"Das Rettungsboot" / "Lifeboat" [USA 1944]

Hitchcocks Traum war es, einen Film in einer Telefonzelle spielen zu lassen. Und wer, wenn nicht er, könnte es aller Zweifel zum Trotz spannend, ja regelrecht hochspannend gestalten – der konvulsivisch zuckende Telefonhörer, seine schneidende Melodie, der gläserne Käfig, vieldeutige Blicke der Öffentlichkeit und die absolute Hingabe zur Unabwendbarkeit. Seinen innigen Wunsch konnte sich Hitchcock bis zuletzt nicht erfüllen (auch wenn das Telefon in "Bei Anruf Mord" sein sekundenkurzes Prestige mehrmals in majestätischer Großaufnahme erhielt), dafür aber die formalen Rahmenbedingungen des Erzählinhalts hin und wieder soweit entschlacken, dass die Telefonzelle, dieser irrwitzige Rückzugsraum, jetzt ohnehin greifbar nahe, ein logischer Höhepunkt gewesen wäre, mit der sich Hitchcock – selbstverständlich per Galgenhumor – beschäftigt hätte.   

Das stückweise Herantasten dahin umschließt "Das Rettungsboot", denn Hitchcocks filigran auspsychologisierter Kampf gegen die Natur (des Menschen) verzichtet auf Musik, Ortswechsel und großtuerischen Budenzauber, und er gehört außerdem zu jenen Hitchcocks, deren Rhythmus mit chirurgischer Genauigkeit einer gegenteiligen Befehlsgewalt unterliegt: Statt vorauszuplanen lauscht der Filmemacher den Charakteren, einem "Mikrokosmos des Krieges", das Ensemble eines Tableaus, haarklein durchsetzt von intimem, gedämpftem, fabulierendem Lagerfeuerplausch. Augenscheinlich thematisiert "Das Rettungsboot" angesichts dessen eine gebündelte Mannschaft Gestrandeter auf unendlich langgezogener, surreal verfremdeter und doch gefährlich betörender Meeresoberfläche, von denen sich Hitchcock im Laufe ihrer in Anbetracht der Geschehnisse vulgär-vorstellbaren Entwicklung (kongruent mit der Entwicklungsperiode des Unwetters auf hoher See) distanziert abwendet; um Isolation, die Tragik der Sterne am Nachthimmel, um Siechtum, um den Wahnsinn unverwüstlicher Lebensenergie als auch um die Vergänglichkeit des Seins, die schlagartig von den Wellen (oder von einem schlechten Pokerblatt) hinfort gerissen werden kann.

Die Quintessenz aber ist eine Bootslänge tiefer zu finden. Inmitten des fälscherlicherweise als propagandistisch diffamierten, da weltkriegspolitisch aufgeladenen Hintergrundes gemahnt der Film an progressive, humanistische Werte, sich gemeinsam als demokratische Gegenkraft zu totalitären Denkschablonen (in Gestalt eines deutschen, undurchschaubaren Schiffbrüchigen) auszusprechen und letzte Kräfte zu mobilisieren. Der ins Mörderische, Viehische und Verwerfliche abgleitende Perspektivwechsel zwischen Vertrauensvollem, Vorurteilsbehaftetem und Hasserfülltem entblößt währenddessen jedoch Myriaden an moralisch allenfalls schwer ausdiskutierbaren Schlüsselfragen, die jeden Krieg entfachen, jäh beenden und bis heute an den künstlichen Schläuchen der Geschichtsverantwortung hängen: Wer ist das Opfer? Wer der Täter? Und warum überhaupt existieren die Barrieren der Völker gegenüber dem, was sich Mensch nennt? Die hierfür auf und ab schaukelnden Bilder sind auch Anklage – gegen alle, die sich anmaßen, Recht auf wackligen Füßen zu sprechen und schlussendlich an ihrer fehlgeleiteten Entscheidung zerbrechen, resigniert der Katastrophe in die Karten zu spielen.

Doch "Das Rettungsboot" definiert sich über keine durchgehende nihilistische Schwarzfärbung. Hitchcocks meditativ tuckernder Bootsfilm ist vor allem auch sehr ungezähmt, sehr komisch, fast hintersinnig komisch. (Hitchcock genehmigt sich dazu einen der ironischsten Cameos.) Tallulah Bankhead spielt dabei den kultivierten Opponenten zum schweiß- und schmutzverspritzten Bodenpersonal: Kippe galant zum Lippenstiftmund, lackierte Nägel, Schminke, Designerwäsche. Eine der Show verschriebene Künstlerin, aufgestiegen aus der Gosse, grausam objektiv. Ihr materieller Reichtum, ihre Seele und Identität, wird in regelmäßigen Abständen zerkleinert, zertrümmert, augenzwinkernd demontiert. Der Fotoapparat, die Schreibmaschine, das Armband – indem sie zur Normalität zwangsweise zurückfällt, erntet der Film seine zwischenmenschliche Ausgeglichenheit, die, nach zig Explosionen, gar nicht lange halten kann. 

7 | 10

"Verdacht" / "Suspicion" [USA 1941]

Agent, "Katze", Werbefachmann: wundervoll, wenn Cary Grant bei Hitchcock vorbeischaut. Flink, abenteuerlich und komödiantisch nuanciert besiegt er das Böse, als ob er sich beim Schnüren der Schnürsenkel gleich an einer Tischkante wider Erwarten den Kopf verbeulen, sich aber dennoch aufrappeln und die Mundwinkel spitzbübisch zu einer Grimasse schneiden würde. Die Schnürsenkel wären immerhin gebunden. Cary Grant ist nicht von dieser Welt. Bis zu "Verdacht". Denn "Verdacht" konterkarierte sein Image als figurativ eindimensionaler Publikumsliebling mit dem zentimeterweiten Zahnpastalächeln, der die Frauen reihenweise ins Bett schubst. Übrig geblieben ist zwar der exzessive, charmante Playboy, der verschwenderische Nutznießer unter der Sonne des Mittelmeeres, der dekadente Draufgänger.

Neu dagegen ist Cary Grant als innerlich komplexer Bad Guy, als brillanter Lügner, als undurchsichtiger, zwischenmenschlich herber, grober Ganove, dem es gelingt, das Publikum anzuekeln, anzuflunkern, anstatt es durch eine erlösende Pointe in die Hände klatschen zu lassen. Berühmt wurde "Verdacht" aufgrund zweier aufeinanderfolgender Szenen. Guillermo del Toro ließ sich ausführlich über die einer ballettähnlichen Komposition entsprechenden Montage der in mehrfacher Hinsicht "letzten" Autoraserei enthusiastisch aus, während das (vielleicht vergiftete) Glas Milch in der expressionistischsten Sequenz (der ein gewaltiger Schatten Grants unheilschwanger vorausgeht) das Zentrum des Bildes auf ein leuchtendes Licht begrenzt, umgeben von trister, vieldeutiger Dunkelheit.

Aber nicht nur anhand dieser zwei Beispiele werden wir, die Zuschauer, aufs Glatteis geführt, wo wir auszurutschen drohen. Davor buchstabierte Joan Fontaine – über ihre Naivität möchte man heute nur schmunzeln – in einer Frühversion des Scrabble das Wort "Murder". Es folgt eine Vision, dass ihr Ehemann (Grant, der der Schulden wegen über Leichen zu gehen scheint) seinen besten Freund und Investor (alkoholgehemmt: Nigel Bruce) an einer Klippe herunterstößt. Vision einer Zukunftswirklichkeit? Oder einer Wunschfantasie? Spielt Cary Grant in der Tat den Bad Guy? Einbildung? Wahrheit? Lüge? Alle Indizien lassen einen Schluss zu, aber ist es deshalb richtig? Ein Doppelleben? Oder bloß der Einbruch einer fiktiven Groschenkrimihandlung in einen psychotischen Geist? Nur ein Hirngespinst?

Hitchcock sperrt den Zuschauer allein mitsamt seinen Verdächtigungen in ein Refugium mit gitterähnlichen Gegenstandsschatten ein. Warum annähernd jeder sich selbst als Genrefilmemacher bezeichnende Künstler Hitchcock vergeblich imitierte, ist in "Verdacht" ablesbar – die psychopathologische, beißende, fleischige Spannung definiert sich über Gesichter, auf denen wir das ablesen, was wir wissen wollen, über die Reaktion der Körpersprache. Cary Grants Gesicht verfinstert sich giftig, sobald herauskommt, dass der verstorbene Vater seiner Frau lediglich ein Porträt für das Ehepaar ins Testament schreiben ließ. Auch die herzlich gemeinte Umarmung nach dem Studioschluss ist verführerisch, ja trügerisch. Hier sprechen die überlegt arrangierten Bilder, um uns das zu geben, womit wir uns in unserer (gerechtfertigten?) Paranoia verlieren. Keiner konnte es stilsicherer. 

7 | 10