"Tote schlafen fest" / "The Big Sleep" [USA 1946]

Gibt es überhaupt eine Möglichkeit, den Zuschauer trotzdem an der Leine zu halten, wenn die erzählte Geschichte derart konfus ist, dass man nicht in der Lage sein kann, alles restlos zu verstehen? Kann man ihn dennoch vor den Bildschirm zerren? Klar, natürlich, man mache es zum Beispiel wie Howard Hawks. Man mache es zum Beispiel wie "Tote schlafen fest", ein klassischer Film Noir zwar, der die Brücke zum unkonventionellen Film Noir dann aber doch mühelos schlägt. Zugunsten einer schlüssigen narrativen Logik greift Hawks lieber auf ein ästhetisches Stelldichein aus doppelbödigen Metaphern und repetitiven Symbolen zurück. Die Logik des Plots ist hier eher sekundär, umso wichtiger, umso fundamentaler die Wirkung der Bilder, mit der der Regisseur arbeitet. Möglicherweise noch nie wurde in der "Schwarzen Serie" so oft Auto gefahren, noch nie so viele Türen geöffnet und wieder geschlossen. Und noch nie waren diese scheinbar bedeutungslosen Nebensächlichkeiten so zwingend für ein dramaturgisches Korsett eines Spielfilms. Hawks schuldet nichts, gar nichts dem Zufall. Alles ist Berechnung, Kalkül, so gewollt vom Drehbuch, vom Produktionsteam, für sein rätselndes Publikum.

Über 30 Mal geht Humphrey Bogart als Privatdetektiv Philip Marlowe durch Türen, durch geschlossene wie auch durch offene. In Anbetracht der Lauflänge des gesamten Films kann man ihn also nach wenigen Minuten dabei beobachten, wie er die Klinke in die Hand nimmt. Er schreitet ein, allerdings ohne Waffe (weshalb auch?), er betritt Zimmer, geht wieder hinaus. Marlowe rennt und läuft viel in "Tote schlafen fest", sein Beruf beschäftigt sich nicht nur mit diversen Abhörtechniken, sondern vor allem mit dem, was zwischen den Türen liegt, mit dem Abwarten, Belauern und nicht zuletzt dem (manchmal gewaltfreien, manchmal gewaltsamen) Eindringen in Räume. Hawks nutzt diese Türen als Metapher. Für ihn verkörpern sie einerseits Spannungsmomente, andererseits leiten sie jeweils eine neue Szene ein (Öffnen – Beginn; Schließen – Ende), können demnach als essentielle dramaturgische Logikbrücken gesehen werden, um überhaupt erst einmal einen rudimentären Zusammenhang des Plots herzustellen.

Dabei weiß der Zuschauer nicht, was ihn nach jeder Tür erwartet. Eine unerwartete Wendung? Ein unbekanntes Gesicht? Ein Verbrechen? Einen Mord? In einer Szene treibt Hawks die Spannung im Zuge jener interessanten Türthematik auf die Spitze. Marlowe und der Tatverdächtige Brody (Louis Jean Heydt) unterhalten sich über ein gestohlenes Aktfoto und über den Mord an einem Chauffeur der Sternwoods. Plötzlich klingelt es. Der Zuschauer weiß nicht, wer und zu welchem Zweck. Bis er feststellen muss, dass an der Tür Carmen Sternwood (Martha Vickers) ist, um Brody zur Rede zu stellen, mit gezogener Waffe. Die Situation kann bereinigt werden. Marlowe und Brody unterhalten sich weiter. Plötzlich klingelt es. Der Zuschauer weiß nicht, wer und zu welchem Zweck. Wieder einmal. Brody öffnet, es fallen laute Schüsse. Brody sackt zusammen, er wurde niedergeschossen.

Auch Autos als Fortbewegungsmittel spielen eine gewichtige Rolle in "Tote schlafen fest". Mal als Tatort (der ermordete Chauffeur), mal als Treffpunkt für eine (vielmehr die) 200-Dollar-Information, dann wieder als geeignetes Instrument für eine Verfolgungsjagd, als Marlowe im Zuge dieser eine Taxifahrerin kennenlernt, die ihn sogar – nicht aber während der Arbeitszeit! – weiter kontaktieren würde. Und um in erster Linie von A nach B zu kommen, vom, wenn man so will, Tatort zur "sicheren Zone" und zurück. Marlowe selbst, neben den klassischen Bogart-Gestiken wie dem Zähnefletschen und dem beidhändigen Griff an den Gürtel, kann insbesondere sein inflationäres Ohrläppchengreifen zum Besten geben. Fraglich hierbei bleibt allenfalls der Sinn dieser äußerlichen Chose. Auf den ersten Blick zupft Marlowe immer dann am Ohr, wenn er nachdenkt, ins Grübeln gerät. Kann dieser notorische Vorgang nicht auch ein Hinweis auf seinen analytischen beziehungsweise scharfsinnigen Verstand sein, oder eher darauf, dass der Detektiv etwas wittert, eine Ahnung bekommt von dem, was ihm begegnet und es endlich in einen Kontext zu setzen erhofft?

Genau wie Raymond Chandlers labyrinthische Romanvorlage, anzusiedeln im Hardboiled-Genre, gilt es abseits dieser Frage noch viele weitere zu beantworten, die wiederum neue aufwerfen. Der Film gleicht einem Traum eines "großen Schlafes", "The Big Sleep" eben: voller Widersprüche, Finten, Manipulationen, wirr und sprunghaft, bisweilen surreal sowie in höchstem Maße anstrengend. Es fällt zunehmend schwerer, der äußerlich trivialen, innerlich umso komplexeren Sex, Crime and Violence-Story zu folgen. Eine Menge Namen tauchen auf, eine Menge an Intrigen, Lügen, Täuschungsmanövern und Hintergründen, während das Figurengeflecht kompliziert zu durchschauen und zu entschlüsseln ist, wer nun was aus welchem Grund getan hat. Der für Chandler exemplarisch ruppige Großstadtkrimi wirft mehr Fragen auf, als dass er bereit ist, diese zu beantworten. Er erläutert uns nicht, warum General Sternwood (Charles Waldron) nach anfänglichem Auftritt (der stellvertretend dazu an eine Szene aus "The Big Lebowski" erinnert) plötzlich aus der Handlung verschwindet.

Oder was aus Carmen passiert, die anscheinend an einer psychischen Störung leidet, jene pathologische Disposition vorher aber nie explizit angesprochen wurde. Vergeblich sucht der Zuschauer nach einer Antwort auf die Frage, warum Geiger auf seinem Bett aufgebahrt ist, wer Owen Taylor (Dan Wallace)  wirklich getötet hat und warum der Film zu keinem Zeitpunkt das eigentliche Verbrechen zeigt, ja sich selbst dem Andeuten verweigert. Hier ist alles, einschließlich der Wahrheit, verworren, zweideutig und ungewiss. Sorgen machen muss man sich deshalb aber noch lange nicht. Denn wenn im Rahmen einer der legendären Anekdoten um diesen Film nicht mal mehr Howard Hawks genau weiß, durch wessen Hand eine der zahlreichen Nebenfiguren ums Leben gekommen ist, und er daraufhin Raymond Chandler um Hilfe bitte, der es aber auch nicht mehr weiß und im Zuge dessen weitergedreht wird, ist das bezeichnend für dieses Werk und seine Erzählhaltung.

Nichtsdestoweniger bringt "Tote schlafen fest" allerdings das Kunststück zustande, dass die Ungereimtheiten des Drehbuchs aufgrund der Spannung, des enormen Tempos und ausgeklügelt geschliffener, größtenteils erotisch aufgeladener Dialoge fast vollständig vergessen werden, ebenso wie markige, pointierte Sprüche und Situationen das unterstützen (man denke an die Verwandlung Marlowes im Bücherladen). Hollywood legt nicht Wert auf geschlossenes Erzählen, sondern auf Wirkung – und Präsentation. Obwohl man sich als Zuschauer über die narrativen Lücken wundert, kann man nicht sagen, dass man nicht trotzdem unterhalten wird, was hauptsächlich Howard Hawks' Regie und der erfrischenden Leichtigkeit geschuldet ist. Schon wie er die Stadt der Engel, in der Träume produziert werden, Los Angeles also, als dreckiges Großstadtungeheuer entlarvt, evoziert viel Atmosphäre, echte Noir-Atmosphäre. Hawks kennt keine Regeln, keine Moral, keine Richtlinien, keine Freunde, die einem helfen, sein Blick ist ein äußerst pessimistischer.

Die Figuren verharren oftmals im Halbdunkel und sind mindestens genauso dunkel im Charakter. Allesamt Lügner und Betrüger. Die ihre Drecksarbeit anderen auferlegen. Die, die sich schnell auf die Fresse schlagen, ohne zu debattieren, ohne Verhandlungen; das einzige Kommunikationsmittel zwischen ihnen repräsentiert Gewalt. Deshalb ist der Bodycount ein recht hoher in "Tote schlafen fest", bei dem Menschen einen skrupellosen Tod sterben. Schnell und hart. Die Umgebung als solches, sie ist depressiv und weniger fröhlich. Fast ständig fängt es an zu regnen, Nebel taucht auf und verschwindet. Fast durchgängig breitet Hawks seine Handlung bei Nacht aus und wird damit abermals dem düsteren Tenor des Films gerecht. Komplettiert durch Sid Hickox' eleganter Kamera samt virtuosem Spiel von Licht und Schatten, als auch durch Max Steiners familiär klingenden Score kristallisiert sich ein wahrhaft unbarmherziger, amoralischer Verbrechenshort heraus, in einem asphaltierten Dschungel, der aus den Fugen geraten ist. Selbst das scheinbare Happy End mag bei näherem Hinschauen genau dieser Gefühlswelt zu erliegen, da wir als Publikum nicht wissen, wie es mit Vivian (Lauren Bacall) und Philip weitergehen wird.

Humphrey Bogart (nach Chandler ursprünglich für die Rolle vorgesehen: Cary Grant) interpretiert seinen Detektiv hierbei als ausgesprochen zynischen, süffisanten, aber auch verletzlichen sowie illusionslosen Kopf als eine Art Prä-James Bond im zerknitterten Trenchcoat, der die Frauen verführt, in der Gegend rumballert und, natürlich, humorvoll sein darf. Und der vor allem durch sämtlichen Schmutz und jegliche Korruption einer kaputten Welt gehen muss, um des Rätsels Lösung zu finden. Dieser Privatdetektiv, der für 25$ – plus Spesen, versteht sich – am Tag arbeitet, trinkt Whiskey "aus einem Glas", sammelt gern "Blondinen in Flaschen" (berühmt sind seine jovialen Kommentare gegenüber Frauen, wenngleich "Tote schlafen fest" der verdeckten Küsse, dem angedeuteten Aktfoto, Carmens Drogensucht halber und dem amerikanischen Zensursystem als moralisch vertretbarer und somit als prüder Film gesehen werden darf – im Gegensatz zur deutlich provokanteren Vorlage) und wäscht (gezwungenermaßen) die dreckige Wäsche seiner Klienten. Eine Drohung kann ihn nicht abhalten, eine Pistole schon gar nicht ("Das kann mir nicht imponieren").

Er bleibt stets cool, er hält seine Gegner gern zum Narren, er lässt sich von niemandem unterordnen, weil er diese finstere Halbwelt in- und auswendig kennt, ihre Schattenseiten und die Tricks, ihr zu entkommen. Ein Mann mit starkem Charakter, ein Einzelgänger mit unausweichlichem Charme, auf der Suche nach der Wahrheit, immer mit einem trockenen Spruch auf den Lippen. Bogart spielt hervorragend und souverän. Trotz seiner eingeschränkten, minimalistischen Körpersprache zaubert er das Maximum seiner Fähigkeiten aufs Parkett. Mit Vivan Sternwood Rutledge steht ihm nicht nur eine schöne, auch eine kultivierte, kokette, selbstbewusste wie distinguierte Dame zur Seite, die ebenfalls gern Spiele spielt, wild wie eine Raubkatze ist und ihr jeweiliges Gegenüber hinters Licht zu führen versucht. Über diesen beiden, zwischen hartgesottenem Antiheld und feuriger Femme fatale, die sich bald nach Drehende tatsächlich das Jawort gaben, weht ständig der Duft knisternder Erotik. Als sich sie sich im Schlafzimmer anfauchen – und das passiert des Öfteren – liegt der lang ersehnte Kuss zwar in der Luft, aber sehen kann man ihn deshalb noch lange nicht. Allenfalls in der Fantasie des Zuschauers.

Martha Vickers als nymphomane Lolita Carmen Sternwood weiß ebenso zu überzeugen wie John Ridgely als adretter Gangsterboss Eddie Mars mit seinem fiesen Gehilfen Canino (Bob Stelle). Ungemein köstlich, wenn sich Marlowe im Haus von Geiger (das wiederum Mars gehört) verbal duelliert. Ein kleiner Höhepunkt zweifelsohne: "Ist es Ihre Angelegenheit?" – "Ich könnte sie zu meiner machen" – "Und ich die Ihre zur meinen" – "Es würde Ihnen nicht gefallen. Die Bezahlung ist zu schlecht". Dann wäre noch die interessante, Marlowe in gewisser Weise ebenbürtige, verruchte Agnes (Sonia Darrin) übrig, Geigers Sekretärin, die ihre eigenen Pläne schmiedet, jedoch viel zu wenig beachtet wird und lediglich in zwei kleineren Szenen zum Einsatz kommt.

Chandlers "großer Schlaf", Hawks' darauf aufbauende Verfilmung, das ist unterm Strich, sobald man mit Philip Marlowe inklusive Whiskey und, ganz wichtig, Zigaretten durch die Gassen einer verwinkelten, bedrohlichen Großstadt geistert, auf der Jagd nach zwielichtigen Gestalten, und so allerhand mysteriöse Wendungen hinnehmen muss, in erster Linie tadellos funktionierender Unterhaltungsfilm, lakonisch, dicht, erstklassig gespielt und beeindruckend geschrieben. Andererseits ein wegweisendes Produkt des Film Noir, das seinerzeit den bis dahin geläufigen erzählerischen Konventionen einen Strich durch die Rechnung machte. Man muss den Film gar nicht vollends verstehen, um ihn zu mögen.

6 | 10

"Gangster in Key Largo" / "Key Largo" [USA 1948]

Es ist ein gar nicht so leichtes Unterfangen, wenn man den vorliegenden Film atmosphärisch beschreiben will, diesen Film Noir, der irgendwie doch keinen klassischen Film Noir darstellt. Kein urbanes Großstadtmoloch, kein inflationärer Gebrauch von schrägen sowie niedrigen Kameraperspektiven, kein allwissender Kommentator in Form einer Voice-over-Erzählung, eine stringente denn vertrackte Narration. John Hustons "Gangster in Key Largo" pendelt von seiner Grundstimmung her ziemlich genau zwischen schwül, stürmisch und nass. Auf einer großflächigen Insel vor der Küste Floridas spielend, hält anfangs die Hitze Einzug in den Film. Eine verdammt starke Hitze. Das Klima in Florida ist feucht, stickig und fiebrig. Die Protagonisten schwitzen vor sich hin. Zahlreiche Ventilatoren scheinen die einzige Lösung zu sein, um der exotischen Wärme ein bisschen, wenigstens für ein paar Minuten, zu entkommen. Aber letztendlich nützt es insofern nichts, als dass sich weiterhin Schweißperlen auf den Gesichtern unserer Akteure bilden. Jeder ist erschöpft von der Wärme, auch der Zuschauer.

Doch nicht nur draußen herrschen unerträgliche Temperaturen, auch drinnen im Hotel, wo das Kammerspiel fast durchgängig spielt, mit seinen engen Räumen und üppigen Zimmern, scheint sich genau jene Stimmung widerzuspiegeln. Wer allerdings meint, dass lediglich das Wetter schuld an der Misere sei, irrt. Denn wenn langsam der Sturm, die Flut nahen, dann werden im Hotel automatisch alle Fenster und Türen geschlossen, dann wird es zugleich intensiver und heißer in diesem Gebäude. Je mehr sich der Hurrikan zeigt, je mehr der Film auf sein Finale zusteuert und die Spannung auf die Spitze getrieben wird, desto brenzliger wird die Situation zwischen Gangster und Antiheld, zwischen Johnny Rocco (Edward G. Robinson) und Frank McCloud (Humphrey Bogart). Das ehemals sympathische Hotel vor idyllischer Kulisse gleicht ab sofort einem beengten Käfig, in dem die Figuren wie eingeschlossen wirken, und aus dem sie nicht so schnell wieder herauskommen.

Ohne Zweifel erzählt John Huston eine überschaubare, eine minimalistische, für damalige Zeiten gar eine reaktionäre Geschichte, verlagert sie lediglich in zwei größere Räume, wo verschiedenste Interessen, Ansichten und Zerwürfnisse aufeinanderprallen. Wie es der Filmtitel bereits suggeriert, wimmelt es auf dieser beschriebenen Insel vor Gangstern und zwielichtigen Gestalten. Allerdings keine konventionellen Gangster im herkömmlichen Sinne mit Maschinenpistolen und, überhaupt, schwerer Bewaffnung sind damit gemeint, keine Gangster mit eleganten Autos und mindestens genauso eleganten Anzügen, sondern Gangster der realistischeren Machart, Gangster, die in Extremsituationen mal schnell die Nerven verlieren, mal schnell nervös werden und Dinge tun, die sie eigentlich gar nicht tun wollten. Huston beschränkt sich auf das Nötigste, indem er seine Protagonisten unmittelbar in unverhoffte Situationen hineinwirft, gegeneinander antreten lässt und sich somit psychologische Interaktionen herauskristallisieren.

Huston wirft all den Ballast ab – Verfolgungsjagden, Schießereien, Ermittlungsarbeit, Gewalt, Blut –, den man oftmals mit dem klassischen amerikanischen Gangsterfilm assoziiert. Auf dichtem Raum kommt es stattdessen nur darauf an, wer wem verbal überlegen ist, wer die schlagfertigeren Argumente hat und wer den anderen besser in eine moralisch uneindeutige Zwickmühle locken kann. Hieraus ergeben sich eine Menge an messerscharfen Dialogen (vor allem zwischen McCloud und Rocco), aber auch mit unterschwelligem, tendenziell pointiertem Humor wird nicht gespart. Das Ganze wird zudem verpackt in ein von Karl Freund in kalkig-grauen Farben samt obligatorischen Hell-Dunkel-Kontrasten sowie virtuos geschnittenen Großaufnahmen der Darsteller hervorragend fotografiertes, grandios ausgeleuchtetes Überlebenssujet, wo Schrecken und Terror miteinander verschmelzen.

Was "Gangster in Key Largo" endgültig aus dem Fundus des Film Noir heraushebt, ist sein unverhüllt direkter, leise mitschwingender und ausgesprochen politisch gefärbter Kommentar. Sei es die Tötung von zwei unschuldigen Indianern durch einen weißen Hilfssheriff oder sei es das Machtspiel zwischen McCloud und Rocco, das, wohlgemerkt, kein Psycho-Duell nach Schema F ist, sondern von jener Sorte abstammt, die in genau der oder ähnlicher Form in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten oft kopiert und referenziert, geschweige denn filmisch neu interpretiert wurde. Johnny Rocco – glänzend verkörpert von Edward G. Robinson; vielleicht die diabolischste Rolle seines Lebens –, repräsentiert eine kaltblütige, egozentrische Seele, die sich selbst als unsterblich stilisiert und jeden, sowohl seine Kumpane als auch seine dem Alkohol verfallene Frau, verachtet, jener Johnny Rocco, der teils von der Umwelt und teils von seinen eigenen Erwartungen geprägt ist, mit dem unstillbaren Drang nach mehr und zu alledem personifiziertes Symbol für Habgier und Korruption.

Dieser angeblich so "große" Gangster, der nichts fürchtet und sich tief in die Gesellschaft gefressen hat, wird in einer der eindrucksvollsten Szenen von seiner eigenen Feigheit überwältigt, als der Sturm immer intensiver heranpeitscht, wenn die Gläser wackeln und das Licht flackert, wenn sich Rocco ängstlich umschaut, dem Verdacht nahe, dass er das Land wohl doch nicht so schnell verlassen kann, und McCloud über seine "Größe" nur schmunzeln kann. Das spannende Duell zwischen diesen beiden Individuen kaschiert wie des Films Ende, ungeachtet seines scheinbaren Happy Ends, ein pessimistisches Weltbild von einem Einzelnen, der sich zur Wehr gegen eine ganze Armee setzen muss, auf seine eigene Sprache, der Gewalt. Da keine Staatsmacht fähig zu sein scheint, Rocco zu fassen – er ist entweder zu dumm oder zu clever – muss McCloud auf eigene Faust das Zepter in die Hand nehmen, um als lebendiger Held auszusteigen. Letztlich ist jedoch der Sieg für ihn und für uns kein großer. Es gibt da draußen nämlich zu viele Roccos, als dass man sie je besiegen könnte, auch wenn die Welt mit jedem Rocco weniger ein Stück weit besser aussieht.

Das Finale ist aber auch die wohl größte Schwäche des Films. Sieht man einmal davon ab, wie einfach Gaye (Claire Trevor) die Pistole des Supergangsters Rocco durch einen einfachen Trick entwenden und kurz danach völlig unbemerkt McCloud überreichen kann, erreicht die Konstruiertheit des Drehbuchs speziell in diesem letzten Akt neue Höhen, wenn sich am Ende Rocco und McCloud auf dem Boot gegenüberstehen. Rocco wartet in der Kajüte, McCloud auf dem Dach über ihm. Rocco traut sich nach mehreren Verhandlungsversuchen aus dem unteren Deck herauszutreten, nur um im nächsten Augenblick (selbstverständlich völlig überraschend) von McCloud erschossen zu werden. Der erste Schuss trifft Rocco zwar, lässt ihn aber noch so lange am Leben, um selber zu einem Schuss zu kommen. Ähnliches geschieht beim zweiten – Rocco lebt immer noch, setzt ein weiteres Mal die Pistole an und zielt auf McCloud, erst beim entscheidenden dritten Schuss tötet McCloud Rocco. Das ist nicht nur reichlich unrealistisch – zumal McCloud stets in lebensgefährliche Körperregionen Roccos trifft –, es öffnet außerdem eine Dosis unfreiwillige Komik, wenn sich Rocco jedes Mal aufs Neue auf dem Boden aufbäumt und sich zu McCloud wälzt.

In Frank McCloud findet Johnny Rocco nichtsdestotrotz sein ebenbürtiges Gegenüber. Bogart spielt hervorragend einen desillusionierten, bisweilen zynischen Kopf, der zunächst nur seine eigene Haut retten will, nicht aber andere, der lediglich an seine eigenen Absichten und Angelegenheiten denkt, nicht aber an die seiner Mitmenschen. Anfangs sieht es so aus, als kneife McCloud in der Tat, doch zunehmend stellt er tatsächlich seine Besonnenheit und seine im Krieg über Jahre hinweg erlangte Menschenkenntnis unter Beweis, wenn er Roccos Eitelkeit attackiert und ihm eigentlich in jeder Szene überlegen scheint. Verinnerlicht man sich darüber hinaus Bogarts monotone Mimik im Film, könnte man zu der These gelangen, McCloud sei die einzige Figur, deren Gesicht einfach nicht zum Lächeln gemacht ist. Hinzu kommt eine betörend aufspielende Claire Trevor als Trinkerin Gaye, die ihr Handwerk insbesondere bei ihrer Interpretation des Liedes "Moanin' Low" während des Sturms versteht, um im Gegenzug einen Drink zu erhalten.

Oder aber Lionel Barrymore, der als liebenswerter, oftmals direkter, zorniger, dennoch immer zwischen Recht und Unrecht unterscheidender Hotelbesitzer im Rollstuhl brillieren darf. Den melancholischen Ruhepol verkörpert indes die zum vierten Mal mit Humphrey Bogart Seite an Seite spielende Lauren Bacall. Sie ist attraktiv, der Moment, als McCloud Bacall kennenlernt, in dem er sich mit der Tauschlinge auf dem Boot zu Bacall zieht, in Wirklichkeit aber den Kamera-Dolly mit uns bewegt, dem Zuschauer also, ist ohne Zweifel virtuos inszeniert. Dennoch kommt man nicht drum herum, Bacalls Schauspiel unterm Strich als deutlich reduziert zu konstatieren, wenngleich die Rolle nicht sonderlich viel hergibt. Im Gegensatz zu "Tote schlafen fest" beispielsweise verkauft sie sich hier deutlich unter Wert, hat außer ein, zwei veritablen Dialogzeilen ("Aber eine Sache ist nicht verloren, solange noch jemand dafür zu kämpfen bereit ist") die Aufgabe, entweder grimmig zu schauen oder weinend die Hände vors Gesicht zu schlagen, was für eine Darstellerin ihres Formats mitnichten zu wenig ist.

"Gangster in Key Largo" ist demzufolge nicht der beste Huston, dennoch: Knappe 100 Minuten mit zwei großen Stars der "Schwarzen Serie" in begrenztem Raum und unbehaglichem Wetter zu verbringen, 100 Minuten diesem ausgeklügelten, überhaupt nicht angestaubten Psychologie-Theaterstück um Moral und Tapferkeit beizuwohnen, bei einem Film, der furchtbar banal, aber doch so bemerkenswert gerissen daherkommt – man sollte meinen, schöner, druckvoller kann Film Noir nicht sein, schon gar nicht an einem verregneten Sonntagnachmittag kurz vor einem Unwetter.

6 | 10

Kurzkritik: Mord im Orient-Express (1974)

Story:

Der berühmte belgische Detektiv Hercule Poirot ist Passagier im Orient Express, der sich auf dem Weg von Instanbul nach Paris befindet. Irgendwo im Balkan bleibt der Zug jedoch im Schnee stecken und die angespannten Passagiere können leider nur auf baldige Hilfe hoffen. In dieser unglücklichen Situation kommt ein Mord natürlich denkbar ungünstig. Als Poirot in der Nacht nicht schlafen kann, hört er aus dem Nachbarabteil seltsame Geräusche. Am nächsten Morgen wird ein Toter in genau diesem Abteil gefunden – ermordet durch 12 Messerstiche. Es ist also klar, dass der Mörder sich noch im Zug befinden muss. Poirot sieht sich demzufolge gezwungen, seine grauen Zellen zu aktivieren und sich auf eine spannende Mördersuche zu begeben...

Kritik:

„Mord im Orient Express“. Das müsste wohl einer der berühmtesten Romane von Schriftstellerin Agatha Christie sein, die vor allem durch ihre allseits bekannten Krimis zu Weltruhm gelangte. Figuren wie der belgische Meisterdetektiv Hercule Poirot oder die altjüngferliche Miss Marple gehen zudem auf ihr Konto. Das sind ganz speziell gezeichnete Identifikationsfiguren für den Leser, die einen großen Reiz ihrer Romane und Kurzgeschichten ausmachen. „Mord im Orient Express“ entspringt aus der Romanreihe des Hercule Poirot, erschienen 1934 unter dem englischen Titel „Murder on the Orient Express“. Bislang wurde diese typische Mordgeschichte dreimal verfilmt, Sidney Lumets („Serpico“; „Die 12 Geschworenen“) Adaption des Stoffes dürfte dabei wohl die berühmteste sein – nicht nur aufgrund des riesigen Ensembles an Stars und Sternchen auf der Besetzungsliste. Mit eben jenem Film kreiert Lumet – gerade wenn der Zug in einer Schneeidylle stecken bleibt - ein atmosphärisch dichtes Szenario, welches von Schuld und Selbstvorwürfen geprägt ist. Mitfilfe einer Reise in die Vergangenheit, zu einem Verbrechen ganz am Anfang, belässt es Lumet nicht nur dabei, einen handelsüblichen Krimi nach einer Büchervorlage zu illustrieren, im Gegenteil, die Unfähigkeit, vergeben oder vergessen zu können ist es, was eher der Intention des Regisseurs entspricht. Desweiteren wecken hauptsächlich 2 Wörter das Interesse Lumets: Vergangenheit und Gegenwart. Wieweit kann das eine auf dem anderen lasten? Eine Frage, die letztendlich zu einem grausigen Mord führt, und dessen Aufklärung ein großes Maß an akribischer Arbei für Poirot bedeutet – somit also einer seiner schwierigsten Fälle. Eine Arbeit, die auf einer klaustrophobischen, kleinen, abgeschlossenen Welt durch minutenlange Verhöre der Fahrgäste dem Zuschauer näher gebracht wird. Dabei fährt „Mord im Orient Express“ eindeutig auf der Spur eines sich langsam entwickelnden, klassischen, aber dennoch sehr spannenden und raffinierten Krimis, der von Lumet sogar zum Psychothriller ausgeweitet wird. Ruhig und mit viel Gespür für die zu handelnden Personen erzählt. Erst Schritt für Schritt, inklusive so mancher falscher Fährten, offenbart sich einem da die Lösung des Falles, der Zuschauer wird häufig sogar gekonnt hinters Licht geführt, was sich dann in der nächsten Szene wieder relativiert. Eine gewisse Dialoglastigkeit für das Vorranbringen der Story ist dem Streifen ebenfalls nicht abzusprechen. Nichtsdestotrotz verliert „Mord im Orient Express“ durch seine Überlänge an einigen Stellen arg an Fahrt oder auch an Spannung, die Dialoge sind manchmal schon sehr langwierig, um nicht zu sagen, sehr zäh und/oder trocken, und auch das Ende mit dem für Agatha Christie so typischen, diesmal unendlich langen Twist, der alle zuvor Gesehene in den Schatten stellt, beeinhaltet für den Zuschauer eher ein unbefriedigendes Gefühl, was nicht heißen soll, dass das Ende schlecht ist, denn hier gewinnen ausnahmsweise mal nicht die Guten.

Was „Mord im Orient Express“ wirklich zu Gute kommt, sind die ausnahmslos bemerkenswerten Darstellungen der hochgelobten Besetzung. Sei es unter anderem (Sir) Sean Connery („Die Unbestechlichen – The Untouchables“; „The Rock – Fels der Entscheidung“) als taffer Colonel Arbuthnot, Anthony Perkins („Psycho“; „Der Prozess“) als nervöser, stets zittender Hector McQuenn, Lauren Bacall ("Misery"; "Dogville") als ominöse Mrs. Hubbard oder die für den Film oscarprämierte, zugegebenermaßen herausragende Ingrid Bergman („Herbstsonate“; „Berüchtigt“) als Greta Ohlsson: Drehbuchautor Paul Dehn („James Bond 007: Goldfinger“; „Der Spion, der aus der Kälte kam“) ist es gelungen, charakterlich sehr unterschiedliche, aber doch auch sehr interessante Individuuen zu zeichnen, die alle etwas gemeinsam zu haben scheinen, und deren Wege sich in ihrer Konstellation auf verschiedenste Weise miteinander kreuzten. Zweifellos sind diese Personen präzise und glaubhaft skizziert. Denn ohne vernünftige Figuren, würde der Film praktisch nicht funktionieren, sodass dieser Cast mehr als nur die halbe Miete für diesen narrativ anspruchsvollen, einem Kammerspiel-artigen Thriller ist. Und dann wäre da noch dieser Hercule Poirot. Ein belgischer Meister auf seinem Gebiet – dem Lösen von Verbrechen, insbesondere dem Lösen von Mordfällen. Albert Finney ("Simpatico“; „Ocean´s Twelve“) darf sich in diesem Film die Ehre geben, und den Poirot verkörpern. Eine Darstellung, die gegenüber der Romanvorlage wohl sehr authentisch sein soll (Allerdings habe ich das Buch nicht gelesen.), ohne dabei allzu ins ironische abzugleiten. Nein, Finney nimmt es ernst mit seinem Schauspiel. Brillant mimt er den schwarzhaarigen, sehr auf sein äußeres Erscheinungsbild bedachten, eitlen, intelligenten – obwohl seine grauen Zellen nur langsam arbeiten - und mit leicht übertriebenen Verhaltensweisen ausgestatteten Detektiv, der immer mal einen trockenen Scherz auf den Lippen hat. Wenn wir schon dabei sind: Der Humor ist es hauptsächlich, dieser feine, subtile Humor, der „Mord im Orient Express“ zu Gute kommt – „Spricht er Englisch?“ „Nun, eine Art von Englisch. Ich glaube er lernte es an einem Ort namens Chicago.“

Fazit:

Was bleibt, ist ein durchaus amüsanter, gehaltvoller, toll photographierter und ausgeklügelter Krimi-Thriller, der nach strenger antiquiert erscheinender Erzählweise daherkommt, sowie einen erstklassigen Cast und ideenreiche Charakterstudien besitzt. So macht Rätselraten Spaß, wengleich es dem Film doch an speziellen Ecken und Kanten fehlt, um in höhere Sphären aufzusteigen, und zum Klassiker zu mutieren. Kein Reißer, aber der Name Sidney Lumet machts schon.

7/10