"The Big Lebowski" [USA, GB 1998]

Sam Elliott erzählt die Geschichte über den Dude (falls wir Kurzformen mögen). Würde er sie jedes Jahr mit der ihm eigenen unverkrampft gesäuselten Cowboy-Melancholie erzählen – jedes Jahr würden wir uns vor Lachen kugeln, vor Tragik schluchzen und vor Faulheit kiffen. Denn: Der Dude (Jeff Bridges) ist der Dude ist der Dude, Vertreter einer Postmoderne, der nichts mehr heilig ist, weil sie selbst ihre Identität verloren hat. Religionen, Regeln, sterbliche Überreste. Eher: Religionsausverkauf, Bowling, das Haar schminkende Asche. Vietnam beim Kaffeelunch. Zirkusartisten. Verwechslungen. Die Coens sind die Coens sind die Coens, nur sie durften den Dude erschaffen, diesen chilligen, verflucht-fluchtenden Teilzeitbär. Die Coens überführen das Heilige in das Profane und transzendieren das Profane zum Heiligen; bei ihnen ist Leben vor allem Gefühl zwischen den Zeichen und Niederschlägen kurzatmiger Erfahrungen. Mit allem nehmen es die Gebrüder auf, sie dekonstruieren die große Erzählung, lenken, kommentieren und brechen sie in Episoden akuter Ideenfülle, voller Bonmots am Rande: David Huddleston kalauert sich pointensicher zu einem der irrsinnigsten (Coen-)Geschöpfe ("Penner!"), wohingegen Roger Deakins den Bowlingkugeln traumtänzerisch nachjagt. Das Lebensgefühl des Duderinos vereinigt sich mit dem Lebensgefühl hinter den Kulissen, den Geschichten über die Geschichte hinaus und warum wir sie brauchen, von Sam Elliott erzählt zu bekommen.

8 | 10

"Maps to the Stars" [CDN, USA, D, F 2014]

[...] Cronenberg vertieft eine verdorbene, glitzerlose, isolierte Filmstadt, in deren befremdlichem Bilderwahn, eisiger Starre und nihilistischem Sadomasochismus (abermalig) die Gefahr der Technologie lauert, von ihr unterjocht, gequält, von ihr mit einem prestigelosen Dankbarkeitspreis geehrt zu werden, an dem, je zersetzender die Stars ihr aufgeschichtetes Image an den unmittelbaren Konkurrenten verhökern, Blut an den Rändern festklebt. Ein Signal auf sein schroffes Frühwerk liefert Cronenberg dabei ironisch: Seine Akteure haben prophetische Visionen und sprechen mit Toten, die nicht ruhen können. Trash? Mystery? Und was bedeutet dieser eine ungemein groteske Verbrennungstod, dessen CGI-Flammen jedem halbwegs vernünftigen Photoshop-Bastler Magenschmerzen bereiten? Ein schlechter Scherz? Vielleicht. [...] Des Films verquerer, kühler Humorwiderhall basiert auf den Brüchen und Querrissen, mit denen der Film die Starlets und Ehrenmänner entblößt. Cronenberg demaskiert in statischen Schuss-Gegenschuss-Dialogübersättigungen, bei denen sich kaum mehr ein Gefühl von dekorativer Räumlichkeit einstellen will, bühnenstarke Schauspieler, alte wie neue, Absteiger wie Aufsteiger, die in diesem meta-geschwängerten Film ihren intimen Film tragen – mit begehrenswerter Unsittlichkeit und einer tief in sich verwurzelten, verunstalteten Geschmacklosigkeit. [...] 

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"Auf der Flucht" / "The Fugitive" [USA 1993]

Dr. Kimble (familiäres Grinsen, unter Dauerstrom: Harrison Ford) in Handschellen. Er ist langsam. Hinter ihm ein entgleisender Zug. Dieser wird schneller. Sein eng miteinander in Beziehung gesetztes Kompositionsprinzip von Rausch und Stauung macht aus "Auf der Flucht" extraelegant pumpendes, nach wie vor zeitloses Genrekino, das auch von einem jungen Paul Greengrass stammen könnte: Andrew Davis' sensationell drückender, keuchender Fortbewegungsthriller ist zu allererst einmal ein Schnittfilm (Schmankerl: ein Schnitt vom Kuss zur Mund-zu-Mund-Beatmung), der seine Jagd in parallele, frenetische Takte schneidet, obwohl er sich die Freiheit nimmt, in dreckbefallenen, aber auch weitausholenden Interieurs nach Belieben zu drosseln, bis zur unheimlichen, mit Gefahr geschwängerten Stille. Die Technik der Fragmentierung, das Zusammenstellen und Einfangen von vorüberziehenden Spontanreaktionen, der obsessive, gehetzte Blick über die Schulter, beherrscht diesen Film, und hierbei ergibt er sich virtuos den flotten Schwingungen. Wenngleich das Drehbuch (David Twohy) von keiner konfusen Verschwörungsseifenoper ablassen kann (Resultat: Mann gegen Mann, Einzelner gegen ein System) und fortwährend verwinkelt erzählen will, formt "Auf der Flucht" obendrein Charaktere, von denen eine widersinnige Beschaffenheit von Empathie ausgeht. Tommy Lee Jones gestikuliert derb, unzugänglich und sarkastisch den wahnsinnigen "Leitwolf". Sobald er anfängt zu glauben, wird er menschlich(er), gefühlsbetonter. Die hieraus kippende intime Stimmung nimmt in Gänze gefangen.  

7 | 10

"Carrie" [USA 2013]

[...] Obwohl sich bei Peirces Neurenovierung des emanzipatorischen Psychodramas nichts abschauen lässt, was formal erfindungsreich, im Vergleich zum stilistisch ausladenden De-Palma-Vorgängerfilm schlichtweg neu hinzugedichtet wäre, fällt zuerst die Überakzentuierung der Tonspur auf. Hier ein künstlich verstärkter Jump Scare (Mutter tot, oder doch nicht?), dort der sichtlich hochgeschraubte, verschwenderische CGI-Zerstörungsporno. Neben Internet, Smartphone (na klar) und üblichen Hauruck-Metaphern (Blut auf der Bibel!) weiß der Film um seine Attitüde. "Ihr-Vollidioten-sollt-jetzt-gefälligst-erschrecken!"-Momente geben sich dabei die Klinke in die Hand. Mit dem Kopf gegen die Wand, anstupsen hilft nicht mehr. Die Musik donnert, wartend auf den vermeintlichen Knall. "Carrie" ordnet sich insofern seinen Brüdern und Schwestern unter. Der Film ist auf Makellosigkeit geeicht, auf eine sichere Nummer. Das macht ihn klinisch. [...] Einmal Grauen und Aufregung, bitte!

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Spielberg-Retro #10: "Vergessene Welt: Jurassic Park" / "The Lost World: Jurassic Park" [USA 1997]

John Williams' heldenmütiges Theme erklingt sehr selten in der Fortsetzung wissenschaftlicher Hybris und prähistorischer Schöpfungskraft. Gemeint ist der Charakter einer Fortsetzung, die dem längst ausentdeckten animalischen Abenteuer keine Sprachlosigkeit mehr zu entlocken versucht, sondern nur noch einen beklemmenden Überlebenskampf musikalisch unauffällig begleitet. Umso comichafter Spielbergs Dinosaurier Menschen jagen, desto weiter entfernt sich der Amerikaner jedoch von seiner eigenen Schöpfung, die seinerzeit in subtilen, mitreißenden Entdeckerwahn verfiel, jetzt aber in eine monotone Mechanik kommerzieller (InGen-)Unterhaltung, schlicht: der Dino-Action, wildert.

Daraus geschlüpft ist ein (deshalb teilweise unfreiwillig) selbstreflexives Kreaturentreiben, dem Spielberg eine Aura des Lustlosen verleiht, eine Aura des geschwätzigen Dialogdünnpfiffs ebenso (zwischen Nerds ihres Fachs!), wie eine des Vertrauensverlustes, Bilder wirken zu lassen, ohne sie redundant zu kommentieren. Ein Unterschied mehr zum Original. Ein künstlerisch ähnlich imposanter Nachklapp stand zunächst wohl nicht im Interesse Spielbergs.  Dabei müssen hauptsächlich die mythologischen Naturgeschichten King Kongs und Moby Dicks herhalten, die Erde vor dem markerschütternden Stampfen des T-Rex' zu beschützen, der den Antagonisten mit hypnotisierendem Augenkontakt sowie ironischem Schwank verkörpert, und mit dem sich zugleich eine Jagdobsession in Gestalt des Kapitän Ahabs herauskristallisiert (Pete Postlethwaite spielt ihn ausreichend brummig).

Wenn ein Schrei in ein Gähnen übergeht, Jeff Goldblum irrsinnig doof gegen Velociraptoren (respektive gegen Kapitalisten) kämpft, gar als T-Rex gehalten wird und fahrbare Kommunikationseinrichtungen schließlich über der Klippe hängen, dann ist Spielberg allzu selten in seinem Element, mit erinnerungswürdigen Höhepunkten zu flirten. Denn auch wenn die Form schließlich triumphiert, exzessiver, ausgestellter, direkter nämlich – irgendwann wird auch ein Vergnügungspark langweilig, sobald die Attraktionen lediglich damit beginnen, sich durch Menschenhand von Jahr zu Jahr marginal zu verändern, um eine vermehrte Anzahl an Besuchern anzulocken.

5 | 10

"Hannibal" [USA, GB, I 2001]

Dr. Hannibal Lecters Elitarismus zum Gegenstand eines über zwei Stunden langen Spielfilms zu machen, lässt bis zuletzt den Gedanken einer heruntergeratterten Auftragsarbeit aufkommen, die sich sichtlich wohlfühlt, die Grenzen zwischen Groteske und Klamauk, Lächerlich- wie Unglaubwürdigkeit bis zur Selbstparodie förmlich auszuradieren. Die (ohnehin nicht weltumspannende) Vorlage mit ihren prachtvollen Schauwertbeschreibungen kommt der auf Schauwerte reduzierten Filmsprache Ridley Scotts dabei gelegen, Hannibals kultivierte Allüren in sinnfrohe Opulenz auszuschmücken, dessen klassische Hintergrundchoräle den mystisch-barocken Europaprunk nur veredeln. 

Was dem dick aufgetragenen Pomp vollkommen abgeht, das ist eine fesselnde Geschichte, das ist die Doppelbödigkeit derselben, das ist Begehren und das ist Psychologie des Vorgängers, dieses nun einmal psychologischen Essays über das Begehren, das ist stattdessen ein Film mit aufdringlichem Geschmack, der an seiner eigenen Koketterie für alle Mitmenschen zur Belästigung wird.

Das ist lahm, zahm, zäh, das ist, ja enttäuschend. Von Set zu Set hastend, von Gegner zu Gegner polternd, die Hannibal traurigerweise eh nichts anhaben können, interessiert Scott einzig und allein entstellte Kreaturen und deren Blutrache der Rache willen im Ekelmatsch des Selbstzweckes. Er scheint nicht verstanden zu haben, dass das Gezeigte nie eine Stärke dieser Reihe war, die Stärke war das Gezeigte nicht zu zeigen.

Ein Stück weit wird Anthony Hopkins' sardonisch grinsender Hannibal sowieso entzaubert, indem er so lange über Kunst sinniert, bis sich der Zuschauer Inspector Rinaldo Pazzi (Giancarlo Giannini) anzuschließen droht – langsam, aber sicher die Augen schließen, um den Trash endlich zu überschlafen. Gary Oldman darf derweil als malträtierter Comic-Antagonist zwar weniger in Vollkörpermontur für die Kamera posieren, allein, seine sabbernden Blicke perverser, erregender Lust reichen aus, verstörender denn je zu wirken (selbst unter tonnenweise Make Up ist der Mann unübertroffen!), während der Foster-Ersatz nebst Ray Liotta (von Belang ist lediglich sein Hirn, obgleich die Rolle darauf schließen lässt, dass er keins haben dürfte) umso gründlicher danebengeht. 

Julianne Moore spielt einen waschechten Kotzbrocken an Weib, ihre Charakterwandlung vom erfolgreichen, verletzlichen Bauerntrampel zur erfolglosen, rotzfrechen Göre durch, angeblich, zehn Jahre FBI verstellt ebenso schauderhaft wie ärgerlich jene ursprünglich angedachte Parabel von der Schönen und dem Biest. Schön ist die Frau nämlich weiß Gott nicht. Unabhängig davon, dass man Starling eigentlich am liebsten eine ins Maul hauen möchte, spitzt sich Scotts Diashow auf übliche Parameter trivial zu: Kriegt sie ihn? Oder kriegt er sie?

Hürde: fette Killerschweine, die zugleich das eine und das andere verhindern sollen. Das war's, zu wenig, um Interesse vorzugaukeln. Der unverzeihliche Denkfehler Ridley Scotts liegt darin begraben, Hannibals unwiderstehlichen Hunger nach Fleisch und Genuss allzu wortwörtlich genommen zu haben. Das bringt ihm entgegen der Romanvorlage einen makabren Schlussgag. Aber nicht viel mehr.    

3 | 10

"Boogie Nights" [USA 1997]

Story

Los Angeles, 1977: Jack Horner, anerkannter Filmproduzent für Pornofilme, findet in Eddie Adams seinen neuen Filmstar. Sieht gut aus, macht sich gut vor der Kamera und ist im Bereich des Reißverschlusses exzellent ausgestattet. Die beiden schaffen es, die Pornoindustrie neu zu erfinden und gelangen zu großem Ruhm. Allerdings hat dieser Erfolg auch Schattenseiten, wie sich bald zeigen wird...

Kritik

Paul Thomas Anderson ist mit seinen bisher fünf Regiewerken gewiss kein Vielfilmer. Innerhalb von zwei bis vier Jahren drehte der gebürtige Kalifornier bis jetzt einen neuen Film. Und doch wird sein bisheriges filmisches Schaffen von einem roten Faden durchzogen. "Magnolia" (mit einem etwas anderen Tom Cruise), "Punch-Drunk Love" (mit einem etwas anderen Adam Sandler) und "There Will Be Blood" (mit einem Daniel-Day Lewis in der Rolle seines Lebens) sind nicht nur Meisterwerke, aus denen Urkräfte erstrahlen, tragen noch dazu einen nicht zu leugnenden Anspruch epischer Größe in sich, repräsentieren nicht nur in gewisser Weise, auf welch konstant hohem Niveau der Filmemacher arbeitet, "Magnolia", "Punch-Drunk Love" und "There Will Be Blood" sind vielmehr Beispiele dafür, warum Paul Thomas Anderson als Regiewunderkind des 20./21. Jahrhunderts gilt. Ein Regisseur, der sich ganz auf die Kraft seiner Bilder verlässt, die auf eine gleichermaßen kraftvolle und hochkomplexe Erzählung treffen. Anderson fängt Stimmungen und Situationen außergewöhnlicher, uns fremd erscheinender Milieus ein, kreiert darin einzigartige Atmosphären, die von Figuren getragen werden, welche uns näher stehen, als wir anfangs vermuteten. Im Grunde genommen reiht sich des Regisseurs "Boogie Nights" genau in diese Kerbe "exotischer" Umgebungen ein. "Boogie Nights" öffnet die bisher verschlossene Tür und gibt Einblicke in die aufkommende Pornofilmindustrie der späten 70er und frühen 80er-Jahre, die von Anderson derart natürlich und sozial, ja, als Normalität porträtiert wird, dass es uns zunächst einmal die Sprache verschlägt. Mit "Boogie Nights" wollte Anderson einen erotischen Film drehen, doch er wollte keinen pornographischen Film in die Tat umsetzen. Deshalb ist "Boogie Nights" vor allem ein Werk, welches auch all jene anspricht, die sonst nichts mit dreckigen Pornogeschichten eines dreckigen Genres anfangen können.

Andersons Ausflug ins Business, wo Sex lediglich als professionelle "Verrichtung" funktioniert und Sexualität als "Mechanik" angesehen wird, ist als klassische Rise-and-Fall-Story, in der neben Sex, Drogen und der freien Liebe eben auch die handelsübliche Tragik des Aufstiegs und Falls, mehr noch, die Transformation einer unerotischen Seifenverpackung über Nacht zur Hardcore-Pornoqueen eines 17-jährigen, gigantisch bestückten Jungen – sagenhafte 33 cm - mit dem sinnlichen Namen Dirk Diggler (Mark Wahlberg) eine Rolle spielt, konzipiert. Formal lässt sich der Film dabei in zwei grobe Hälften untergliedern, wovon die erste vom phänomenalen Aufstieg Eddie Adams berichtet, der durch seinen furchteinflößenden Apparat in der Hose vom Tellerwäscher zum Millionär jenen american dream verkörpert, den sich so viele wünschen würden. So stellt sich "Boogie Nights" anfangs als hysterisch-episches, als buntes, lautes und schrilles Vergnügen heraus, voller pulsierender Nachtclubs und überschäumender Energie, in dem Sex noch die Lösung für alles war, in dem Drogen cool waren, in einer längst vergessenen Ära, die sich langsam ihrem Ende nähert. Einer Ära, die von Hotpants, Rollschuhen und musikalischem Pomp begleitet wurde, und in der eine rote Corvette Stingray noch als ein Symbol Amerikas vermeintlich heiler Welt fungierte. Da gibt es willige Frauen zu verzeichnen und gutgerüstete Männer; man ist modern, man hat seinen Spaß. Anderson führt den Zuschauer – ohne in oberflächliche Moralisierungskaskaden und obligatorische Klischees zu verfallen - in eine tranceähnliche Halbwelt, die uns schon nach wenigen Augenblicken vertraut und einladend vorkommt.

Dieser erste Akt, beginnend in den späten 70er-Jahren, hat viel Esprit, Thempo, Charme, lockere Dialoge (unter anderem zwischen Reed und Eddie/Dirk) und überbordenden Witz. Anderson stützt sich einerseits auf viele interessante kleine Metaphern und Doppeldeutigkeiten – etwa wenn die Kamera den im Stuhl sitzenden, offensichtlich zufriedenen Jack Horner (Burt Reynolds) fokussiert, nur um im nächsten Augenblick, in der darauf folgenden Einstellung also, Eddies verzweifelte Mutter in selbiger Sitzposition einfängt; oder etwa dann, als Eddie sein Zuhause fluchtartig verlässt, die Tür sich und damit sein altes kümmerliches Leben schließt, bis Jack ihm eine neue Tür in ein neues Leben öffnet – andererseits auf skurrile Anekdoten, die nicht selten zum bitteren Drama ausgeweitet werden. So entpuppt sich der running gag, bei dem ein Mann (Little Bill – William H. Macy) seine Frau (Pornoqueen Nina Hartley) regelmäßig mit fremden Kerlen erwischt, urplötzlich als Blutbad, wenn sich Little Bill (der wahrscheinlich nicht mehr zwischen der Selbstverständlichkeit der Sexualität im Leben und Sexualität im Film unterscheiden kann) samt Frau und Liebhaber auf der Neujahrsparty erschießt, was wiederum den zweiten Akt einleitet. Oder der Augenblick, als Rollergirl (Heather Graham) einen Rüpel aus ihrer Schulzeit bei einer Art Reality-Porno-Show begegnet, der sie damals belästigt hat, und der letztlich bis zur Unkenntlichkeit als eine Art verspätete Rache zusammengeschlagen wird, genauso wie der Überfall auf ein Restaurant, bei dem Buck Swope (Don Cheadle) als einziger Überlebender das Lokal blutbespritzt, aber ansonsten unversehrt samt dem Geld der Kasse verlassen kann.

Doch sobald sich das Pornogeschäft zum Video-Massenmarkt mit seinen billigen Produktionen wandelt, wandelt sich auch "Boogie Nights" vom tänzerischen Good Times-Streifen zur menschlichen und ernsten Tragödie. Sobald der Massenmarkt jegliches Niveau verdrängt, dass Jacks Filme noch hatten, brechen die emotionalen Sehnsüchte und Defizite der Akteure an allen Ecken und Kanten durch. Da Jacks Regiekünste, wenn man das so nennen mag, nun nicht mehr gefragt sind, gehen gleichzeitig auch Dirk Digglers Schauspieltalente nach und nach den Bach runter. Er sieht sich nun einem neuen Kontrahenten gegenüber, wechselt vom Pornogeschäft ins kriminelle Milieu, landet zwischenzeitlich sogar auf dem Straßenstrich. Seine angestrebte Karriere als Rockmusiker mit seinem Freund Reed Rothchild (John C. Reilly) scheitert kläglich (Robert Downey, Sr. ist als Musikproduzent zu sehen). Es wird jetzt nicht mehr aus Lust an der Sache gekokst, es wird aus Frust gekokst. Aus einem scheinbar harmlosen Streich einem zugedröhnten Multimillionär/Drogendealer Backpulver statt Kokain zu bringen, entwickelt sich ein groteskes Chaos mit Leichen und Blut. Aus Fröhlichkeit wird Verzweiflung.

Damit nicht genug: während Colonel James (Robert Ridgely) des Kindesmissbrauchs bezichtigt wird, während Amber (Julianne Moore) vergeblich ihr Sorgerecht für ihren Sohn erhält, wird ebenso aus Buck Swopes Traum, einen eigenen Hi-Fi-Laden zu besitzen und eine eigene Familie zu gründen angesichts der pauschalen und unaufgeklärten Doppelmoral der Gesellschaft (er arbeitete schließlich im Business mit dem Sex, worauf ihm seine Bank den Kredit verweigert) eine bitterböse Farce. Den zweiten Akt des Films kann man daher auch als Abschnitt interpretieren, in dem nicht nur der Fall aller Protagonisten skizziert wird – zumindest bis zu einem gewissen Grad -, im weiteren Sinn verkörpert dieser eher die Tatsache, dass hier ernste menschliche Zerwürfnisse an der Tagesordnung sind, welche all jene Träume zerplatzen lassen, die die Charaktere (keine hartgesottenen Individuen, die nur ihr Handwerk im Kopf haben) in Jacks Haus hegten - darunter gesellschaftliche Anerkennung, große Kunst und die Vision einer seriösen Laufbahn.

Dennoch tangiert Anderson Macht, Geld und Strukturen in seinem Universum allerhöchstens nur peripher, die tendenziell eher für eine Anzahl an dramaturgisch notwendigen Wendepunkten sorgen, statt zur Unterfütterung von Fakten und Wirklichkeiten. So funktioniert "Boogie Nights" eben auch als Charakterstudie. "Boogie Nights" gibt den Figuren den Vortritt, nicht der Porno-Industrie. Der Regisseur greift dabei auf ein riesiges Ensemble an erstklassigen Darstellern zurück. Da gibt es einen grandiosen Burt Reynolds, der sich mit Sätzen wie "Spritz ihr auf die Titten." seinen Ruf als ernstzunehmender Schauspieler zurückerkauft hat. Er spielt Jack Horner, einen alten Schmierenkomödianten und gilt als eine Art Allzweck-Vaterfigur (Vater-Sohn-Motiv, das bei Anderson vermehrt zum Einsatz kommt), die ihre Familie zusammen in einem großen Haus um sich schart, und die ihr "Kind" (Dirk Diggler) am Ende des Films wieder in den Armen halten kann ("Boogie Nights" - teils auch ein Familienfilm). Eine dramatische Katharsis sucht man hier vergebens, denn am Ende wendet sich eh alles wieder zum Guten, sieht mal von Ambers resignierendem Blick in den Spiegel ab. Paradoxerweise ist es gerade Jack, den man nie bei sexuellen Aktivitäten beobachten kann, der ein Leben in Enthaltsamkeit zu führen scheint und der trotz etlicher Rückschläge durch und durch an seinen Visionen, an seinen Idealen festhält.

Zusammen mit einem Mark Wahlberg in der Rolle seines Lebens (Anspielung an den realen Porno-Star John Holmes), der seine Rolle mit künstlerischer Begeisterung und einer die Hosennaht zu sprengen drohender Männlichkeit meistert, zusammen mit Julianne Moore alias Amber, die in Dirk so etwas wie einen Ersatzsohn für ihren eigenen Sohn sieht (und die nebenbei die sanfte und sensible, aber nicht minder erotische Mutter aller aus Jacks Haus zu sein scheint), Thomas Jane, Philip Baker Hall, Philip Seymour Hoffman mit sehr ansehnlicher Figur und Alfred Molina in weiteren Rollen samt oben genannter Akteure ergibt sich daraus eine der überzeugensten und lebendigsten Besetzungen der 90er-Jahre.

Handwerklich bestechen insbesondere die langen, mittlerweile zum Markenzeichen gewordenen Kamerafahrten eines Paul Thomas Anderson, bei denen er sich einmal mehr vor seinen großen Regievorbildern wie Orson Welles und Martin Scorsese verneigt. Immerhin erinnern Robert Elswits spektakuläre, minutiös arrangierte und furiose Plansequenzen/Close Ups an Michael Ballhaus' Photographie in "Good Fellas - Drei Jahrzehnte in der Mafia" oder an Welles' Eröffnungsszene in seinem film noir "Im Zeichen des Bösen", als die Kamera mehrere Minuten lang über die Häuserdächer schwebt, was in "Boogie Nights" ganz zu Anfang in ähnlicher Form zelebriert wird. In nur einer einzigen dreiminütigen Einstellung werden de facto alle Charaktere vorgestellt. Aber auch die schrille Kleidung, der Dekor und nicht zuletzt der fantastische Soundtrack mit Liedern von Rick Springfields "Jessie's Girl" bis hin zu "Livin' Thing" vom Electric Light Orchestra spiegeln einen integralen Bestandteil des Films wider und erwecken Andersons Zeit-Porträt virtuos zum Leben. Überhaupt erinnert des Filmemachers kaleidoskopartiger Inszenierungsstil gepaart mit eruptiven Gewaltakten an Robert Altman und Scorsese. Letzterem widmet Anderson sogar die kultige und sinnlich-freizügige Schlussszene, als Dirk Diggler vor dem Spiegel steht und seinen 33 cm-Lümmel im nichterigierten Zustand aus der Hose holt. Wie einstmals Lake LaMotta (Robert De Niro) im Miami-Vice-Outfit (in "Wie ein wilder Stier") öffnet Diggler nach dem "Spiegelmonolog" seinen Reißverschluss und offeriert dem Publikum einen riesigen, einen gigantischen Anblick - "33 Zentimeter sind 'en ziemlicher Hammer. Das ist wahr."

Fazit

"Boogie Nights", das ist trotz seiner verhältnismäßig nüchternen Sexszenen letzten Endes ein überaus sehenswertes period piece, eine cineastische Großtat, eine umwerfende zweieinhalbstündige Parabel auf das Filmgeschäft und das Leben der 70er/80er-Jahre, in der sich ein illustrer Cast die Klinke in die Hand gibt. In seiner sorgfältig detaillierten Welt spart Paul Thomas Anderson weder mit unterschwelligem Spott noch mit satirischen Seitenhieben. Anderson beschönigt die Branche nicht, er verurteilt sie aber auch nicht, sondern zeigt auf, mit welchen Hoffnungen und Motiven das Zeitalter des aufkommenden Pornos verbunden war, wodurch "Boogie Nights" zu einem essentiellen Teil zur Aufarbeitung der Geschichte dient. Ein visuell beeindruckender, temporeicher, vielschichtiger Film, der mehr als nur 1000 Ständer wert ist.

10/10