unsterblichkeit nicht zwanghaft zur Vervollkommnung eines Lebensglückes dazugehört. Im Umkehrschluss bedeutet das: Das Leben ist lebenswert erst dann, wenn es sich der Omnipräsenz des Todes bewusst ist. Sonst gehen Menschen hervor, die Jarmusch als "Vampire" bizarr überschminkt: blass-blasierte Michelangelo-Figuren, umschlungen in absterbender Vertraulichkeit, weiß erbrochene Skulpturen, die in "ihrer" Zeit den Boden verloren haben. Wie in "Ghost Dog" bereitet sich die digitale Postmoderne darauf vor, eine überaltert analoge Moderne zu überrollen – dieser melancholische Gitarrenriff namens "Only Lovers Left Alive" ist zugestellt mit Nostalgiemusik, antiken Schnurtelefonen, antiken Schallplattenspielern, erinnernd an das "Fassbare", leider aber auch Kurzlebige. Und mittendrin ein iPhone. Ein Virus. Denn darüber und darunter, rechts wie links stirbt das Wenige, das sich erhalten hat. Kein Zufall, dass Jarmusch einen Teil der Handlung nach Detroit verlegt, eine Stadt als Symbol des (auch geistigen) Niedergangs. Nichtsdestotrotz bleibt anmutige Zauberei. "Only Lovers Left Alive" malt einen Hoffnungsschimmer. Alle Lebensreisen, die bei Jim Jarmusch unternommen wurden, enden mit der Klarheit, dass es weitergeht, selbst nach der Endlichkeit körperlicher Zerbrechlichkeit.

7 | 10

Originaltext

Jarmusch-Retro #11: "The Limits of Control" [USA 2009]

Da braut sich was zusammen. Oder doch nicht? Diesem ganz und gar kryptischen, hochgestochenen Verschlüsselungsfilm, sein Rhythmus ähnelt einer Rolltreppenfahrt im Halbschlaf, gibt Isaac de Bankolé körperliches Vorhandensein. Er läuft nicht, er gleitet, schleift synthetisch an Plätzen vorbei. Die peniblen Rituale – ausgetauschte Streichholzschachteln, "doppelter" Espresso, empfindungsloses Papierverschlucken – gehört zu einer halbnahen und wiederum vollends fernen, erstarrten Ruinenwelt, die sich subjektiv an Molekularstrukturen hält. Wird eines dieser Moleküle mutwillig entfernt oder verschoben (wie ein aufreizend durchsichtiger Regenmantel), kippt das vermeintlich objektive Bild, während es an einem anderen Platz an einem anderen Ort neu "konstruiert" wird. Derartige Thesen zum Radikalen Konstruktivismus verbirgt Jarmusch unter dem Antiunterhaltungsarrangement eines Kunstaufsatzes, desinteressiert gegenüber allem, das zum kontrollierten Grenzgebiet zählt. "Dieser" Entgrenzungsraum im Austausch dessen, den "The Limits of Control" bildpoetisch ausstaffiert, ist der Versuch einer Loslösung Jarmuschs von der inneren, selbstverantwortlichen Forschungsfahrt zum Warten auf das Signal für diese Forschungsfahrt ("Broken Flowers"). Aber die Menschen, die Menschen verlieren dabei das Menschliche. Das ist es, was "The Limits of Control" so artifiziell, schwülkalt und geradewegs "tot" macht, was ihm die frühere Jarmusch-Wärme verwehrt.

5 | 10

Originaltext

Jarmusch-Retro #10: "Broken Flowers" [USA, F 2005]

Aus Namen macht sich Jarmusch öfters einen Spaß. Don Johnson ist Don Johnston. Mit einem "t". Als Bill Murray, er entschleunigt diesen Don Johnston in zähflüssigen Lavalampenbewegungen, zum Schluss seinem Sohn (?) Lunch und Trank ausgibt, bevor er, wieder allein, an der Straße verdutzt steht, ruckelt die Kamera um seinen Schädel, um die Gegenwart, die der Vergangenheit nichts anhaben konnte. Am Ende, so überrollt dieser katatonische "Broken Flowers" den Zuschauer, indem er sich widersetzt, etwas zu liefern, was über dem Radar der Bedeutsamkeit fliegt, gehen nicht nur die Blumen "gebrochen" ein: Nach vier (respektive fünf) Besuchen sitzt und liegt Don (Juan) von Neuem auf seiner Ledercouch. Hielten andere Jarmusch-Expeditionen wenigstens Akzente einer kathartischen, aufbruchsimmanenten und emanzipatorischen Neugewinnung bereit, so muss Don Johnston angestupst werden, frühere Lebensbegleiterinnen zu besuchen, um die Mutter seines Sohnes herausfinden zu können. Infolge dieser nicht ganz zwei andauernden, fluffigen Stunden umreißt Jarmusch die Klassen- und Gedankenunterschiede (anhand, beispielsweise, des aufgetischten Essens), während sich Murray als überdimensionierte Briefmarke über kuriose Tierarztklinken und tobsüchtige White-Trash-Siedlungen voranschleppt. Höchstwahrscheinlich fehlt, gemäß seiner jenseitigen Hauptfigur, "Broken Flowers" das gewichtige Moment. Andererseits ist die Fingerfertigkeit Jarmuschs, der hier ähnliche Äcker wie Steven Soderbergh bearbeitet (Entspanntheit schlägt Entschiedenheit), stilistisch reizvoll. Ein närrischer Spaßfilm.

6 | 10

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Jarmusch-Retro #9: "Coffee and Cigarettes" [USA 2003]

Überall dieser stechende Kontrast, dieser leitmotivische Schachbrettkontrast. Schwarz und weiß. Schwarz auf weiß. Weiß auf schwarz. Man könnte auch sagen: Kaffee mit Milch. Oder: Kaffee und Kippen. Und genau darüber handelt "Coffee and Cigarettes", über Musik und Medizin, Physik und Verwandtschaften, vorrangig jedoch über die Philosophie eines ungesunden Mittagessens, die in elf absonderlich-abenteuerlichen Tableaus besprochen und zu einem Ritual erhoben wird. Rituale, davon gibt es einige in dieser anekdotischen Sammlung tröstlicher Komik, zum Beispiel das Zuckerscheppern, das Tassenanstoßen, das transzendente Verlieren und kausale Überleiten während einer gefühlt trivialen, naturnahen Alltagsunterhaltung. "Coffee and Cigarettes" darf ausgiebig schwatzen, zuhören, wieder schwatzen, wenn das Wort ausnahmslos jene haben, denen nie das Wort erteilt wird – und jene, die groß sein wollen, aber partout klein beigeben (müssen). Ein paar zusammengetragene Bonmots: japanische Vier-Dollar-Erbsen, der perfekt temperierte Kaffee, Cate Blanchett in einer diametralen Doppelrolle, Alfred Molina und Steve Coogan vergleichen mit bedächtigem Zweifel Lebensstammbäume. Und ein Dialog ohne offensichtlichen Zweck in trauter Unsicherheit. Das ist Jarmuschs Spiel mit uns, er spielt "Ich bin der Welt abhandengekommen" und drückt die richtigen Knöpfe auf einer verrauchten Jukebox, wodurch das Sinnentleerte globale, schicksalslenkende Bedeutung erfährt, bei Kaffee, Koffein, Zigaretten, Nikotin, an einem Tisch mit einem Muster, Schwarz und Weiß.

6 | 10

Originaltext

Jarmusch-Retro #8: "Ghost Dog - Der Weg des Samurai" / "Ghost Dog - The Way of the Samurai" [USA 1999]

Jarmusch hatte eine sinfonische, eine hippe Persiflage im Sinn, den letzten Verbliebenen einer untergangenen und übergangenen Generation ein Mausoleum zu bauen. Dies ist ihm geglückt; "Ghost Dog" saugt an der Schwelle zu einem digitaleren (und damit kaum noch archaischen) Zeitumschwung, der sich in "Dead Man" bereits andeutete, die zentimetergenauen Nichtigkeiten auf, die zum traumlogischen Epos des Endlichen gedeihen: wandern, gleiten, schwimmen. In der Tat tastet sich Forest Whitaker durch eine nicht näher kategorisierbare, abgeblätterte Infantilwelt irgendwo zwischen postmodernem Cartoon und meditativem Identitätsdrama voran – er füttert Vögel, schleckt Schokoladeneis, liest Bücher, fährt ins Dunkel, ins Nichts, das linke Auge zu einer Jalousie verkniffen. Dieser heimelige Profisoldat ist ein Meister ausgetüftelter Bewegungen, und seine mythologische Lebensreise steht zugleich für jede geistige Reise, die Jarmuschs unvollkommene Eigenbrötler antreten. Fernab jeder ideologischen, sexuellen als auch kulturellen Beschränkung, verkuppelt der Film mit zunehmendem Interesse differente Geistesrichtungen. Ost und West, Sprachnot und Sprachübermut sind längst nicht mehr Indikatoren des Verständnisses, als im Vergleich dazu austauschbare, absolutistische Zweckvehikel. "Ghost Dog" erspürt das Seiende und Werdende im Fühlen und Schwingen von unterschwelligen Zeichen, die dem Menschen etwas Mystisches schenken und dieser genau aus diesem Grund für Jarmusch ewig unabgeschlossen und determiniert im Totenfluss verbleibt.

7 | 10

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Jarmusch-Retro #7: "Year of the Horse" [USA 1997]

Backstage-Making-of-Konzertmitschnitte wie "Year of the Horse" geben selten vielsagende Einblicke. Größtenteils entpolitisieren sie komplexe Zusammenhänge. Auch Jim Jarmusch, der liebevoll als pseudohipper Regieguru aus NYC wahrgenommen wird, bittet zur Teestunde hinter der Bühne. Eingeladen: Neil Young mitsamt seiner Band Crazy Horse. In den anschließenden knapp zwei sympathischen Stündchen befragt Jarmusch diese unprätentiösen, losgelösten Scherzkekse; über die Epik der Rock'n'Roll-Schmuseschnulze, freigeistige Überzeugungen und vergängliche Impressionen teilen sie eine gemeinsame Erfahrung, als Musik noch Transzendenz entstehen ließ – und alle Seelenpein reinigte. Daneben begleitete Jarmusch das Ensemble bei dessen 1996er-Tournee, filmte streitlustigen Meinungsaustausch sowie präpubertäre Faxen, schickte vor allem aber die Kamera in das Gedränge der Publikumsmasse einer halbreligiös scheppernden, gleichgeschalteten Tagung. In diesen Massenaufläufen, wie sie kollektiv auf Reize des Hochgenusses reagieren, entwirrt Jarmusch die energetische Explosivität einer Musik, die parallelisiert wird mit Bildern aufgebrochener Wolkenformationen, einer Verfolgung also des Unbestimm- und Fühlbaren, das etwa während Neil Youngs aufschäumenden Gitarrensolos vollends kulminiert. Ebenfalls (Zeit-)Reise und Bestimmungsverortung, wappnet sich "Year of the Horse" mit den Ingredienzen des Jarmusch-Kinos und expediert sie.

5 | 10

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Jarmusch-Retro #6: "Dead Man" [USA, J, D 1995]

William Blake (Johnny Depp) verkörpert den zivilisierten Buchhalter, der ersten Keimen von Industrialisierung beim Wachsen in einer wabernden Wildnis zusieht. Belagert von primitivsten Destruktionsprozessen der weißen Siedler, schreibt Jarmusch die historisch erkämpfte Freiheit um, den Mythos des amerikanischen Gründerlandes zu demaskieren, anstatt ihn "nur" zu entwurzeln. Dieser Mythos zieht, mehr als bildlich gesprochen, an den Zugfenstern vorbei, vorstoßend zu einer Dystopie, die kannibalistische Kopfgeldjäger und das Versprechen einer metaphysischen Weiterschreibung der Geschichte hervorbringt. "Dead Man" ist tendenziell als experimenteller (Anti-)Western zu verstehen, in dem eisige Lakonie schlussendlich die ihr innewohnende Wertlosigkeit überlagert – misstrauisch gegenüber der neuen Welt (der Technologisierung und Ökonomisierung), schippert Blake, seines Zeichens ein Vertreter jenes im Aufbruch befindlichen Kapitalmarktes, gen Natur zurück, der alten Welt, nachdem er von rohester Gewalt entmachtet wurde, die sich zyklisch trotzdem Bahn bricht. Dem Film gelingt es indes, nicht mehr nur "Reise" zu sein, sondern "Erlebnis" entlang des Fegefeuers: somnambul, schelmisch, bisweilen parodistisch (wie in einer zirkusartistischen Sexszene ersichtlich). Neil Youngs metallisch-zerfetzende Gitarrenrisse gemahnen daran, dass der Mensch "seine" (animalische) Natur nicht wegrechnen kann, wenn andere Zeiten anbrechen. Ungeachtet jener zirkulierenden biografischen Geschichten, die den Mensch empathisch im Sinngefüge verankert, ist dem natürlichen Lauf der Auslöschung bei gleichzeitiger Neuordnung keine Macht entgegenhaltbar.

6.5 | 10

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Jarmusch-Retro #5: "Night on Earth" [USA 1991]

Nachts sind ihre Fahrgäste in der Verlassenheit der Landschaft schutzlos, offenbaren sich, preisen die Schlichtheit, sich aus freien Stücken mitzuteilen, schweben. Fahrgäste eines verkannten Filmstars (Winona Ryder), rudimentär Englisch stotternden Ossis (Armin Mueller-Stahl), impulsiven Schwarzafrikaners (Isaac de Bankolé), dampfenden Sündenitalieners (Roberto Benigni) und leise in sich fühlenden Melancholikers (Matti Pellonpää). Deren Taxis begreift Jarmusch in fünf verschiedenen Städten als Tangente, die Fatalität urbaner Finsternis zu durchschneiden und die inneren Zeichen derer, die ins Taxi steigen, sprachlich zu veräußerlichen: freudenzerbrochene Geständnisse über tote Kinder (Helsinki), ungedämpfte Beichten (Rom), abgeschmetterte Chancen (Los Angeles). Jarmusch betätigt sich nicht mehr vollumfänglich in der Montage von Überschneidungen (vergleiche "Mystery Train"), ausgeprägter zeigt sich sein Interesse darin, die Natürlichkeit des Kultur- und Mentalitätskonflikts herauszuarbeiten, der im quasireligiösen und kathartischen Schutzpanzer Taxi seinem Fahrer wie Fahrenden lebendige Einmaligkeit verleiht. Diese daraus sich abstrahierende Verletzlichkeit, ein Geflecht an Gedanken und Gefühlen ausgestaltet zu haben (herzerweichend: die zum Amüsement freigegebene Nichtbedeutung von Vornamen), definiert "Night on Earth" als semiotischen Film, der den Kleinen zuhört, indem er ihnen schmerzliche Worte überlässt – Worte, die in der Momentaufnahme vegetieren, aber nachhaltig die Figuren entschlossener zum schwungvolleren Ausstieg bewegen.

8 | 10

Originaltext

Jarmusch-Retro #4: "Mystery Train" [USA, J 1989]

Was genau umwickelt drei einander kreuzende Episoden wankelmütigen Glücks? Typen, die, verloren im Weltall, in Memphis pilgern, vegetieren, träumen. Der Klebstoff, das Miteinander zu kitten: der Song "Blue Moon", ein Hotel, ein Pistolenschuss. Durch die Nacht. Durch die Träume. In Amerika. In Memphis. "Mystery Train" erweist sich als Memphis-Film schlechthin, porträtiert farbkräftig wie ausgesprochen nostalgisch eine Stadt antiker Mythen, die ihren Mythos nichtsdestotrotz erhalten konnten, den Geist von Elvis, den Trotz von Geschichten. In Memphis wuchern sie, die Geschichten, überschlagen, wiederholen sich. Geschichten von Elvis-Geistern, die per Anhalter chauffiert werden, Geschichten von linken Kioskverkäufern und weißen Billardkugeln, die zwar Schwarz berühren, aber sich irrtümlicherweise selbst einlochen. Steve Buscemi und Tom Noonan sind lediglich zwei dieser am Rande der Bordsteinkante kauernden Nachtschwärmer, die dem "Mystery Train" entstiegen sein müssen – verirrt in diese Räuberdichtung trüben Lichts und verwischenden Lippenstifts. "Mystery Train" gehört zu den allerschönsten Jarmusch-Paradoxa: Um aufzusteigen, müssen wir absteigen. Es reicht allerdings, sich in den löchrigen Ledersessel zu werfen, um den inneren Raum zu reinigen, mit Fotos von Dingen zu schmücken, die wir vergessen. Sorgfältig komponiert, weicht Jarmusch nicht von seinem Weg ab, in der Zufälligkeit des Erzählten, Erzählenden, Gesagten und Sagenden Kausalitäten zu entwerfen, die Geistern den Körper zurückgeben.

7 | 10

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Jarmusch-Retro #3: "Down By Law" [USA, D 1986]

Weg vom Existenzialismus urbanen Städteirrens – "Down By Law" balanciert nicht (mehr) die Zusammengehörigkeit von Tragischem und Lustigem aus. Jarmuschs erstes reinrassiges und noch dazu ziemlich leichtfüßiges Komödienmärchen ist zwischen mit Krakeleien beschmutzten Gefängnismauern, in den Sümpfen, auf dem Wasser, de facto im geografischen Niemandsland, daheim, und mittendrin noch einmal drei Wegelagerer und Brummschädelartisten: John Lurie (ein protziger Zuhälter), Tom Waits (ein maulfauler Radio-DJ) sowie Roberto Benigni (ein Englisch paukender Notwehrkiller italienischer Abstammung) bereichern die Leinwand, obendrein das Spiel der enervierenden (Zack-Jack-)Debatte in Anbetracht einer Gefahr weit weg, die bis zum Schluss auf sich warten lässt. Selbst gelegentliche Raufereien ähneln mehr Tänzen, bei denen nicht nur Jarmusch größtmögliches Vergnügen gehabt haben muss, diesen zuzuschauen, wohingegen in nur wenigen Filmen derart selig mit Appetit Kaninchen wie Makkaroni gegessen wird. Daher schlägt "Down By Law" zwar einerseits die narrativsten Haken aller bisherigen Jarmusch-Geschichten (erzählt wird eine archetypisch amerikanische Ausbruchsparabel, unterteilt in drei plausibel gestaffelte Akte), wendet sich andererseits aber bis aufs Genaueste jenen drei munter improvisierenden Paradiesvögeln zu, die sich, wie viele Jarmusch-Antihelden ebenso, an Weggabelungen entscheiden müssen, in welche Richtung sie schlurfen. "Richtung" – das meint nicht Ost, West, Nord oder Süd. "Richtung" versinnbildlicht (auch) die individuellen Voraussetzungen für die ersten Bausteine eines Neuanfangs.

6 | 10

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Jarmusch-Retro #2: "Stranger Than Paradise" [USA, D 1984]

"Strange" geht es zu, aber höchstens im "Paradies". Unglückliche Hundewetten etwa, beißendes Wetter, eine Freiheit im Zerplatzen. Der Traum fernab jeder Gegenwart. Konträr zu "Permanent Vacation" konzentriert sich Jarmusch diesmal auf die Makel und Stolpersteine gewonnener Autonomie, denn "Stranger Than Paradise" belauert eine gefühlvoll verspielte, aneinander gekettete Dreiergruppe (John Lurie, Richard Edson, Eszter Bálint) bei Schlüsselerlebnissen exzentrischer Heimatrecherche. Nach draußen zieht es Jarmusch aber erst viel später, konsequent vom Kalten ins Warme, über "Fernsehkost", kulturelle Sprachbarrieren (dieses herrliche ungarische Hausweib!) und unvermutete Geldpräsente. Zyklische Schwarzblenden zerteilen diesen Scherbenfilm doppelt, während ein grobes, weiches, engelsgleiches Weiß alle Menschen verschluckt, die ihm angehören. Orientierungslos geistern sie durch minimalistische Tableaus feinsinniger, abgeblätterter Handlung: das Dosenbier schlürfen, schweigen, fahren. Nicken. Um Fragen der Identität kreiselt "Stranger Than Paradise" also, ob wir sie einbüßen, wenn wir sie erzwingen und in die Fremde, die "neue Welt", vorstoßen. Stellenweise meint es Jarmusch aber nicht ernst – sein Augenausdruck ist immer ein angewärmter, die Ausdruckslosigkeit Makulatur. Darunter verbleibt vielmehr dieses Maß an innerer Sättigung, das Jarmuschs Werk charakterisiert: das Vorbeisein mit einem tiefen Lächeln anzunehmen, glücklich verletzt von dem zu sein, was gemacht oder, das trifft es eher, nicht gemacht wird.

6 | 10

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Jarmusch-Retro #1: "Permanent Vacation" [USA 1980]

"Permanent Vacation" heißt Jim Jarmuschs Abschlussfilm seines Studiums. Es sind Bilder sanfter Durchquerung, wie sie der amerikanische Independent-Strubbelkopf kultivieren sollte: In und um New York sucht das Leben die Bewegung, hält, staunt, verwandelt (sich). Unterwegs trifft Allie (Chris Parker) auf den Jim-Jarmusch-Mikrokosmos außerirdischer Grenzgänger. Er lauscht Geschichtenerzählern, wunderlichen Damen, spleenigen Gaunern. Wenn "Permanent Vacation" eines ist, dann ein filmisches Äquivalent zu den skelettierten Einsamkeitsstillleben Edward Hoppers – verlassene Ruinen, apathische Gesten; eine elegische, treibende Sinnsuche, gleichzeitig aber auch die Beschreibung des Selbst im Tiefkühlfach des Lebens. Daraus ausbrechen, ausgelassen tanzen, Jo-Jo, dies alles bedeutet einen neuen Platz finden. Lange vor Jarmuschs bekanntesten Werken begab sich bereits Anfang der 1980er ein entwurzelter Zeitenwanderer auf die Reise, um herauszufinden, wo sein Zuhause den unabwendbaren Veränderungen widersteht. Entsprechend höhlen sich Jarmuschs Bilder zu Beginn seiner Karriere aus, starre, im Taumel begriffene, kein festes Ziel verfolgende Bilder sind das, die ein Amerika ohne mythologische Illusionen bekräftigen.

6 | 10

Originaltext