"Die neun Pforten" / "The Ninth Gate" [F, E 1999]

Umschreiben ließe sich "Die neun Pforten" mit einer dezidiert antiquarischen "Bücher-Atmosphäre": überzeitlich muffig, losgelöst von allen Erschwernissen. Ende der 1990er entstanden, blickt der Film viel, viel weiter zurück. Anhand dessen, wo diese Schnitzel- und Papierjagd stattfindet, in Frankreich, Spanien und Portugal, ergibt dies alles eine gemächlich-gemütliche Grübelei, die von einer fragilen, unbestimmbaren Angst überschattet wird – unter der bürgerlichen Normalität Johnny Depps, seines Zeichens Glaubensskeptiker, öffnen sich die Pforten zum Paradies. Oder zur Hölle. Und nicht erst bei der so trocken ins Bild gerückten "666" als Aufzugsnummer. Mündend in einem sinnenfreudig aufgeladenen Finale, stellt Depps vitalisierender Fimmel, etwa jene Gebärden, Kippen anzuzünden, Schnaps zu vernichten und, wichtiger denn je, die verrutschte Brille zu justieren, ein Unterbrechen, ein hibbeliges Betäuben des sich irrational auf den fanatischen Rationalisten auswirkenden Klimas sicher, das Polanski für gewöhnlich unzweifelhaft "fleischlich" wie samtweich auszustellen weiß, ohne dass die Gefahr, eine okkulte Gefahr, wie sich mehr und mehr andeutet, allzu platt veräußerlicht wird. "Die neun Pforten" stellt sich einer Welt, die der manipulativen, demnach pervertierten Magie Tür und Tor öffnet, in einem verwunschenen Märchen voller Todesbrunnen und freischwebender, loser Blätter, die sich lösen und eine Staubspur hinterlassen. Nicht von dieser Welt, aber das haben Bücher so an sich.   

6 | 10

Jarmusch-Retro #6: "Dead Man" [USA, J, D 1995]

William Blake (Johnny Depp) verkörpert den zivilisierten Buchhalter, der ersten Keimen von Industrialisierung beim Wachsen in einer wabernden Wildnis zusieht. Belagert von primitivsten Destruktionsprozessen der weißen Siedler, schreibt Jarmusch die historisch erkämpfte Freiheit um, den Mythos des amerikanischen Gründerlandes zu demaskieren, anstatt ihn "nur" zu entwurzeln. Dieser Mythos zieht, mehr als bildlich gesprochen, an den Zugfenstern vorbei, vorstoßend zu einer Dystopie, die kannibalistische Kopfgeldjäger und das Versprechen einer metaphysischen Weiterschreibung der Geschichte hervorbringt. "Dead Man" ist tendenziell als experimenteller (Anti-)Western zu verstehen, in dem eisige Lakonie schlussendlich die ihr innewohnende Wertlosigkeit überlagert – misstrauisch gegenüber der neuen Welt (der Technologisierung und Ökonomisierung), schippert Blake, seines Zeichens ein Vertreter jenes im Aufbruch befindlichen Kapitalmarktes, gen Natur zurück, der alten Welt, nachdem er von rohester Gewalt entmachtet wurde, die sich zyklisch trotzdem Bahn bricht. Dem Film gelingt es indes, nicht mehr nur "Reise" zu sein, sondern "Erlebnis" entlang des Fegefeuers: somnambul, schelmisch, bisweilen parodistisch (wie in einer zirkusartistischen Sexszene ersichtlich). Neil Youngs metallisch-zerfetzende Gitarrenrisse gemahnen daran, dass der Mensch "seine" (animalische) Natur nicht wegrechnen kann, wenn andere Zeiten anbrechen. Ungeachtet jener zirkulierenden biografischen Geschichten, die den Mensch empathisch im Sinngefüge verankert, ist dem natürlichen Lauf der Auslöschung bei gleichzeitiger Neuordnung keine Macht entgegenhaltbar.

6.5 | 10

Originaltext

"Fluch der Karibik 3 - Am Ende der Welt" / "Pirates of the Caribbean: At World's End" [USA 2007]

Ambitioniert und gemessen am ermüdenden Blockbuster-Autopiloten offen gesagt erstaunlich gerissen, erfand sich "Fluch der Karibik" mit den besten Absichten jedes Mal neu, unabhängig davon, ob eine Absicht das Versprechen qualitativer Befriedigung einlöst: Unter allen Möglichkeiten allgemeiner Termini hausierte der erste "Fluch der Karibik" schlicht und ergreifend unter der der ironischen Persiflage. Der zweite "Fluch der Karibik" hingegen unter der der sprunghaften Slapstickschau, rein humoristisch mehr ein-, statt doppelbödig, rein strukturell gleichwohl um Komplexität denn Stringenz bemüht, in dem auf den ersten Blick nichts aneinander gepresst und stattdessen alles durcheinander erzählt wird. Der dritte "Fluch der Karibik" schließlich, der gräbt die Selbstreflexivität des ersten Teils und die Vertracktheit des zweiten Teils in fast doppelter Dosierung aus dem Sand, um diese exklusiv mit zwei anderen Motiven zu vermengen: Kompromisslosigkeit, Surrealismus. "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" ist keine Kinderunterhaltung mehr, diesmal wird gekämpft bis zum blutigen Kopfschuss. Oder Galgen. In diese Richtung geht es, und das ist gut, repräsentiert es doch die seltene Vorsilbe "anti".

Für Disney-Verhältnisse ist "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" also nichts weniger als erwachsener Mainstream, so ein kleines bisschen Anti-Disney eben. Gore Verbinski instrumentalisiert bereits die eigentümliche Exposition von Massenhinrichtungen und schubkarrenweise Leichen sowie jenem darauf folgenden Singapur-Ausflug samt Mord und Totschlag  für die neu angepeilte Maxime: "Fluch der Karibik" soll düsterer werden, entschieden düsterer. Insgesamt geht es dann um Mythen, Geister, um das Jenseits, um die blutige Ausrottung an Piraten, um die dunkle Seele von Sündern, die geläutert werden wollen, um Verrat der Liebe willen, um kapitalistisches Handeln und um einen Krieg. Das ist überaus angenehm, unverbraucht, weil es die geleckten Abenteuer aus den Vorgängern ad absurdum führt. Als wäre das nicht genug des Antis, erlauben es sich die beiden Drehbuchautoren (Ted Elliott, Terry Rossio) auf unverschämt-wahnwitzige Weise, weiteres nie gesehenes Seemannsgarn zu spinnen – sie radieren unseren wohlbehüteten Helden, unseren tuntig-draufgängerischen Captain Jack Sparrow (nuancierteres Overacting als zuvor: Johnny Depp), durch den wir überhaupt diese Filme gucken, einfach aus (einfach aus!), um ihn erst nach einer geschlagenen Dreiviertelstunde ins Schiff zu holen.

Derweil kämpft Sparrow mit seinem inneren Stimmenhaushalt, der einer Entrümpelung sicher nicht abgeneigt wäre. Die tranceähnlichen Bewusstseinszustände, in denen Sparrow im Delirium allerlei seltsamen Gestalten begegnet, in dieser transzendenten Vorhölle zur Hölle, gehören zu den stärksten Momenten des Films. Einen Wellengang Metaphysik, eingefangen in irrationalen Bildkompositionen; das erste Bild Sparrows ist seine Nasenspitze. Wie gesagt: Für Mainstream ist das mutig und gebärt angesichts von Vielfalt keine Langweile, wie sie den Blockbustern von heute in aller Regel durch Einfalt gespritzt wird. Sobald Sparrow seiner Crew auf der wuchtigen Black Pearl wiederbegegnet – die, so ganz nebenbei, augenzwinkernde Umkehrung dessen, was wir bei seiner Figureneinführung im ersten Teil erlebten durften: dort war es ein unerwartetes Schiffchen, jetzt ist es das erhoffte Schiff; die Kameraeinstellungen sind in etwa gleich, die Erkennungsmelodie auch – lässt Verbinski die Leinen los. Das Erzählen in Häppchen geht in die Verlängerung, plausible Linien sind nicht zu erkennen, was zählt, sind die wild zusammengepanschten Anekdoten für ein dramaturgisch halbwegs zufriedenstellendes Ganzes, dort eine Geschichte (East India vs. Pirates), da ein Handlungsfaden (die Verbannung Calypsos in ein Menschenwesen), die allesamt einen ganzen Film allein stemmen könnten. Wieder einmal zerstreut Verbinski damit Einbildungen einer geschlossenen Handlung ohne Staffage, und schmeichelt dem erzählerischen Größenwahn.

Aber: Obgleich zuweilen überfrachtet, unterhält auch "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" auf eine sehr, sehr direkte, unprätentiöse Art, auf die zugleich schönste aller Unterhaltungsformen. Der Humor ist trotz der anfangs störenden Pintel- und Ragetti-Fokussierung lakonisch und subtiler, die Parallelen zum originalen "Fluch der Karibik" codierter und gewitzter (das Ende des dritten Teils ist gleichzeitig die kaum veränderte Auferstehung Jack Sparrows aus dem ersten), der Kühlschrank epochaler Special-Effects prall gefüllt, die Landschaften lebendiger, die Montagen ausgeklügelter (die improvisierte Hochzeit in der finalen Schlacht, dazu der entfesselte Schnitt), die popkulturellen Einschläge zerstörerischer denn je. So werden aus drei glorreichen Halunken sechs glorreiche Halunken, der eine versucht den anderen mit einer List auf seine Seite zu bekehren, Zweierpaarungen verbreitern sich zu Dreierpaarungen, die wiederum in ihre Einzelteile zerfließen. Jeder hat ein Ziel, den maximalen Profit aus minimalster Arbeit. Jeder wird mal böse, mal gut, den Umständen entsprechend. Und während auf einer Sandbank darüber munter debattiert wird, als wäre dies eine Stuttgart-21-Diskussion, huldigt Hans Zimmer in einem seiner facettenreicheren Musikbaukästen Ennio Morricone. Es ist eigentlich ein Showdown, Aug' in Aug', Partei gegen Partei, konservativ gegen anarchisch, nachempfunden dem Friedhofsshowdown der glorreichen Halunken, um ihnen herum wartet der Tod, um ihnen herum war der Tod. Natürlich wird gekämpft. Nimm', was du kriegen kannst! Und gib' nichts wieder her! Auf in die Schlacht! 

7 | 10

"Fluch der Karibik 2" / "Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest" [USA 2006]

Fluch oder Segen oder Fluch und Segen zugleich, dass "Fluch der Karibik 2" der Charakteristik eines traditionellen Bindeglieds zwischen Exposition und Finale einer (bis dahin) geplanten Filmtrilogie zuwider läuft? Denn das Sequel erweckt eklatant den allgegenwärtigen Eindruck, kein Mittelteil im herkömmlichen Sinne vorzugaukeln – mit der Aufgabe gesponnene Handlungsstränge zu vertiefen –, vielmehr verbreitert Verbinski im wahrsten Sinne des Wortes den "Fluch der Karibik"-Radius, indem er eine komplett neue Geschichte aufzieht, die zum Vorgänger, ungeachtet einiger charmanter Reminiszenzen, keine nennenswerten Gemeinsamkeiten des im ersten Teil etablierten Erzählhandwerks verdichtet. Verbinski ignoriert de facto den ersten Streich, Verbinski erzählt neu, Verbinski erzählt in zwei Akten, die wiederum in zwei Filme gebunden werden, manchmal holprig, zeitweilig wirr, bisweilen selbstverliebt, was insgeheim zur Frage führt, ob eine Fortsetzung überhaupt je geplant war, oder ob sie eher aus wirtschaftlicher Bereicherung fließender Geldströme florierender Kinokassen kreischender Teens notdürftig geboren wurde. Insofern ähnelt "Fluch der Karibik 2" mehr fragmentarischem Jump-and-Run als der noch im Rahmen ihrer Möglichkeiten überschaubar kompakten Piratenklamotte des ersten Teils.

Verbinski verklebt Episoden mit Episödchen, Höhepunkte mit actionreichen Zwischenstopps, Zweierbeziehungen mit Dreiecksbeziehungen, ohne eine exakte Kursrichtung am Steuer einzuschlagen, außer auf den dritten Teil zuzusteuern. So sehr man in Versuchung gerät, den Schwenk des in die Breiteinszenierens gerade angesichts seiner wiederkäuenden Konkurrenz ambitioniert zu titulieren, so sehr muss sich Verbinski gleichzeitig mit dem Vorwurf konfrontiert sehen, dass er bei aller Liebe zu Figur, Mann und Maus und ihren Streitigkeiten, wer welchen Vorteil aus welcher unüberlegten Aktion woraus zieht, jene unverkrampfte Lockerheit verrät, die "Fluch der Karibik" seinen Spaß bescherte. Doch wie bei fast allen unkomplizierten Jump-and-Run-Abenteuerlichkeiten übertrumpft die Neugier die Seelenlosigkeit derart hoch, dass wir wissen wollen, wie die verschiedenen Levels aussehen und bei Gefallen über ihre Substanzlosigkeit hinwegschauen. "Fluch der Karibik 2" bietet trotz verschwurbelten Handlungswinkeln innerlich nicht viel, aber umso abwechslungsreicheres Augenfutter, das ihn noch zu tragen imstande ist, wenigstens halbwegs, den Spaß, den eskapistischen Spaß eines lupenreinen Blockbusters.  

Das mit Regentropfen in Zeitlupe geradezu betörend intime Opening, Captain Jack Sparrows Befreiung aus einem Sarg unter obligatorisch donnernder Zimmer-Mucke, die schmackhafte Kannibaleninsel, das rollende Mühlenrad, der brachiale Krakenangriff, der gewitzte Cliffhanger mit einem saftigen Apfel; obgleich in ihrer Lächerlichkeit jederzeit frei verkäuflich, sind es diese  Momente barocker Schönheit mit Übersicht, die echtes "Fluch der Karibik"-Feeling dann doch noch verströmen und den narrativen Leerlauf aufgrund ihrem eingelösten Versprechen, dass es nie sonderlich langweilig werden würde, bis zu einem gewissen Grad zu kaschieren wissen. ILMs Trickschmiede liefert imposantere Qualitätsdetailarbeit, Dariusz Wolskis Kamera beobachtet noch majestätischer das Geschehen und sowohl Keira Knightley als auch Orlando Bloom können sich entschieden mehr entfalten (allein das Vater-Sohn-Verhältnis wird stärker denn je gewichtet). Immer gelingt dies natürlich nicht, es ist schwer, die Verstörtheit im bleiernen Gesicht Blooms und die Hysterie Knightleys zu vergessen, die in einer Szene zur mindestens genauso verstörenden Overacting-Attacke deluxe ausholt.

Für frischen Wind sorgen derweil die Kollegen Davy Jones (schleimig-tentakelig: Bill Nighy) und Stiefelriemen Bill (melancholisch-verträumt: Stellan Skarsgård). Hinzu kommt ein amüsantes Wiedersehen des Ex-Verlobten Commodore Norrington (abgewirtschaftet: Jack Davenport), ebenso wie den beiden vertrottelt-intellektuellen Schmalspurseeräubern (Lee Arenberg, Mackenzie Crook). Johnny Depp muss sich hingegen begnügen, zweite Geige zu spielen, weil seine vom Drehbuch verantwortete Entwicklung (ohne die geht es heute nicht mehr) vom toughen Pirat zur paranoid-ängstlichen Comedynummer samt ihres hochnotpeinlichen Slapsticks statt auf leisen Sohlen schleichender Ironie mehr Fremdscham evoziert, als es diesem Film gut getan hätte. Depp allein kann nicht stemmen, seine Figur ist ausformuliert und verlangt keine zusätzliche Ölung, zumindest keine überstilisierte, sie wirkt jetzt langweilig und berechenbar, nicht mehr so frisch, so unangetastet, je öfter der (Franchise-)Kuh die Milch entnommen wird. Sparrow benötigt tatsächlich die Hilfe seiner Mitstreiter, um den zwischen düster, surreal und graziös changierenden Film über die Ziellinie des Mittelmäßigen zu retten. Das tun sie. Wenn auch nicht mehr so unverbraucht. Aber sie tun es.

6 | 10

"Fluch der Karibik" / "Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl" [USA 2003]

Nach einem demütigenden Arbeitstag scheint einer dieser Filme wie "Fluch der Karibik" selbstredend (und erfahrungsgemäß!) das effektivste Mittel zu sein, der tristen, oft unwirklichen Wirklichkeit zu entfliehen, dem Schuften, Abrackern, den Kopfschmerzen, der Anstrengung, hin zur Entspannung. "Fluch der Karibik" wirkt als Allzweckwaffe gegen Stress unheimlich beruhigend, weil dieser Film so unheimlich sympathisch von einem Dunst der Lockerheit  eingehüllt wird. Sicher, das ist einmal mehr der waffengeprägte Bruckheimer-Event-Eskapismus wie eh und je, aber er hat das Herz am rechten Fleck,  gesteht Freude an der Materie und lässt überhaupt keinem überschwänglichen Stumpfsinn Platz.

"Fluch der Karibik", nicht zuletzt war das der entscheidende elektrische Stoß, um einen halbtoten Patienten in Agonie wiederzubeleben und diese Wiederbelebung aus der Schockstarre zur lebendigen Konfrontation von Klischee und Anti-Klischee ins Zentrum der Dramaturgie zu rücken. Ein totgeglaubtes Sujet wird benutzt und vorgeführt, in etwa so. Und es machte sich bezahlt: Merchandising aus Taiwan, hysterische Zahnspangenfans, klingelnde Kassen. Auch fernab der damaligen, heutzutage verebbten Euphorie infolge einer Neusichtung macht "Fluch der Karibik" schlicht und ergreifend riesigen Spaß, trotz Abschiedskuss, trotz Happy End, rammt mit seinem Bug gar all das, was unter dem primitivsten Begriff aller primitiven Begrifflichkeiten filmischer Rezeption gemeingefährlicher Cinemenschen hausiert: perfekte Popcornunterhaltung. Oder auch Fast-Food-Berieselung. Hinsetzen, Maul halten, die wenigen Kalorien genießen. Groteskerweise ein seltenes Privileg der Branche, speziell letzteres, heute zunehmender und erbarmungsloser. 

Obwohl es anfangs fad schmeckt, wenn Gore Verbinski und seine vier Drehbuchautoren erst einmal gesunkene Schätze von A bis Z aus dem Wasser ziehen: Flüche, Gold, Rum, Untote, Schmutz, Dekadenz, schnelle Schiffe und sagenumwobene Schiffe, böse Piraten und gute Engländer, gewollte Liebe und ungewollte Liebe, einsame Inseln, stürmische Nächte, traumhafte Landschaften, Säbelduelle und Säbelrasseln, die raue See, der Mondschein, das fehlgeschlagene Urteil eines zu Erhängenden, die Absurdität der Situation, wenn der Delinquent über die Planke seinen letzten Gang genießt. Von Anfang an macht Verbinski klar, dass er ein Märchen zu erzählen hat, ein ebenso romantisch wie vorhersehbar unterfüttertes Märchen von jener Sorte, dessen narrative Segmente klar ersichtlich jedem halbwegs phantasievollen Zuschauer sein sollten. Bruckheimer halt, da ist er wieder, unverkennbar, unverkennbar glatt.

Doch erst im Nachhinein gewinnt der Film aus seinen Klischees etwas augenzwinkernd-Entlarvendes. Captain Jack Sparrow (Johnny Depp) wird in einer martialischen Pose mit aufopferungsvollem Sound in Nahaufnahme vorgestellt, wir sollen unmissverständlich wissen: Das ist der Held. Die Kamera weicht zurück und dieser unbesiegbare Superpirat tukkelt auf einer so gar nicht erwarteten Spelunke von Schiff. Autsch, reingelegt! An einer anderen Stelle erweisen sich die unter vorgehaltener Hand getuschelten Geschichten um ihn und der Black Pearl, diesem Mysterium an  Fortbewegungsmittel, lediglich als dick aufgetragene Räuberpistolen, deren Aberglaube zunehmend von der Realität eingeholt werden. Es ist dieses Wechselspiel von Nutzung und Umdichtung, von Interpretation und Neuinterpretation zahlreicher Genremechanismen, die im ersten Abenteuer der Karibik begeistern. 

Auch technisch überzeugt "Fluch der Karibik" angesichts seines nostalgischen Ausstattungskorsetts, das jeden Winkel der See authentisch nachschnürt, mit ansehnlichen Spezialeffekten, wuchtiger Action, atemraubenden Kameratotalen für den letzten epischen Schliff (Dariusz Wolski). Und mit Musik. Und Schauspiel. Ohnehin wird der Film zusammengehalten von seiner Ironie, Lakonie und der cleveren Pointe, von seiner Gerissenheit, die sich in zwei Männern manifestiert, nämlich dem einen mit dem elektronischen Taktstock (Klaus Badelt), dem anderen mit der geschminkten Frau im torkelnden Pirat. Dagegen gehen Keira Knightley und Orlando Bloom sang- und klanglos unter, ihre banalen Sätze, die ihr das Drehbuch auferlegt, schlagen auf dem Coolnessbarometer eher die spießig-langweilige Richtung ein, wohingegen Geoffrey Rush unterdessen jene Vorlagen gekonnt umsetzt, die ihm Depp vorlegt. Eine diabolische Gegenströmung vor allem in Anbetracht der interessanten Rollenverteilung, dass Rush scheinbar mehr Archetyp als Depp innerhalb des Genres verkörpert. Ein Duell zwischen Alt und Neu, Retro und Modern sozusagen. 

Diametral demgegenüber das Script. Es ist für Filme dieses Formats auffallend verschachtelt geschrieben und schildert Figuren ausführlich (von einer stimmigen Exposition ganz zu schweigen), aber es ist zu späterer Stunde allzu sehr daran fixiert, komplexe psychologische Zusammenhänge und Beziehungen herzustellen, in dem es dies und das umkreist, dies und das zu erklären versucht und dies und das vertwistet, was eigentlich gar nicht fundamental wichtig ist, sodass eine Straffung sicher nicht gänzlich kontraproduktiv wäre. Die redundante Ausschlachtung der Geschichte zur breiten Saga sollte noch ausufernder vonstattengehen, wenigstens ein positiver Nebeneffekt des ersten Abschnitts des Franchise. Bis dahin allerdings verbleibt "Fluch der Karibik" sowohl als spritzige, bis zum Horizont streifende Kapernfahrt durch die Genregeschichte, als auch als liebevolles Disney-Paralleluniversum in den Köpfen der Hobby-Piraten und solchen, die es gern werden wollen. Klar soweit?!       

7.5 | 10

"Nightmare - Mörderische Träume" / "A Nightmare on Elm Street" [USA 1984]

Er hat sich seinen Platz in den Annalen der Filmgeschichte längst gesichert und darf als Inbegriff des Horrors gesehen werden. Er ist nicht nur eine der bekanntesten Filmfiguren überhaupt, nein, Freddy Krueger ist vielmehr so etwas wie der Popstar des Gruseligen, eine Kulturikone, ein Stück moderne Popkultur. So trat der Mann aus der Elm Street mit den messerscharfen Stahlklauen, verbranntem "Pizzagesicht", rot-grün quergestreiftem Pullover, brauner Stoffhose und lässigem Schlapphut in mehreren "Simpsons"-Folgen auf, in "South Park" ebenso; eine Heavy Metal-Rockband brachte zudem den Song "Freddy Krueger" heraus. Einige andere Songs, die sich auf Krueger bezogen, erschienen. Der ehemalige Kindermörder mit leichter Affinität zu schwarzem Humor und schreienden Opfern hat sich unter Horrorfans einen Namen gemacht, mehr noch: er hat sich in die Herzen der Kinofans gespielt und sorgte für manch' beängstigenden Moment. Freddy Kruger (von einem Robert Englund in der Rolle seines Lebens verkörpert): Neben Michael Myers und Jason Voorhees steht der Name für ein Genre.

Doch Freddy Krueger ist mehr als nur Antiheld, mehr als nur ein verrückter Kino-Irrer, der seine ausgesuchten Opfer in ihren Träumen verfolgt und sie dort zu töten versucht – nur, dass die Kinder auch in der Realität sterben. Freddy Krueger ist ein rapide wachsender Industriezweig in einer Person. Von Horror-Majestro Wes Craven ins Leben gerufen (der Name Freddy Krueger bezieht sich auf einen unangenehmen Raufbold aus Cravens Schulzeit, der ihn stets tyrannisierte; Craven hatte außerdem die Idee in einem Restaurant während des Lesens von einem Emigranten aus Taiwan, der von heftigen Alpträumen geplagt wurde und später gestorben war), feierte er seine Premiere in dem 1984 erschienenen Film "Nightmare – Mörderische Träume" ("A Nightmare on Elm Street"). Heute unlängst zum Kultfilm avanciert, ist das Werk vielleicht alles, aber kein handelsüblicher Vertreter der Sparte Horror. Er ist vielmehr tiefenpsychologisches, wegweisendes (insbesondere auf die "Teenie-Horrorfilme" der 90er Jahre), ungemein vielschichtiges Gruselkino, de facto ein Kleinod des modernen Horrorfilms, mit dem sich Wes Craven einen großen Namen gemacht hat.

Was "Nightmare – Mörderische Träume" von anderen Genrekollegen (besonders von neueren Produktionen) abhebt, ist schlicht und ergreifend die Tatsache, dass Wes Craven neben den Schocks und  Spezialeffekten, neben seinem Freddy-Krueger-Konstrukt, mit dem der Film lebt und fällt, vor allem auf  intelligente Nebenlinien in der Narration setzt. Auf geradezu augenzwinkernde Weise philosophiert Craven über die Natur der Angst, reflektiert deren Auswirkungen auf die Menschen. Unterhaltung und Kunst halten sich in Cravens Script konstant die Waage. Aber auch Träume spielen – wie es der Titel bereits vermuten lässt – eine gewichtige Rolle im ersten "Nightmare"-Film (respektive in der gesamten fortlaufenden Reihe). Nur, dass sie eben nicht als Bewältigung von verschiedensten Gedankenkomplexen führen, als Entspannung sozusagen, sondern dass sie stattdessen als Bedrohung fungieren. Alpträume sind nicht mehr grässlich, sie sind tödlich.

Doch die Angst entspringt keineswegs der Angst vor Freddy Krueger, sie resultiert eher aus der Unausweichlichkeit und Unkontrollierbarkeit. Man darf nicht einschlafen, man hat Angst vor dem Einschlafen, man hat Angst vor diesem Monstrum mit den Krallen, schließlich hat sich der Mensch in seinen Träumen keineswegs unter Kontrolle, da in Träumen die Regeln unserer Welt außer Kraft gesetzt sind. Aber irgendwann ist der Zeitpunkt so oder so gekommen, in dem man seine Augen nicht mehr geöffnet lassen kann. Da bedarf es keiner Tabletten und keiner Aufputschmittel á la einem guten Schlückchen Kaffee mehr. Die Augen fallen von ganz allein zu. Leider – denn kommt der Schlaf, kommt der Tod. Was machen demnach unsere Protagonisten? Sie fliehen mit Hilfe der "Freunde des Wachbleibens". Doch schlussendlich sterben sie sowieso, der eine früher, der andere später. Cravens Erkenntnis ist daher die, dass man sich seinen Dämonen stellen muss, seinen Ängsten, dem schwarzen Mann. Das ist zwar trivial, aber durchaus wahr.

Der Film funktioniert aber nicht nur durch die doppelbödige Illustrierung des Misstrauens gegenüber dem eigenen Unterbewusstsein, des Menschens Angst vor den eigenen Träumen, er funktioniert ebenso auf der Dramaschiene. "Nightmare – Mörderische Träume" porträtiert eine Erwachsenenwelt, die von Gegensätzen, von Wahrheit und Lüge geprägt ist. Nancys (Heather Langenkamp) Vater, Sheriff Donald Thompson (John Saxon), hält Recht und Ordnung aufrecht, während er selber ein schreckliches, ein verbrecherisches Geheimnis hütet. Die Eltern sind in Wirklichkeit mit Schuld beladen; wenn sie schlafen wollen, ist das zugleich eine Metapher für die Verdrängung ebenjenes Geheimnisses. Dagegen wollen die Kinder wach bleiben, weil Schlaf automatisch Lebensgefahr evoziert. Durch Träume gelangen die (unschuldigen) Teenager selbst ins Erwachsenendasein – und werden von ihrem Elternhaus wenig bis gar nicht verstanden.

Cravens Horror ist somit ein Beispiel dafür, mit welcher Ignoranz, mit welch' großem Kopfschütteln manche Eltern ihren Kindern in der Pubertät begegnen; dass sie die Jugendlichen angesichts ihrer Gefühlsschwankungen häufig nicht ernst nehmen. Das manifestiert sich vor allem im brillant komponierten Finale, als Nancys Todeskampf gegen Freddy von der Polizei nur peripher beachtet wird, trotz verzweifelter Todesschreie. Kurzum: Von der Erwachsenenwelt ist in der Elm Street nicht wirklich viel zu erwarten. Ein Phänomen von universeller Natur, das sich bis heute durchaus (in einigen Fällen) fortgeführt hat.

Abgesehen davon sind es nicht nur die kaum auszumachenden Diskrepanzen zwischen Wahrheit und Lüge, bei Cravens "Nightmare – Mörderische Träume" fällt eine eindeutige Differenzierung gerade zwischen Traum und Realität schwer, zwischen Normalität und Ausnahmesituation. Was ist was? Hier prallen verschiedene Zeitebenen aufeinander (wie ebenfalls Anfang der 80er in Stanley Kubricks "Shining"), laufen dann wieder virtuos auseinander. Ob die und die Szene an der und der Stelle in der Tat nur fantastische Träumerei bedeutet oder nicht, erschließt sich nur in den seltensten Fällen – und verliert auch zusehends an Bedeutung. Genau da, nämlich in der Inszenierung, liegt die Stärke in Wes Cravens elegantem Gruselschocker, der aufgrund dieses motivischen Überbaus einen äußerst komplexen Sockel bekommt.

Mit knapp 90 Minuten ist der Film im Unterhaltungswert ohnehin großes Tennis. "Nightmare – Mörderische Träume" ist fernab jeglicher interpretatorischer Ansätze für sein Genre extrem kurzweilig, böse, spannend bis zuletzt, aber auch mit makabrem Humor und genialen Ideen gesegnet (darunter selbstverständlich "das Lied vom schwarzen Mann", das von kleinen Kindern gesungen wird, um Freddy von sich fernzuhalten). Dennoch sei zu erwähnen, dass insbesondere die Szenen zwischen Freddys "Auftritten" (mit einigen Ausnahmen) durch ihre klischeehaften Dialoge unter den Jugendlichen nicht sonderlich mitreißend sind und daher hin und wieder ein gewisses Maß an Tempo und Spritzigkeit vermissen lassen. Langweilig ist das keinesfalls, doch etwas straffer hätte es schon sein können.

Das Bindeglied in dieser Welt, die lediglich aus Sein und Schein besteht, ist eben jener Freddy Krueger. Von Robert Englund manisch verkörpert, ist Krueger nicht nur per se Rächer, er ist Täter und Opfer zugleich. Er ist selbst schuldig, er repräsentiert in gewisser Weise die "zurückgekehrte" Schuld, der sich die Schuldigen stellen müssen und hält ihnen einen Spiegel vor. Für die Erwachsenen ist er deshalb das absolut Böse. Krueger tötet seine Opfer in aller Regel, wenn er ihre Schwächen ausnutzt. So gesehen ist dieser Freddy Krueger ein Symbol für die eigenen Fehler und Ängste, was ihn zu einem Teil eines jeden selbst macht.

Und trotzdem kann er nur weiterexistieren, wenn man an seine Legende glaubt und diese weiterverbreitet, ebenso wenn man Angst vor ihm hat und wenn man schreit. Krueger ist abhängig von der Hysterie seiner Opfer. Nur so kann man ihn besiegen – wenn man sich ihm stellt, wenn man keine Angst in dieser fatalen Alptraumwelt vor ihm hat, dort, wo die Naturgesetze durch seine Allmacht aufgehoben sind und es zu grotesken Situationen kommt. Auch Feuer bereitet ihm Schwierigkeiten. Feuer daher, weil er ursprünglich im Feuer umgekommen ist, was zu einem nützlichen Werkzeug werden kann, um ihn auf Distanz zu halten (Finale).

Konsequent ist daher nur, dass der Kampf gegen Freddy Krueger letztlich nur ansatzweise gewonnen ist, der Krieg noch lange nicht. Warum auch? Es ist üblich, dass solch' ein Alp nur vorübergehend besiegt werden kann, was so manche Sage aus dem Altertum bewiesen hat (und auch Filmreihen von "Freitag, der 13." bis hin zu "Saw"). Im ersten Film der "Nightmare"-Reihe ist mit dem schweißgebadeten Aufwachen noch lange nichts beendet. In einem hervorragenden Ende, das vielleicht zu sehr auf Sequel inszeniert und dementsprechend offen ist, holt sich Freddy Nancys Mutter durchs Türfenster und die Kinder fangen wieder mit dem Singen an. Cravens detaillierte Bebilderung findet hier ihren Höhepunkt, wenn er das Dach des Autos, in dem die Jugendlichen wegfahren und zugleich in die Fänge Kruegers geraten, in den Farben von Freddys Pullover färbt. So eignet sich "Nightmare – Mörderische Träume" auch zum mehrmaligen Anschauen, um all' die kleinen visuellen Kniffe zu entdecken.

Freddy Krueger/Robert Englund hält sich im ersten "Nightmare"-Film in Sachen Mimik und Gestik dabei noch angenehm zurück, ja er wirkt bisweilen stumm, was jedoch wieder lobenswert dahingehend ist, dass dadurch seine Düsternis mehr zur Geltung kommt. Erst im weiteren Verlauf der Reihe gewinnt er seinen bewährten schwarzen Humor, seinen Zynismus und seinen Sadismus, wenn er seine Opfer in ihren Träumen auf grausame Weise quält und foltert. So sind seine Einzeiler in "Nightmare – Mörderische Träume" lange nicht derart abgeklärt wie in späteren Teilen. Ein "Ich werde dich in kleine Stücke schneiden" ist im Vergleich zu "Wenn dich das Essen hier nicht umbringt, dann wird es der Service tun" tendenziell erstaunlich harmlos und altbacken. Allerdings sollte man nicht vergessen, dass Freddy Krueger in einigen späteren Filmen zur lächerlichen Comicfigur degradiert werden sollte. Englunds austarierte, geerdete Darstellung Kruegers im ersten Film ist trotz der langweiligen Sprüche gerade richtig.

Die stimmige Besetzung besteht jedoch nicht nur vordergründig aus Robert Englund, er besteht auch aus Heather Langenkamp und Johnny Depp. Nancy ist kein Kind mehr. Sie ist vielmehr die intelligenteste Figur im ersten "Nightmare"-Film. Intelligent, weil sie Freddy mit Hilfe eines genau kalkulierten Plans töten und ihm im Zuge dessen die ewige Ruhe verschaffen will. Nimmt sie den Kampf gegen ihn auf, nimmt sie automatisch den Kampf gegen die Verbrechen ihrer Eltern auf. Während Heather Langenkamp allmählich dazu neigt, mit ihrem hysterischen Geschreie und ihrem Overacting das Nervenkostüm des Zuschauers von Zeit zu Zeit gehörig zu strapazieren, ist es vor allem Johnny Depp in seiner ersten großen Spielfilmrolle, der dem Film angesichts seines Humors der Auflockerung wegen entsprechend den Stempel aufdrücken kann, was man von seiner (bauchfreien) Kleidung jedoch aber gar nicht zu sagen vermag. Hinzu kommen ein solider John Saxon und eine wiederum solide Ronee Blakley als Nancys Eltern.

Jacques Haitkin fotografierte "Nightmare – Mörderische Träume" vorzüglich. Erst durch seine Licht- und Schatteneffekte und Charles Bernsteins schaurig-schönes Hauptthema entsteht eine beklemmende Atmosphäre. Doch auch im Bereich Special-Effects konnte "Nightmare – Mörderische Träume" Maßstäbe setzen. Sei es die bedrohliche Szene in der Badewanne, Tinas (Amanda Wyss) erschreckende Tötungssequenz im – für die Kamera – unsichtbar rotierenden Schlafzimmer, die flüssige Treibsandtreppe oder selbstredend der Höhepunktschock, als Johnny Depp in einem herrlich überdrehten Moment von seinem Bett wie eine Art Strudel nach unten gezogen und wieder mit einer irrwitzigen Blutfontäne ausgeschluckt wird. All' das (welches in den meisten Fällen seinen Ursprung in realen Alpträumen der Filmemacher gefunden hat), obgleich sparsam eingesetzt, wirkt heute genauso beeindruckend wie damals. Und dann ist da die ausgezeichnete Szene, als Tinas Freund Rod Lane (Nick Corri) von Freddy in seiner Gefängniszelle erwürgt wird. Behutsam, ja fast zärtlich nähert sich die Schlinge eines unsichtbaren Freddy Kruegers dem Halse Rods – und Nancy muss zuschauen. Eine Szene von geradezu biblischer Kraft.

6 | 10