"Buffalo Bill und die Indianer" / "Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson" [USA 1976]

Wenn Buffalo Bill, der heroische Indianerjäger auf monumentalen Wandgemälden als Erinnerung an einstige Heldentage, ein trunksüchtiger, verlotterter, indisponierter Showmaster mit unechten Haaren ist (Paul Newman) und jene blutrünstige, reaktionsschnelle Rothaut, sein großer Star Sitting Bull (Frank Kaquitts), einer in sich schweigenden, lethargischen Elendsgestalt im transzendenten Dämmerschlaf ähnelt, wird einmal mehr offenkundig, dass es zur Entzauberung uramerikanischer Mythen und zur Verzerrung ihrer historischen Wahrheit(en) nicht sehr viel braucht, als die Lüge über die Illusion, sprich: das gleichermaßen Unechte wie Entstellte, aufrechtzuerhalten. In Robert Altmans spitzzüngigem "Buffalo Bill und die Indianer", in seinem Charakter handelt es sich durchaus um einen weiteren verzweigten Altman-Ensemblefilm, lebt ein Reigen an Westernarchetypen den Traum einer satirisch überzeichneten Geschichtsschreibung aus, die auf einer akribisch kartographierten Bühne nach Programm individuell verfälscht und ausgestochen wird. Die Codes des Westerns demontiert Altman, und statt einer Verneigung vor den Cowboys gehen die Indianer als respektable Persönlichkeiten hervor, als die fantasiereicheren Entertainer einer Show, die auf dem Selbstbetrug einer Branche fußt. Das fortwährend zweigeteilte Gesicht William Codys (Newman), eine Hälfte hat sich in der Schwärze der Nacht verflüchtigt, ist hierfür ein Symbol, die Entwertung des Geschäfts zu konkretisieren, das nur dann weiterläuft, wenn man bereit ist, seine Aufrichtigkeit der Maske zu opfern.

6 | 10

"Grand Budapest Hotel" [GB, D 2014]

Vorerst prototypischer Wes-Anderson-Schwank, hysterisch wie zum Spießrutenlauf, in bizarr-sentimentales, teutonisches Süßigkeitenpapier gewickelt, symmetrisch, hibbelig, noch hibbeliger; schließlich hüpft "Grand Budapest Hotel" nach oben und unten, nach rechts und links, und Szenenabläufe werden von keinen Grenzen mehr behindert, sondern verschlingen und verknüpfen einander in einem Flechtwerk. Wer allerdings gedacht hätte, Anderson ruhe sich auf einem Stil aus, auf den Erfolgen künstlerischer Stagnation, der hat diesen Film nicht gesehen, diesen infantilen, beherzt in Skurrilitäten verknallten Ensemblefilm. Anarchischer war Wes Andersons eigenwilliges Kino der Überdosis vermutlich nicht. Überfallartig kreuzt der Amerikaner Gemälderaubfilm, Gefängnisausbruchsfilm und ein Tableau an Streitkultur über Hotels und Hochwohlgesinnte, die irgendwie alle in einem Boot in die jeweils andere Richtung zu paddeln versuchen. In seiner Bewegungslust, wenn Arme und Beine und Körper vorwärts preschen (aber auch dabei manchmal abgehackt werden), verzeichnet "Grand Budapest Hotel" seinen trashigsten, zugleich aber auch nostalgischsten Gestus: Charlie-Chaplin-Slapstick erweitert Anderson erstmals und montiert mit Hilfe dessen schrägste Playmobil-Verfolgungsjagden, die in einer überkünstelten James-Bond-Schneeactioneinlage zusammenfließen (Blofeld: Zuhälter Willem Dafoe). "Grand Budapest Hotel" ist hierbei dem logischen Umkehrschluss zufolge eine radikale Steigerung artifizieller Anderson-Unterhaltung, bei der unzählige wohlbekannte, (vereinzelt zu) kurz vorbeischauende Gesichter dazu anwesend sind, die richtigen Schalter (oder Typen) an den richtigen Stellen umzulegen – und loszulegen. 

6 | 10

"Smoke - Raucher unter sich" [USA 1995]

 Ein wechselhaft erfolgreicher, ausgebrannter Schriftsteller (William Hurt) spricht den Satz, der nur von Paul Auster stammen kann, Quintessenz des Auskundschaftens einer Weltlichkeit und deren Strukturen, die im gemeinsamen Debattieren und Diskutieren das Chaos der übereinandergestapelten Schwierigkeiten phasenweise vergisst. Für eine gute Geschichte müsse man alle Register ziehen, sagt Hurt. Hier, in "Smoke", zu dem Auster das Drehbuch schrieb, geht es um den identitätshadernden Knaben (unverkrampft: Harold Perrineau Jr.), der seinen verschollen geglaubten Vater aufspürt, um den Tabakladenbesitzer (kumpelhaft: Harvey Keitel), der viel verliert und eine Tochter gewinnt, aber ebenso sein Heil in der Fotografie, in dem Konservieren von Zeit- und Ordnungseindrücken in einer kaum zu überblickenden Gegenwartsrasanz, sucht. Diese Geschichten, diese Anekdoten, dieses Reflektieren über die Gedanken bündelt "Smoke" und erschafft Leben im zufälligen Miteinander. Und manchmal ist dieses nostalgisch Ausgeschmückte so bittersüß, offenkundig konstruiert und traumwandlerisch der Realität entrückt, dass sich "Smoke" auch unter einem Märchenfilm subsumieren lässt, der die sentimentalsten Weihnachtsmärchen vorliest, seinen Zuhörer aber dennoch bannt, weil eine gute Geschichte so klingen muss, als sei sie wahr. Ein in verrauchten Spelunken angesiedelter Festtagsfilm, der sich am Zuhören labt und derart am Erzählen erfreut, dass der sich auf und ab bewegende Mund schlussendlich das Bild für sich einnimmt. 

6 | 10

"Roter Drache" / "Red Dragon" [USA 2002]

So unglücklich die Wahl des Brett Ratner für Thomas Harris' mehrschichtigsten Roman wirken mag, so souverän adaptiert er die Handlung ohne Risiko zum Kassenschlager. Vielleicht ist das ja sein Problem. Denn in seinem Verlangen, der Vorlage möglichst genau auf den Grund zu gehen, indem er sich Seite per Seite an sie festbeißt, lässt Ratner die Konsequenz vermissen, sich vielmehr Zeile per Zeile heranzutasten, wodurch die stärksten Motive des Romans zugleich am schwächsten in dessen Verfilmung abgekanzelt werden. So hätte es nicht geschadet, die faszinierende Francis-Dolarhyde-Figur (Ralph Fiennes) einer ambivalenteren Prägung zu unterziehen. Dolarhydes sadistische Erniedrigungen seiner Mutter aus Kindheitstagen sind essentiell für die Geschichte, ein Ärgernis, dass Ratner sie nur streift.

Auf Mainstreamkino zugeschnittene Metaebenen wie den durch Spiegelscherben allegorisch aufgeladenen Kampf zweier gleichermaßen unnachgiebigen wie angstheraufbeschwörenden Jäger werden abgeschwächt, das Leidthema Harris' mittels sowohl objektorientierter als auch seelischer Reflexionen des Sehens und Gesehen werdens über sein eigenes Dasein und dem anderer zu richten, popcorntauglich verarbeitet. Macht aber nichts. In dem, was unterhaltsam sein soll, ist der rote Drache sehr unterhaltsam – und ungeheuer spannend, forensisch schier fesselnd. 

Dabei dirigiert Ratner nicht etwa aus dem Schatten Jonathan Demmes und probiert ausschließlich von dessen Vorschusslorbeeren, sondern verquickt das Original Michael Manns (für die Bilder zeichnet sich Manns Stammkameramann Dante Spinotti verantwortlich) mit dem von Demmes Kultfilm auf augenzwinkernde Weise in teils identischen Einstellungen (etwa des Ermittlers Gang zu Dr. Hannibal Lecters Zelle) und Wiedersehensveranstaltungen zotiger Figuren aus den Vorgängern (Anthony Heald, Frankie Faison) des selben Drehbuchautors (Ted Tally), der die Allerweltsgeschichte vom gesellschaftlich zurechtgekneteten Monster als Basis für allerlei deformierte Geister zweckentfremdet.  

 

Ungeachtet des schwarzhumorigen Prologs eines besonders schmackhaften "Festmahls" gefällt hingegen das Augenscheinlichste, die Besetzung nämlich, für die Ratner große Namen mit einprägsamen Köpfen gewinnen konnte. Wenngleich in den grundlegendsten Positionen Edward Norton recht hölzern seine inneren Narben vergessen lassen will, Emily Watson im Rahmen ihrer Möglichkeiten handelt, Harvey Keitel den Autopiloten sympathisch anschmeißt, ohne Neues hinzuzuerfinden, und Philip Seymour Hoffman reichlich lückenfüllerhaft dazwischen gequetscht wird, spielt in erster Linie ein missgestalteter Ralph Fiennes zwischen Verletzlichkeit, Abgestumpftheit und Todesangst, jenseits von Fleisch und Wille, alles in Grund und Boden, was sich ihm in den Weg stellt.

Mit dieser gebrochenen Figur erlaubt sich Ratner bizarre Scherze, zum Beispiel dann, wenn er den Reporter eines Revolverblattes (Hoffman) unter Dolarhydes Aufsicht halbnackt an einen Rollstuhl kleben lässt, oder mit einer blinden Arbeitskollegin (Watson) eine kurios diametrale, dennoch in ihrem Wesen grotesk parallele Beziehung zusammenschraubt: Er, der von der Schönheit geblendet und doch der Hässlichkeit verdammt ist, sie, die weder Schönheit noch Hässlichkeit sehen kann, beide um Respektierung einander bemüht und falschem Mitleid enthoben. Daraus definiert der Film seine gesonderte Komplexität und geht mit Harris' doppelter Ebene stimmig konform.

Fiennes verkörpert derart eindringlich, dass ausgerechnet Anthony Hopkins vor Neid erblasst. Recht so – nicht zum ersten Mal hat Lecter außer den obligatorischen Stilblüten viel zu nerven, aber wenig zu melden. Dies bestätigt die Entwicklung aus Scotts "Hannibal", wonach sich der Zuschauer fragen muss, ob es einen angestrengt daher brabbelnden Kannibalen unbedingt noch ertragen muss, wenn der Mittelpunkt des Films doch ein anderer ist. Hätte Tally den Mut von kommerziellen Interessen abzuweichen, er hätte Hopkins weniger, gleichwohl punktgenauere Szenen geschrieben.  

6 | 10