"Transformers: The Last Knight" [USA 2017]

Bilderschlamm, die Fünfte. Und wieder: "Nichts". Rein gar nichts. Maßlos im Selbstbedienungsladen Michael Bay: Sonne, Pathos, Zersplitterung. Ging es im "Transformers"-Franchise immer um eine Variante des Durchhaltens, des Durcharbeitens, selten um den Akt des Durchschauens als solchen, sind die Momente, wohin die Spurensuche aller zwei Jahre zielt, rar gesät, von allen "Transformers"-Filmen (oder "Transformers"-Reagenzglasbrühen) vielleicht am spärlichsten. Die Hubschrauber-Shots, die Optimus-Prime-Theatralik, die Mark-Wahlberg-Verdutztheit – sämtliche Michael-Bay-Zusatzstoffe implodieren in "Transformers: The Last Knight". Seit jeher. Was nicht implodiert, ist die Hingabe zum Material. Wahlberg und Anthony Hopkins (adrett gekleidet, sardonisch kommentierend) sind die einzigen ordnungsstiftenden Instanzen in diesem ekstatisch-ermüdenden Brennofen, der über das Ritterzeitalter (mit einem versoffenen Merlin), Havanna (sowieso sinnlos) und den Zweiten Weltkrieg (im Anschluss an eine Uhr, die Hitler getötet hat) willkürlich brettert. Zeitweise versucht Bay, im Rahmen altehrwürdigen englischen Charmes die Geschlechterverteilung zu dekonstruieren, wenn er eine zunächst schlagfertige Professorin (Laura Haddock) die Rolle des Pin-up-Girls gibt. "Dekonstruktion", ein anspruchsvolles Wort. Dieses hält bei Bay auch nicht lange stand. Alsbald liegen sie sich in den Armen, die toughe Akademikern und der begriffsstutzige Held wider Willen. "Transformers: The Last Knight" zieht eine Bilanz. Michael Bay weiß nicht mehr, was er erzählen, vor allem, was er darin noch zeigen soll.  

4 | 10

"Noah" [USA 2014]

Kleine Entwarnung: Darren Aronofsky nervt nicht uneingeschränkt. "Noah" ist kein großartiger Film, und von der schablonenhaft ausbuchstabierten Liebesschnulzenbotschaft bis zum künstlich gestellten Ausstattungsgemenge suhlt sich "Noah" zwar auch darin, wichtigtuerische (Hollywood-)Phrasen auf existenzielle Lebensprobleme zu geben (hier in zwei finsteren Arschloch-Anführerpersönlichkeiten versteckt). Allerdings ist man zeitweise gepackt von dieser praktisch komplett am Rechner entstandenen Fantasy-Interpretation und Terrence-Malick-Gedächtnisstütze religiösen Budenzaubers. "Noah" drängt sich nicht auf wie "Requiem for a Dream", sehnt sich nach keiner prätentiös-peinlichen Sinnlichkeit wie "The Fountain" und plündert auch nicht derart stümperhaft im Filmgeschichtewissen wie "Black Swan". Als universeller Film, der Werte verkauft, die sowohl Ungläubige wie Gläubige bequem über Popcorn und Stieleis mit dem Cola-Strohhalm in sich aufsaugen können, geht Aronofsky den denkbar konsenstauglichsten Weg, ohne in einer wirbelnden Montage kunstversessen zu polarisieren. Denn "Noah" ist eine Aronofsky-Arbeit, die zwischen grobschlächtigem Studioentertainment und kunstgewerblich aufgetragener Arthouse-Rustikalität taumelt. Folglich sind einige Stilmittel, die der Amerikaner bemüht, formal bemerkenswert (die Entwicklungszeitraffer und alptraumhaften Visionen), andere hingegen entweder auf Anfang gestellt oder ausgeleiert: Russel Crowe gibt den archaischen Wunderknaben gewohntermaßen aus dem Effeff, während sein Familienzwist alle Retortenwendungen abklappert, aber vergnüglicherweise einen Anthony Hopkins auf Fremdscham-Trashmodus (Lieblingsessen: Beeren) bereithält. Aronofsky ärgert nicht, er langweilt diesmal nur gigantisch. Esoterik-Ernsthaftigkeit mit Zero-Zucker.

4 | 10

Spielberg-Retro #11: "Amistad" [USA 1997]

"Amistad" blickt den Amistad-Prozessen über die Schulter in einem ausgeschmückten Epochenstück, in einer opulent ausgestatten Geschichtsnachhilfestunde diffiziler Verstrickungen erbittert gegeneinander debattierender Nationen im Gerichtssaal, wo es um Zuständigkeiten, Geburtsorte und Eigentumsurkunden geht, in Wahrheit den Wert der Freiheit über alle kulturellen Sprachbarrieren hinaus zu bemessen. Viele beteiligte, ideologisch gespaltene Personen sieht Spielberg ulkigerweise jedoch als ein handlungsgehemmtes (Gerichts-)Publikum, das darauf zu reagieren hat, Kontroversen mitzutragen und abzunicken, anstatt sie mitzugestalten. Authentisch?

Spielberg widerstrebt es zumindest, figurativ mehrschichtig zu charakterisieren, was an und für sich speziell in der verschenkten Persönlichkeit Morgan Freemans herauszufinden ist, dessen Hintergrund, hauptsächlich nach seinem Zusammenbruch auf dem Sklavenschiff, vollkommen im Dunkeln verbleibt. Auch die spanische Königin Isabella (Anna Paquin) forciert vielmehr den Gedanken einer grotesken Karikatur historischer Verzerrung, während  Matthew McConaughey das Stigma eines rechtsverdreherisch-spitzfindigen Strubbelkopfs im Laufe der Handlung nicht loswerden will. Die Unfähigkeit, gleichermaßen absurd-komische wie pragmatisch-vertiefende Erzählmomente adäquat gegenüberzustellen: Davon kann sich Spielberg folglich auch in seinem Film "Amistad" nicht lösen, und es sollte ein entscheidendes Markenzeichen seines Spätwerks in der Post-"Jurassic Park"-Ära werden.

Mit Hilfe der treibenden Gestaltungskraft eines durchweg lebendigen, gegen universelle Unterdrückung schreienden Williams'-Chors sowie unzähligen Eindrücken von zusammengepferchtem Fleisch (vgl. "Schindlers Liste"), den Händen, die angekettet sind und sich irgendwann endlich in völliger Zwanglosigkeit berühren dürfen (exemplarisch im nahezu wortbefreiten, stroboskopflackernden Prolog, der ausschließlich über den sichtbaren Zorn in Männer- und Frauengesichtern samt Nässe und Finsternis intensiv nachwirkt), den wehenden Schiffssegeln im Wind, vor allem der Träne, die an der Wange hinabfließt, zementiert Spielberg derweil aber einen visuellen Sprachausdruck, der sich gänzlich im Zeigen, im Erfühlen zwischenmenschlichen Grauens manifestiert. Dieser begnadete Ausdruck vermag bisweilen gar, schlimmsten spirituellen Erbauungsschlock zu übertünchen. Ab dem Zeitpunkt, als ein wackelig auf den Beinen stehender, verknitterter, leidenschaftlicher Anthony Hopkins seine aufwühlende Rede der Nation hält, hat Spielberg den Zuschauer sowieso längst gepackt. Und am Ende, da zeigt sich naturgemäß die Sonne. 

6.5 | 10

"Hannibal" [USA, GB, I 2001]

Dr. Hannibal Lecters Elitarismus zum Gegenstand eines über zwei Stunden langen Spielfilms zu machen, lässt bis zuletzt den Gedanken einer heruntergeratterten Auftragsarbeit aufkommen, die sich sichtlich wohlfühlt, die Grenzen zwischen Groteske und Klamauk, Lächerlich- wie Unglaubwürdigkeit bis zur Selbstparodie förmlich auszuradieren. Die (ohnehin nicht weltumspannende) Vorlage mit ihren prachtvollen Schauwertbeschreibungen kommt der auf Schauwerte reduzierten Filmsprache Ridley Scotts dabei gelegen, Hannibals kultivierte Allüren in sinnfrohe Opulenz auszuschmücken, dessen klassische Hintergrundchoräle den mystisch-barocken Europaprunk nur veredeln. 

Was dem dick aufgetragenen Pomp vollkommen abgeht, das ist eine fesselnde Geschichte, das ist die Doppelbödigkeit derselben, das ist Begehren und das ist Psychologie des Vorgängers, dieses nun einmal psychologischen Essays über das Begehren, das ist stattdessen ein Film mit aufdringlichem Geschmack, der an seiner eigenen Koketterie für alle Mitmenschen zur Belästigung wird.

Das ist lahm, zahm, zäh, das ist, ja enttäuschend. Von Set zu Set hastend, von Gegner zu Gegner polternd, die Hannibal traurigerweise eh nichts anhaben können, interessiert Scott einzig und allein entstellte Kreaturen und deren Blutrache der Rache willen im Ekelmatsch des Selbstzweckes. Er scheint nicht verstanden zu haben, dass das Gezeigte nie eine Stärke dieser Reihe war, die Stärke war das Gezeigte nicht zu zeigen.

Ein Stück weit wird Anthony Hopkins' sardonisch grinsender Hannibal sowieso entzaubert, indem er so lange über Kunst sinniert, bis sich der Zuschauer Inspector Rinaldo Pazzi (Giancarlo Giannini) anzuschließen droht – langsam, aber sicher die Augen schließen, um den Trash endlich zu überschlafen. Gary Oldman darf derweil als malträtierter Comic-Antagonist zwar weniger in Vollkörpermontur für die Kamera posieren, allein, seine sabbernden Blicke perverser, erregender Lust reichen aus, verstörender denn je zu wirken (selbst unter tonnenweise Make Up ist der Mann unübertroffen!), während der Foster-Ersatz nebst Ray Liotta (von Belang ist lediglich sein Hirn, obgleich die Rolle darauf schließen lässt, dass er keins haben dürfte) umso gründlicher danebengeht. 

Julianne Moore spielt einen waschechten Kotzbrocken an Weib, ihre Charakterwandlung vom erfolgreichen, verletzlichen Bauerntrampel zur erfolglosen, rotzfrechen Göre durch, angeblich, zehn Jahre FBI verstellt ebenso schauderhaft wie ärgerlich jene ursprünglich angedachte Parabel von der Schönen und dem Biest. Schön ist die Frau nämlich weiß Gott nicht. Unabhängig davon, dass man Starling eigentlich am liebsten eine ins Maul hauen möchte, spitzt sich Scotts Diashow auf übliche Parameter trivial zu: Kriegt sie ihn? Oder kriegt er sie?

Hürde: fette Killerschweine, die zugleich das eine und das andere verhindern sollen. Das war's, zu wenig, um Interesse vorzugaukeln. Der unverzeihliche Denkfehler Ridley Scotts liegt darin begraben, Hannibals unwiderstehlichen Hunger nach Fleisch und Genuss allzu wortwörtlich genommen zu haben. Das bringt ihm entgegen der Romanvorlage einen makabren Schlussgag. Aber nicht viel mehr.    

3 | 10

"Roter Drache" / "Red Dragon" [USA 2002]

So unglücklich die Wahl des Brett Ratner für Thomas Harris' mehrschichtigsten Roman wirken mag, so souverän adaptiert er die Handlung ohne Risiko zum Kassenschlager. Vielleicht ist das ja sein Problem. Denn in seinem Verlangen, der Vorlage möglichst genau auf den Grund zu gehen, indem er sich Seite per Seite an sie festbeißt, lässt Ratner die Konsequenz vermissen, sich vielmehr Zeile per Zeile heranzutasten, wodurch die stärksten Motive des Romans zugleich am schwächsten in dessen Verfilmung abgekanzelt werden. So hätte es nicht geschadet, die faszinierende Francis-Dolarhyde-Figur (Ralph Fiennes) einer ambivalenteren Prägung zu unterziehen. Dolarhydes sadistische Erniedrigungen seiner Mutter aus Kindheitstagen sind essentiell für die Geschichte, ein Ärgernis, dass Ratner sie nur streift.

Auf Mainstreamkino zugeschnittene Metaebenen wie den durch Spiegelscherben allegorisch aufgeladenen Kampf zweier gleichermaßen unnachgiebigen wie angstheraufbeschwörenden Jäger werden abgeschwächt, das Leidthema Harris' mittels sowohl objektorientierter als auch seelischer Reflexionen des Sehens und Gesehen werdens über sein eigenes Dasein und dem anderer zu richten, popcorntauglich verarbeitet. Macht aber nichts. In dem, was unterhaltsam sein soll, ist der rote Drache sehr unterhaltsam – und ungeheuer spannend, forensisch schier fesselnd. 

Dabei dirigiert Ratner nicht etwa aus dem Schatten Jonathan Demmes und probiert ausschließlich von dessen Vorschusslorbeeren, sondern verquickt das Original Michael Manns (für die Bilder zeichnet sich Manns Stammkameramann Dante Spinotti verantwortlich) mit dem von Demmes Kultfilm auf augenzwinkernde Weise in teils identischen Einstellungen (etwa des Ermittlers Gang zu Dr. Hannibal Lecters Zelle) und Wiedersehensveranstaltungen zotiger Figuren aus den Vorgängern (Anthony Heald, Frankie Faison) des selben Drehbuchautors (Ted Tally), der die Allerweltsgeschichte vom gesellschaftlich zurechtgekneteten Monster als Basis für allerlei deformierte Geister zweckentfremdet.  

 

Ungeachtet des schwarzhumorigen Prologs eines besonders schmackhaften "Festmahls" gefällt hingegen das Augenscheinlichste, die Besetzung nämlich, für die Ratner große Namen mit einprägsamen Köpfen gewinnen konnte. Wenngleich in den grundlegendsten Positionen Edward Norton recht hölzern seine inneren Narben vergessen lassen will, Emily Watson im Rahmen ihrer Möglichkeiten handelt, Harvey Keitel den Autopiloten sympathisch anschmeißt, ohne Neues hinzuzuerfinden, und Philip Seymour Hoffman reichlich lückenfüllerhaft dazwischen gequetscht wird, spielt in erster Linie ein missgestalteter Ralph Fiennes zwischen Verletzlichkeit, Abgestumpftheit und Todesangst, jenseits von Fleisch und Wille, alles in Grund und Boden, was sich ihm in den Weg stellt.

Mit dieser gebrochenen Figur erlaubt sich Ratner bizarre Scherze, zum Beispiel dann, wenn er den Reporter eines Revolverblattes (Hoffman) unter Dolarhydes Aufsicht halbnackt an einen Rollstuhl kleben lässt, oder mit einer blinden Arbeitskollegin (Watson) eine kurios diametrale, dennoch in ihrem Wesen grotesk parallele Beziehung zusammenschraubt: Er, der von der Schönheit geblendet und doch der Hässlichkeit verdammt ist, sie, die weder Schönheit noch Hässlichkeit sehen kann, beide um Respektierung einander bemüht und falschem Mitleid enthoben. Daraus definiert der Film seine gesonderte Komplexität und geht mit Harris' doppelter Ebene stimmig konform.

Fiennes verkörpert derart eindringlich, dass ausgerechnet Anthony Hopkins vor Neid erblasst. Recht so – nicht zum ersten Mal hat Lecter außer den obligatorischen Stilblüten viel zu nerven, aber wenig zu melden. Dies bestätigt die Entwicklung aus Scotts "Hannibal", wonach sich der Zuschauer fragen muss, ob es einen angestrengt daher brabbelnden Kannibalen unbedingt noch ertragen muss, wenn der Mittelpunkt des Films doch ein anderer ist. Hätte Tally den Mut von kommerziellen Interessen abzuweichen, er hätte Hopkins weniger, gleichwohl punktgenauere Szenen geschrieben.  

6 | 10

"Rain Man" [USA 1988], "...und der Himmel steht still" / "The Innocent" [D, GB 1993] & "The Contract" [USA, D 2006]

Sommerliches 80er Feel Good Movie, ganz auf seine beiden Hauptdarsteller zugeschnitten, das wenig bis gar nicht den Versuch unternimmt, in weinerlichem Tränendrüsenkino zu ersticken, sondern von der ewigen Bindung zweier ungleicher Brüder in nüchternen, aber umso intensiveren Emotionen erzählt. Tom Cruise und Dustin Hoffman werfen sich gekonnt die Bälle zu, vor allem in den (öfters nichtsdestotrotz redundanten) Wortgefechten beißender Ironie. Stets changiert "Rain Man" zwischen ur- und tragikomisch, Fernsehgerichten und Zahlenspielereien, oberflächlicher Autismus-Broschüre und hintergründiger Studie eines knuffigen Regenmannes, berührender Road-Odyssee und menschlichem Plädoyer für mehr Anteilnahme gegenüber älteren, vereinsamten, kognitiv wie physisch beeinträchtigten Menschen. Im Gegensatz zum klischeehaften Dramadauerheuler kommt die obligatorische Katharsis auf leisen Sohlen daher, wird sorgsam vorbereitet und ist gegen einen tränenreichen Abschied, statt einem geheuchelten Happy End trotzdem machtlos. Kantenlos geschliffener, ultraunglaubwürdiger Mainstream zum Gernhaben und zum Lächeln in dunklen Stunden, der ohne Zimmer-Klänge freilich noch besser wäre.

Wildes Beziehungswirrwarr vor dem Hintergrund des Kalten Krieges und dem Fall der Berliner Mauer. Anhand dreier Einzelepisoden und dreier daraus resultierender, unterschiedlich gewichteter Genreausflüge – Spionagethriller, Melodram, Krimi – trampelt John Schlesingers Adaption der literarischen Ian-McEwan-Vorlage auf den universellen Motiven jener klassischen Genrewerke, die den Kampf um das technisch gegenseitige Überbieten und Abhören von brisantem Geheimmaterial zwischen Amerikanern und Russen meist zum Gegenstand ihrer Handlung deklarieren. Auch in "...und der Himmel steht still" geht es um Freundschaft, Loyalität, Ver- und Misstrauen, Unschuld und Verdacht entlang der Grenze. 

Die elegante Kamera (Michael Childers) begleitet ein kulturell differentes Dreiecksgespann auf seinem Weg durch ein chaotisches Wechselbad der Gefühle und porträtiert darüber hinaus die Unmöglichkeit einer Liebesbeziehung im Angesicht omnipräsenten Selbstzweifels, was den Film, auch oder gerade wegen des maßlos nachgestellten Flughafenfinales, zu einer Art abgeflachtem "Casablanca"-Klon macht.Eine fragile Isabella Rossellini weiß ebenso zu brillieren, wie der in autoritären Umgangsformen festgefahrene Anthony Hopkins und der ambivalente, weil einerseits hemmungslos jähzornige, andererseits hemmungslos sanftmütige Campbell Scott. 

Das unrunde, oft sehr gehetzt wirkende Drehbuch vermag ob seiner narrativen Inkohärenz den Gesamteindruck gleichwohl negativ zu beeinflussen, indem es den ersten Spionageakt vorschnell abhakt, um zu einer tendenziell deplazierten Bestechungs- und Mordgeschichte zu gelangen, und die sich anschließende (mit subtiler Komik durchzogene) Odyssee mit schweren Koffern, in dem abgetrennte Körperteile vor sich hinvegetieren, zum Opfer unbeholfen konstruierter Zufälle und Twists herunterbricht. Nichtsdestotrotz kann Schlesinger mit einem emotionalen Epilog begeistern, der mit kleinen Gesten groß berührt.

Lässt sich der Überlebenskampf in "The Contract" als unspektakuläre Schach-Analogie deuten, Schwarz gegen Weiß, Gut gegen Böse, Angreifer gegen Verteidiger, Verteidiger gegen Angreifer, auch weil die Hauptaufgabe während des Jagens einer der Jäger darin besteht, sich auf dem virtuellen Schachbrett auszutoben? Fernab aller vermeintlich kläglich danebengehenden oder zu banalen Metaphern ist "The Contract" mehr als alles andere ein kurzweiliges, nach Reißbrettrezept gestricktes B-Movie: schmucke Bilder, weniger funkelnder Inhalt, mitunter ein bisschen spannend, durchgehend ein bisschen austauschbar, Freeman augenzwinkernd, Cusack hüftsteif, beide gegeneinander. Die angestrengt politischen Subtext-Fäden, die bisweilen seltsam wirr zwischen amerikanischen Schauplätzen umherspringen, ziehen sich zu einem Netz zusammen, wo am Ende wahnsinnig überraschend "Familienvereinigung" eingewebt ist und der Held vielleicht noch das verwitwete Mädchen bekommt. Zum Abfeiern indes die unfreiwillig komischen Dialoge Freemans verblödeter Leibgarde, die sich unter dem Deckmäntelchen der Professionalität erschreckend unprofessionell benehmen. Oder zwischen abgebrühten CIA-Agenten(-innen) und ländlichen Dumpfbacken: Sie will Kaffee, er schmeckt nicht, sie will Croissants, das kennt man nicht. Und Donuts sind zu süß, um sie kennen zu müssen.

Gesamtwertungen: 7 | 10     6 | 10     4.5 | 10