"Die Bücherdiebin" / "The Book Thief" [D, USA 2013]

[...] Der Film erzählt, und nicht nur das, von der heilenden Kraft der Imagination, einen klinisch Toten wiederzuerwecken. Verbotene, verbrannte Bücher klaut (borgt!) die titelgebende Liesel Memminger ("Saumensch" und Tochter einer Kommunistin), um sie einem bei ihr daheim versteckten Juden Max (Ben Schnetzer) vorzulesen. Zuvor (im Keller) selbst gelernt, Buchstaben zu (Fremd-)Wörtern zusammenzuziehen, müssen sich ihre Adoptiveltern Hubermann in einem Klima des Abschieds, Verrats und Lebensendes behaupten. Schlimm kann das alles jedoch gar nicht gewesen sein, wenn Literaturklassiker aus dem Giftschrank und unbekümmerte Akkordeonmusik abgeworfene Bomben übertönen, bevor der Bunker zum gemütlichen Plausch unter Leidensgenossen umfunktioniert wird und weiter fröhlich Fußball gespielt werden kann. Genau das sind die Szenen, Momente tiefster, verstörendster körperlicher Zuguckbelastungen, die hieraus entnommen worden sein könnten: aus einer Nico-Hofmann-Farce (deutsch), einer Bernd-Eichinger-Historienklamotte (deutsch) oder aus mit eigenen Geldern finanziertem RTL-Eventkino (furchtbar deutsch). Dass Deutschland tatsächlich an dieser Produktion beteiligt war, bedarf keiner Überraschung. Denn des Films Stil ist das Deutsche, Verklärende, Wärmende mitten in einer Wohlfühloase. (Es sei zusätzlich angemerkt, dass eine wüste Schneeballschlacht hierbei beste Unterhaltung ist. Aber das in einem Nazi-Film?) [...]

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"Roter Drache" / "Red Dragon" [USA 2002]

So unglücklich die Wahl des Brett Ratner für Thomas Harris' mehrschichtigsten Roman wirken mag, so souverän adaptiert er die Handlung ohne Risiko zum Kassenschlager. Vielleicht ist das ja sein Problem. Denn in seinem Verlangen, der Vorlage möglichst genau auf den Grund zu gehen, indem er sich Seite per Seite an sie festbeißt, lässt Ratner die Konsequenz vermissen, sich vielmehr Zeile per Zeile heranzutasten, wodurch die stärksten Motive des Romans zugleich am schwächsten in dessen Verfilmung abgekanzelt werden. So hätte es nicht geschadet, die faszinierende Francis-Dolarhyde-Figur (Ralph Fiennes) einer ambivalenteren Prägung zu unterziehen. Dolarhydes sadistische Erniedrigungen seiner Mutter aus Kindheitstagen sind essentiell für die Geschichte, ein Ärgernis, dass Ratner sie nur streift.

Auf Mainstreamkino zugeschnittene Metaebenen wie den durch Spiegelscherben allegorisch aufgeladenen Kampf zweier gleichermaßen unnachgiebigen wie angstheraufbeschwörenden Jäger werden abgeschwächt, das Leidthema Harris' mittels sowohl objektorientierter als auch seelischer Reflexionen des Sehens und Gesehen werdens über sein eigenes Dasein und dem anderer zu richten, popcorntauglich verarbeitet. Macht aber nichts. In dem, was unterhaltsam sein soll, ist der rote Drache sehr unterhaltsam – und ungeheuer spannend, forensisch schier fesselnd. 

Dabei dirigiert Ratner nicht etwa aus dem Schatten Jonathan Demmes und probiert ausschließlich von dessen Vorschusslorbeeren, sondern verquickt das Original Michael Manns (für die Bilder zeichnet sich Manns Stammkameramann Dante Spinotti verantwortlich) mit dem von Demmes Kultfilm auf augenzwinkernde Weise in teils identischen Einstellungen (etwa des Ermittlers Gang zu Dr. Hannibal Lecters Zelle) und Wiedersehensveranstaltungen zotiger Figuren aus den Vorgängern (Anthony Heald, Frankie Faison) des selben Drehbuchautors (Ted Tally), der die Allerweltsgeschichte vom gesellschaftlich zurechtgekneteten Monster als Basis für allerlei deformierte Geister zweckentfremdet.  

 

Ungeachtet des schwarzhumorigen Prologs eines besonders schmackhaften "Festmahls" gefällt hingegen das Augenscheinlichste, die Besetzung nämlich, für die Ratner große Namen mit einprägsamen Köpfen gewinnen konnte. Wenngleich in den grundlegendsten Positionen Edward Norton recht hölzern seine inneren Narben vergessen lassen will, Emily Watson im Rahmen ihrer Möglichkeiten handelt, Harvey Keitel den Autopiloten sympathisch anschmeißt, ohne Neues hinzuzuerfinden, und Philip Seymour Hoffman reichlich lückenfüllerhaft dazwischen gequetscht wird, spielt in erster Linie ein missgestalteter Ralph Fiennes zwischen Verletzlichkeit, Abgestumpftheit und Todesangst, jenseits von Fleisch und Wille, alles in Grund und Boden, was sich ihm in den Weg stellt.

Mit dieser gebrochenen Figur erlaubt sich Ratner bizarre Scherze, zum Beispiel dann, wenn er den Reporter eines Revolverblattes (Hoffman) unter Dolarhydes Aufsicht halbnackt an einen Rollstuhl kleben lässt, oder mit einer blinden Arbeitskollegin (Watson) eine kurios diametrale, dennoch in ihrem Wesen grotesk parallele Beziehung zusammenschraubt: Er, der von der Schönheit geblendet und doch der Hässlichkeit verdammt ist, sie, die weder Schönheit noch Hässlichkeit sehen kann, beide um Respektierung einander bemüht und falschem Mitleid enthoben. Daraus definiert der Film seine gesonderte Komplexität und geht mit Harris' doppelter Ebene stimmig konform.

Fiennes verkörpert derart eindringlich, dass ausgerechnet Anthony Hopkins vor Neid erblasst. Recht so – nicht zum ersten Mal hat Lecter außer den obligatorischen Stilblüten viel zu nerven, aber wenig zu melden. Dies bestätigt die Entwicklung aus Scotts "Hannibal", wonach sich der Zuschauer fragen muss, ob es einen angestrengt daher brabbelnden Kannibalen unbedingt noch ertragen muss, wenn der Mittelpunkt des Films doch ein anderer ist. Hätte Tally den Mut von kommerziellen Interessen abzuweichen, er hätte Hopkins weniger, gleichwohl punktgenauere Szenen geschrieben.  

6 | 10

"Breaking the Waves" [DK, S, F, NL, N, ISL 1996]

Story

Auf einer schottischen abgelegenen Insel lebt Bess McNeill in stillem Einklang mit der Religion der tief gläubigen Einwohnerschaft. Als sich Bess dazu entschließt, einen Ölbohrarbeiter zu heiraten, ist der Skandal von einem Mädchen, das sich zu einem Fremden hingezogen fühlt, groß. Nach dem beide schließlich ihr Jawort offiziell bekunden, bleibt Jan allerdings nur ein paar Tage zu Besuch, da er seiner Arbeit nachgehen muss. Für Bess beginnt die schwere Trennungszeit. Eines Tages erfährt sie von einem schrecklichen Ereignis – Jan hatte einen Unfall, muss ins Krankenhaus eingeliefert werden und ist wohl Zeit seines Lebens vollständig gelähmt. Für Bess beginnt die Leidenszeit. Sie befindet sich fortan in einer nicht enden wollenden Spirale aus sexueller Erniedrigung und permanenter Hilflosigkeit…

Kritik

Entgegen der weitläufigen Meinung, Lars von Trier-Filme seien schwer zu fassen und deshalb nur bedingt in gängige Genredogmen zu pressen (immerhin oszillieren seine Werke stets zwischen verschiedenen Begrifflichkeiten) wird "Breaking the Waves" im häufigsten Fall mit dem klassischen Melodram in Verbindung gebracht. Auf den ersten Blick ist das nachvollziehbar. Hier geht es um eine Frau, die sich mit existentiellen Ängsten konfrontiert sieht; die Liebe spielt eine große Rolle, Großaufnahmen zur Emotionssteigerung dominieren, ebenso wie seelisches Leid und emotionales Gefühlschaos besonders unausweichlicher Notsituationen.

Umso interessanter, dass der Film sein wahres Gesicht unter der ersten Ebene des Melodrams zeigt, wenn er sich als Unkonventionelles auf zweiter entpuppt. Die Protagonistin (Bess McNeill, gespielt von Emily Watson) kämpft nicht etwa für die Liebe eines Mannes mit dem Risiko, dass es im schlimmsten Fall bei platonischer Freundschaft bleiben könnte, sie kämpft für die Liebe eines Mannes mit dem Risiko, dass es lebensgefährlich sein könnte.

"Breaking the Waves" beschwört das Bild einer unerschrockenen, wenngleich labilen Frau, die aus ihrem Gefängnis – das gemeinhin als ihr Zuhause gilt, obwohl sie es vorher still akzeptiert hatte – fliehen möchte, fliehen muss, fernab jedweder fest eingefahrener Regeln der vorurteilsbehafteten Einwohnerschaft eines kleinen (anonymen) Städtchens an der schottischen Küste. In "Breaking the Waves" bedarf es außerdem einer Lösung Gottes denn selbstständiger Konfliktbewältigung. Sexuelle Motive werden aufgegriffen, Kopulationen ausgiebig gezeigt denn angedeutet; Gut gegen Böse-Schemata weitgehend ignoriert. Und zu alledem kulminiert Lars von Triers-Melodram in ultimativer Selbstzerstörung des Individuums, negiert also traditionelle Happy Ends, in denen Mann und Frau allen Hindernissen zum Trotz das Abscheuliche überlisten.

Das Werk gilt als Auftakt der sogenannten von einem Kinderbuch inspirierten "Golden Heart-Trilogie" des Regisseurs, die von den Idioten (1998) weitergeführt und schließlich von "Dancer in the Dark" (2000) vollendet wird. Obwohl "Breaking the Waves" keinen Dogma-Vertreter im herkömmlichen Sinne repräsentiert, weist er nichtsdestoweniger wesentliche Merkmale eben jenes 1995 gegründeten Manifests auf. Formalästhetisch überzieht Robby Müller den Film komplett mit einer destruktiven, durchweg unorthodoxen Handkamerastilistik, Quelle etlicher beklemmender Bilder, die sogar einer Hochzeit zu Beginn leicht surrealen Charakter oktroyiert. Dialoge werden keinesfalls durch Schnitt-Gegenschnitt-Blenden kontrastiert, sondern durch wacklige Schwenks, was dem Werk Authentizität und Lebendigkeit verleiht.

Hinzu kommt sperriges Produktionsdesing in Form einer, fast möchte man sagen, von der Außenwelt abgeschotteten, totalitären Insellandschaft, verlassen, grimmig, im Grunde identitätslos, überschaubar die Requisiten, ein geeigneter Ort für unvorstellbaren Herzschmerz. Sparsamer Einsatz von Musik lässt sich ebenfalls lokalisieren, Spezialeffekte sowieso nicht, Morde selbstverständlich auch nicht. "Breaking the Waves" ist angesichts der handwerklichen Kargheit ein aufs Minimalste reduziertes Kammerspiel vollem latentem Unbehagen.

Von Trier strukturiert sein Werk des Weiteren in obligatorischer Kapitelform, implementiert Prolog und Epilog, und zwischendrin sieben Kapitel, wo die Tragödie unaufhaltsam, Kapitel um Kapitel, auf eine schockierende Klimax zusteuert. Nach jeder Zwischenüberschrift lässt er vor dem Hintergrund imposanter Landschaftsaufnahmen sekundenlange, von Pop-Musik der 70er-Jahre durchzogene, (Kunst-)Pausen, emblematisch für ein nicht unerheblich ironisches Augenzwinkern der, im Grunde, nicht vollends bierernsten Geschichte. Auch die mythische Glocken-Schlussszene kann als verschmitzter Gag interpretiert werden, zumal die Glocken angesichts ihrer visuellen Übergröße amüsante Theatralik evozieren.

Selbst wenn "Breaking the Waves" einige Lesearten besitzt, ist die am naheliegendsten immer noch die, dass Lars von Trier Geschichtsexkurs betreibt, in dem er die Passionsgeschichte filmisch neu interpretiert. Aus Jesus wird lediglich eine Frau, Zeit- und Handlungsort werden ins Jetzt transportiert und aus Jesus' Ziel der Befreiung der Menschheit von ihren Sünden kristallisiert sich Bess' Ziel der Befreiung ihres Mannes von seiner scheinbar unheilbaren Krankheit aus purster Liebe heraus. Aber auch sonst sind die analogen Momente zur Passionsgeschichte unübersehbar. Bess wird im Laufe der Handlung von Kindern mit Steinen beworfen (Steinigung), auf einem Schiff von Perversen auf dem Rücken aufgeschlitzt (Kreuzigung) und von einem ihrer engsten Vertrauten, ihrem Mann (Judas), entscheidend verraten.

Es gibt noch mehr Parallelen zu entdecken. Etwa in Form des Pontius Pilatius (Dr. Richardson), Maria Magdalenas (Dodo McNeill), dem Ausschluss aus dem kleinen Dorf (sowohl mütterlicherseits als auch generell), dem fortschreitenden Zweifel daran, Gottes Wort als einziges, unbedeutendes Wort denn als etwas Transzendentales wahrzunehmen (Bess' letzte Worte: "Es war nicht alles war.") und schlussendlich der konsequente Weg vom aufnehmenden Leid zur Selbstopferung, was im Film durch Jans (Stellan Skarsgård) wundersame "Auferstehung" als von seiner Krankheit genesener Mensch allegorisiert wird. Abgesehen davon werden den Kirchenglocken im bereits tangierten, überaus eindrucksvollen Schlussbild eine metaphorische Bedeutung zuteil. Denn diese verkünden, dass Gott durch Bess' Märtyrertod ein Opfer erhalten hat, um hingegen neues Leben zu schenken.

Aufgehalten wird Bess von christlichem Fundamentalismus. Dazu lohnt ein Blick auf den Charakter der Gemeinschaft. Bess ist in einem puritanischen Milieu aufgewachsen, wo Frauen weder in Kirchen noch bei Begräbnissen reden, keinen Schmuck tragen, nicht tanzen dürfen und Kirchenglocken stumm bleiben. Ihr zukünftiger Ehemann, ein britischer Ölbohrmitarbeiter, wird zu Beginn folgerichtig von allen abgelehnt oder zumindest vertrauenslos angeschaut, weil man seine Motive nicht kennt, weil man ihn nicht kennt, weil man stattdessen annimmt, insbesondere Dodo (Katrin Cartlidge), Jan würde Bess' Gutherzigkeit ausnutzen. Apropos Gutherzigkeit als fundamentale Charakterschwäche: Da Bess gern davon spricht, dass Gott jedem Menschen ein Talent mit auf den Weg gegeben hat, wird es bereits nach wenigen Minuten offensichtlich, mit welchem Talent Gott Bess außerdem segnete: Sie ist gut im Bett.

In zweiter Instanz wird die Vollendung der Liebe von Bess und Jan neben dem kirchlichen Establishment durch staatliches Establishment verzögert, hauptsächlich nach der Schlüsselszene des Verrats von Jan an Bess, die ab jetzt psychiatrisiert werden sollte. Inwieweit das von den Ärzten bei ihr diagnostizierte "abnormale" Verhalten dem diagnostizierten Bild des Zuschauers entspricht, kann nur erahnt werden, entspricht ein "abnormales" Verhalten doch keineswegs der eigentlichen Intention von Bess, die sich über sämtliche ideologischen Zwänge hinwegzusetzen vermag, um – trivialerweise – geliebt zu werden. Möglicherweise schwingt in "Breaking the Waves" somit eine Kritik derlei Institutionen respektive ihre Reaktionen auf verhaltenstechnisch "andere" Menschen mit.

Ob das hohe Maß an offenen Fragen, die dem Film trotzdem inhärent zu sein scheinen, von Lars von Trier beabsichtigt war? Kalkül? Berechnung? Ausdruck einer bisweilen ungelenken Dramaturgie? Problematisch. Am einfachsten von allen sicherlich die Frage nach der Kernthese des Films. Unübersehbar stellt von Trier die Liebe zweier Menschen auf eine harte Probe, die selbst im Angesicht des Todes Bestand haben muss. Daraus definiert "Breaking the Waves", was unbegrenzte Liebe sein könnte. Liebe sei – so postuliert es das Werk - schwierig, erfordere beidseitiges Vertrauen und gegenseitige Unterstützung ohne Bedingungen. Sie ist sozusagen frei – und muss von beiden Parteien akzeptiert werden. Bess' Wunsch nach Liebe, der ihr teilweise psychische Höllenqualen bereitet, ist keineswegs "abnormal", sondern bemerkenswert.

Schwieriger dagegen tendenziell unwichtige, aber dennoch nicht minder spannende Aspekte zweifelsfrei zu analysieren. Es obliegt dem Zuschauer, wie er es sich erklärt, wenn in einem leichten Anflug von dramaturgischer Konstruiertheit Bess von einem Augenblick zum nächsten aus einem Polizeiauto fliehen kann, wie es Jan hingegen mühelos schafft, den Sarg mit Bess' Leiche auszutauschen . Und wie Bess überhaupt Jan kennenlernen konnte. Sie, die von ihrer Mutter Bewachte, introvertiert. Er, der kräftige Arbeiter vom Bau, extrovertiert. Zwei aufeinanderprallende Welten, ein Paar aus gesellschaftlichen Schichten, wie sie unterschiedlicher kaum sein könnten.

Zur Redundanz neigen unabhängig davon jene Zwiegespräche zwischen Gott (der als Teil der menschlichen Seele in Bess' Körper, also als etwas Rationales verstanden werden will) und Bess, die Assoziationen mit Gollum aus "Der Herr der Ringe" wecken. Schizophrenie ist es in beiden Fällen nicht, allerdings sind die Parallelen evident, nämlich genau da, in denen Bess und Gollum permanent hin- und hergerissen werden zwischen ihrem dunklen und humanistischen Ich. Eine Verkürzung der entsprechenden Dialogpassagen in "Breaking the Weaves" wäre ungeachtet dessen willkommen gewesen.

Wahrlich ehrfurchtgebietend ist Emily Watsons vielerorts umschwärmte virtuose Gratwanderung (ihr Schauspieldebüt!) vom naiven Mädel zur hysterischen Furie und darüber hinaus. Watson spielt sich in einen regelrechten Rausch, sie weint sich, winselt sich, schreit sich bis zur Unkenntlichkeit die Seele aus dem Leib, als wenn es um ihr Leben ginge. Beängstigende Energieleistung. Zusammen mit der nicht minder grandiosen Katrin Cartlidge und dem subtil agierenden Stellan Skarsgård ein über jeden Zweifel erhabenes Dreiergespann.

Ein Dreiergespann, dessen Figuren als solche paradoxerweise wenig bis gar nicht ausgearbeitet sind, was allerdings nicht als Vorwurf gemeint ist, eher als beiläufige Randnotiz. Dadurch, dass der Zuschauer in die Handlung unkontrolliert hineingeschmissen wird und die Figuren einfach da sind, erfährt man auch später nicht viel Historisches aus der Vergangenheitskiste von Bess, Dodo und Jan, außer, dass Bess dort aufgewachsen ist, wo sie momentan lebt, dass Dodo ihren Ehemann verlor und Jan, der Arbeiter auf einer Ölbohrinsel, eben auf einer… Ölbohrinsel arbeitet. Mysteriös. Dem Tenor des Films entsprechend.

Fazit

Schwermütiges, polarisierendes sowie überragend gespieltes Kaleidoskop unerträglichen Seelenschmerzes im Gewand eines doppelbödigen Dramas, das kritische Religionstöne anschlägt und nebenbei die philosophische Suche nach dem Sinn der Liebe mitsamt all ihren zwischenmenschlichen Perversitäten in herzzerreißenden Bildern von großer Intensität illustriert. Frage: Was würde tatsächlich passieren, nehme einer die Geschichte von Jesus Christus zu ernst? Lars von Trier jedenfalls, der wirft dem ahnungslosen Zuschauer einmal mehr ein vertracktes Monstrum hin; soll er doch selber sehen, was er darin zu finden vermag.

7,5/10

Link zum Thema:

• "Breaking the Weaves" - Ein Projekt zum Film

"Gosford Park" [GB, USA, D 2001]

Agatha Christie trifft auf Robert Altman. Krimithriller begegnet Charakterstudie. So oder so ähnlich könnte man Altmans "Gosford Park" elegant umschreiben. Mit ironischem Augenzwinkern und scharfem Auge für das Wesentliche gibt uns der Regisseur darin einen höchst lehrreichen, analytischen und bissigen Einblick in eine verflossene, in eine uns fremd erscheinende Welt, die von koketten Aristokraten und ihren treu ergebenen Dienern beherrscht wird. Ein im sozialen Kontext eingewobenes Sittengemälde, in nur einem einzigen Haus, einem riesigen Landsitz im anfangs verregneten England stattfindend, in dem sich nach und nach eine furchtbare Tragödie sich dem Zuschauer offeriert. Und genau an dem Punkt weidet sich die treffsichere Dokumentation der Klassensysteme Englands in den 30er Jahren zu einem mysteriösen Krimi aus.

Ein Krimi, der es dennoch nie schafft, sich in den Fokus des Geschehens zu mogeln. Der Mord gilt mehr oder weniger als Nebensächlichkeit, als Hilfe für die Charaktere, die den narrativen Rahmen bilden, und ihre sich immer mehr zuspitzenden Verflechtungen untereinander. Auch die Frage nach dem Mörder scheint keine wirkliche Priorität zu haben, nur am Ende wird eben jene Identität des Verbrechers gelüftet – beiläufig, wohlgemerkt. Typische Krimielemente wie Spannung und Ermittlung werden zudem erheblich vernachlässigt. De facto hat das dies praktisch wenig bis gar nichts mit Agatha Christies ereignisreichen Groschenromanen zu tun, deren Enden stets eine aufregende Pointe beherbergen. Des Weiteren wird der Zuschauer nach bester Altman-Manier mit ausgeprägter Dialogvielfalt konfrontiert, mit sich überlappenden Gesprächsfetzen, die man mal hier und da mitbekommt, um sie im nächsten Augenblick wieder zu vergessen.

Es ist wie ein Blick durch ein Schlüsselloch, dieser "Gosford Park". Ein Blick mittels Andrew Dunns ruheloser Kamera, die selbst an verdächtigen Gegenständen, etwa an Küchenmessern, kleben bleibt. Da treffen zwei extreme Gegensätze aufeinander, in diesem Schloss. Die Dienerschaft und ihre Herren. Und trotzdem moralisiert Altman nicht, bei weitem nicht. "Gosford Park" ist keine Moralfibel im eigentlichen Sinne. Altman erhebt niemals den obligatorischen Zeigefinger, er lässt den Zuschauer einfach teilhaben, an diesem skurrilen Szenario, mit noch skurrileren, uns ungewöhnlich erscheinenden Verhaltens- und Sichtweisen der einen sozialen Schicht zur anderen. 

Angesichts der hohen Lauflänge verliert sich Altmans satirische Dramagroteske nichtsdestotrotz an einigen Stellen in allerlei ausschweifendem Gedöns und büßt dadurch reichlich an Schwung ein. Ein möglicher Kandidat für den Mainstream, für die breite Masse an Zuschauern ist der Film als Resultat also eher nicht. Abgesehen davon bedeutete "Gosford Park" für den Regie-Altmeister die Reise nach England zu seinen allerersten Dreharbeiten in eben diesem Land. So setzt Altmans als oftmals betitelte Komödie auf eine erstaunliche, überdurchschnittliche Riege an englischen Schauspielern, darunter Maggie Smith, Kristin Scott Thomas, Helen Mirren, Ryan Philippe, Stephen Fry und schließlich Clive Owen, die sich fast alle im Gewand eines antiquierten Kostüms wiederfinden.

"Gosford Park" als Abgesang auf eine längst vergangene Epoche ist vollgestopft mit einem Netz aus Intrigen, Rachegelüsten, Hass, Gesellschaftskritik, Witz und Intelligenz. Von einem durchweg brillanten Drehbuch von Julian Fellowes und einem erlesenen Cast unterstützt, zeigt Altmans virtuos gefilmter, ungemein atmosphärischer Film eine teils spöttische und insgesamt sehr vielschichtige Sicht auf die Grausamkeit hinter der glänzenden Fassade einer "feinen" Gesellschaft. Nicht nur für Fans kultivierter Filmkunst ein Muss, sondern auch für jeden anspruchsvollen Cineasten ist dieser komplexe Ensemblefilm mit einem Hauch (!) Agatha Christie Pflichtprogramm.

7 | 10