"Sicario 2" / "Sicario: Day of the Soldado" [USA 2018]

Als Sequel spinnt "Sicario 2" eine Geschichte weiter, die ursprünglich, im ersten Teil, als Parabel angelegt war und nachdenklich, unbeantwortet endete. Roger Deakins' bleich und verschlossen eingerahmte Provinzwelten waren nicht starr – zu oft verflüssigten sich die verhärteten Gesichtskonturen Emily Blunts vor Glas und Sand und wurden milchig, ein Entgleiten von Kontrolle, vor allem von Übersicht. In diesen zellenähnlichen Zivilisationshalden, wo Kate Macer (Blunt) illegale Präventivoperationen ihrer Regierung legitimieren musste, konnte keiner einen Erfolg verbuchen, konnte keiner jemals gewinnen, da keiner jemals etwas sehen und herbeiführen konnte. Stefano Sollima indes stellt – zwischen Pflicht und Verlangen – ähnliche Fragen, wie sie Denis Villeneuve stellte, aber sein gestalterischer Gesamtentwurf erweist sich als bloß standardisierter Genrehobel, in dem es knallt und kracht. "Sicario 2" ist das Produkt seines Drehbuchautors Taylor Sheridan ohne ästhetische Eigensinnigkeiten, ein hohler Machotraum, geträumt von Jungs mit Knarren in der Blüte ihrer Pubertät, sachlich gefilmt und klar beantwortet, beträufelt mit simplifizierten Kriegs- und Nebenkriegsmustern. Auch wenn Villeneuves Vorgänger "Sicario" in der Figur des Alejandro Gillick (Benicio del Toro) mehr und mehr die Tendenz zu halbgaren, superheldenirren Lösungen aufwies, ist "Sicario 2" wiederum lediglich als rein irrer Superheldentrash zu gebrauchen. 

Kompromisslos erscheint das alles – Sprengstoffattentate in einem Supermarkt (zugegeben: abstoßend direkt eingefangen), Kindesentführungen, Folter. In Sollimas politisch wie moralisch grenzüberschreitenden Entgrenzungen herrscht unvermindert das Recht der Wölfe. Ein auf den ersten Blick abstrakter Subplot ist allerdings geblieben. In diesem wird der junge Miguel (Elijah Rodriguez) an die Codes und Rituale des Sicarios, eines Auftragskillers, schrittweise (klischeehaft) herangeführt. Auch andernorts menschelt es gezwungen: Die nicht weniger junge Isabel (Isabela Moner), toughe Tochter des Gangsterbosses, ringt dem sonst mit gefrorener Präzision operierenden Alejandro vertiefende Gedanken ab. Sollima vernäht dahingehend einige Fäden, dem vorrangig ein röhrender, röchelnder und rotierender Soundtrack (Hildur Guðnadóttir) Welttragik und Hochgefühle auf Kommando oktroyiert. Keine Überraschung ist es da, dass Josh Brolin darin Josh-Brolin-Terrain erkundet, das sich wandelt: Der Wolf schaut weg und rettet das Kind. Und so sind es die Bestien, die in "Sicario 2" gezähmt werden. Sie können, dürfen nicht sterben, ihr Antrieb sind jene, die Nummern, Nachtsichtkreaturen waren. Der tödliche Schuss, die Verletzung – Makulatur, auf ins nächste Level. "Sicario 2" handelt von Menschen, nicht von Tieren, aber indem Sollima die Wiederauferstehung, die physische wie die psychische, zulässt, inszeniert er ein hochgradig apolitisches Videospiel.

2 | 10

"Exodus: Götter und Könige" / "Exodus: Gods and Kings" [USA, GB 2014]

Ein von abenteuerlicheren Rissen und Spalten durchzogenes Spätwerk wie das Ridley Scotts scheint gar nicht zu existieren. Und wenn, dann habe ich es noch nicht kennengelernt. Ein Spätwerk, so unbegreiflich wie schlagartig, das insbesondere in einem winzigen Augenblick liebenswürdiger Schwäche funktioniert: "Exodus: Götter und Könige" traf bei mir einen Nerv, als ich empfänglich war für derlei überkandideltes Pathosgeschnetzeltes. Diese ekstatisch-brennende Mitreißenergie, wo alles unter die Haut geht und selten etwas abperlt, ist schwer zu rekonstruieren – dies erklärt die vielen Verrisse. Aber Scott inszeniert Bilder. Bilder, die zwar von einem verstopften Soldatenernst geprägt sind, allerdings eine allgewaltige Wirkmächtigkeit aussenden, dass sie dem Thema biblischer Katastrophe(n) adäquat entsprechen. Sprunghaft nähert sich Scott der Transformation eines Mannes (Christian Bale), zurückgeworfen in die Rolle eines Auserwählten, in eine Geschichte des Leids und Leidens, und, gewiss, hat dieser Film wenig darüber zu sagen. Die Ellipse muss er sich anrechnen lassen, um zu übergehen. Oder doch eher, um gar keinen Zweifel aufkommen zu lassen, die Löcher der Narration zu vergrößern, als zu stopfen? So oder so: Wie in "Königreich der Himmel" entmythologisiert und verweltlicht Scott auf druckvollste Weise Allerheiligen Stoff, ringt mit Gottes Plagen und dem Zorn einer schmissigen Räuber- und Gendarm-Inszenierung, die, ja: zeitweise, fetzt.   

6 | 10

"The Counselor" [USA 2013; Extended Cut]

"The Counselor" platziert sich zu den fremdartigsten Filmen im Spätwerk Ridley Scotts, denn wo wir "The Counselor" greifen wollen, zieht er die Hand zurück. "The Counselor" ist dabei kein Film im eskapistischen Sinne, umgeht die Spannung, die Entwicklung, die Hör- und Reichweite. Er ist eine leere, hygienisch abgewaschene Verpackung mehrerer zusammengesteckter Teilbereiche, bei der der filmische Resonanzboden eine Ausrede darstellt, Cormac McCarthys Ego zu tätscheln. Dazu stemmt ihm Scott die zwar luftigsten und gläsernsten, aber ebenso statischsten und steifsten Bilder seiner Karriere entgegen, als wenn dieser Film unter keinen Umständen Rührung und (moralische) Durchschaubarkeit erfahren darf. Jäger jagt Opfer, die Großen die Kleinen, Geparden Hasen, die Schlinge ist vollautomatisch – alles an "The Counselor" überzieht die Affekthandlungen mit einer dick und artifiziell aufgetragenen Schmierschicht (kulminierend im aberwitzigen Windschutzscheibensex Cameron Diaz'), die sich gleichfalls durch die sich blühend entfaltenden, existenzialistischen McCarthy-Plaudereien über Diamantenkauderwelsch und Männerfantasien zieht. Irgendetwas an Scotts akademisch verbildlichter, eher nicht stofflicher und eher ätherischer Nahtodzeitstudie fasziniert allerdings, um am unerträglich entscheidungsunabhängigen Verderben der Gier teilzunehmen, deren Wirte sagen können, was sie wollen, nicht aber beeinflussen. Welch' grausame Ironie. Das Schwitzen der Gejagten, der Dreck unter den Fingernägeln Michael Fassbenders – einen schwärzeren und entschlosseneren Fatalismus bringt Mainstream-Hollywood nicht regelmäßig hervor.

6 | 10

"Fluch der Karibik 3 - Am Ende der Welt" / "Pirates of the Caribbean: At World's End" [USA 2007]

Ambitioniert und gemessen am ermüdenden Blockbuster-Autopiloten offen gesagt erstaunlich gerissen, erfand sich "Fluch der Karibik" mit den besten Absichten jedes Mal neu, unabhängig davon, ob eine Absicht das Versprechen qualitativer Befriedigung einlöst: Unter allen Möglichkeiten allgemeiner Termini hausierte der erste "Fluch der Karibik" schlicht und ergreifend unter der der ironischen Persiflage. Der zweite "Fluch der Karibik" hingegen unter der der sprunghaften Slapstickschau, rein humoristisch mehr ein-, statt doppelbödig, rein strukturell gleichwohl um Komplexität denn Stringenz bemüht, in dem auf den ersten Blick nichts aneinander gepresst und stattdessen alles durcheinander erzählt wird. Der dritte "Fluch der Karibik" schließlich, der gräbt die Selbstreflexivität des ersten Teils und die Vertracktheit des zweiten Teils in fast doppelter Dosierung aus dem Sand, um diese exklusiv mit zwei anderen Motiven zu vermengen: Kompromisslosigkeit, Surrealismus. "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" ist keine Kinderunterhaltung mehr, diesmal wird gekämpft bis zum blutigen Kopfschuss. Oder Galgen. In diese Richtung geht es, und das ist gut, repräsentiert es doch die seltene Vorsilbe "anti".

Für Disney-Verhältnisse ist "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" also nichts weniger als erwachsener Mainstream, so ein kleines bisschen Anti-Disney eben. Gore Verbinski instrumentalisiert bereits die eigentümliche Exposition von Massenhinrichtungen und schubkarrenweise Leichen sowie jenem darauf folgenden Singapur-Ausflug samt Mord und Totschlag  für die neu angepeilte Maxime: "Fluch der Karibik" soll düsterer werden, entschieden düsterer. Insgesamt geht es dann um Mythen, Geister, um das Jenseits, um die blutige Ausrottung an Piraten, um die dunkle Seele von Sündern, die geläutert werden wollen, um Verrat der Liebe willen, um kapitalistisches Handeln und um einen Krieg. Das ist überaus angenehm, unverbraucht, weil es die geleckten Abenteuer aus den Vorgängern ad absurdum führt. Als wäre das nicht genug des Antis, erlauben es sich die beiden Drehbuchautoren (Ted Elliott, Terry Rossio) auf unverschämt-wahnwitzige Weise, weiteres nie gesehenes Seemannsgarn zu spinnen – sie radieren unseren wohlbehüteten Helden, unseren tuntig-draufgängerischen Captain Jack Sparrow (nuancierteres Overacting als zuvor: Johnny Depp), durch den wir überhaupt diese Filme gucken, einfach aus (einfach aus!), um ihn erst nach einer geschlagenen Dreiviertelstunde ins Schiff zu holen.

Derweil kämpft Sparrow mit seinem inneren Stimmenhaushalt, der einer Entrümpelung sicher nicht abgeneigt wäre. Die tranceähnlichen Bewusstseinszustände, in denen Sparrow im Delirium allerlei seltsamen Gestalten begegnet, in dieser transzendenten Vorhölle zur Hölle, gehören zu den stärksten Momenten des Films. Einen Wellengang Metaphysik, eingefangen in irrationalen Bildkompositionen; das erste Bild Sparrows ist seine Nasenspitze. Wie gesagt: Für Mainstream ist das mutig und gebärt angesichts von Vielfalt keine Langweile, wie sie den Blockbustern von heute in aller Regel durch Einfalt gespritzt wird. Sobald Sparrow seiner Crew auf der wuchtigen Black Pearl wiederbegegnet – die, so ganz nebenbei, augenzwinkernde Umkehrung dessen, was wir bei seiner Figureneinführung im ersten Teil erlebten durften: dort war es ein unerwartetes Schiffchen, jetzt ist es das erhoffte Schiff; die Kameraeinstellungen sind in etwa gleich, die Erkennungsmelodie auch – lässt Verbinski die Leinen los. Das Erzählen in Häppchen geht in die Verlängerung, plausible Linien sind nicht zu erkennen, was zählt, sind die wild zusammengepanschten Anekdoten für ein dramaturgisch halbwegs zufriedenstellendes Ganzes, dort eine Geschichte (East India vs. Pirates), da ein Handlungsfaden (die Verbannung Calypsos in ein Menschenwesen), die allesamt einen ganzen Film allein stemmen könnten. Wieder einmal zerstreut Verbinski damit Einbildungen einer geschlossenen Handlung ohne Staffage, und schmeichelt dem erzählerischen Größenwahn.

Aber: Obgleich zuweilen überfrachtet, unterhält auch "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" auf eine sehr, sehr direkte, unprätentiöse Art, auf die zugleich schönste aller Unterhaltungsformen. Der Humor ist trotz der anfangs störenden Pintel- und Ragetti-Fokussierung lakonisch und subtiler, die Parallelen zum originalen "Fluch der Karibik" codierter und gewitzter (das Ende des dritten Teils ist gleichzeitig die kaum veränderte Auferstehung Jack Sparrows aus dem ersten), der Kühlschrank epochaler Special-Effects prall gefüllt, die Landschaften lebendiger, die Montagen ausgeklügelter (die improvisierte Hochzeit in der finalen Schlacht, dazu der entfesselte Schnitt), die popkulturellen Einschläge zerstörerischer denn je. So werden aus drei glorreichen Halunken sechs glorreiche Halunken, der eine versucht den anderen mit einer List auf seine Seite zu bekehren, Zweierpaarungen verbreitern sich zu Dreierpaarungen, die wiederum in ihre Einzelteile zerfließen. Jeder hat ein Ziel, den maximalen Profit aus minimalster Arbeit. Jeder wird mal böse, mal gut, den Umständen entsprechend. Und während auf einer Sandbank darüber munter debattiert wird, als wäre dies eine Stuttgart-21-Diskussion, huldigt Hans Zimmer in einem seiner facettenreicheren Musikbaukästen Ennio Morricone. Es ist eigentlich ein Showdown, Aug' in Aug', Partei gegen Partei, konservativ gegen anarchisch, nachempfunden dem Friedhofsshowdown der glorreichen Halunken, um ihnen herum wartet der Tod, um ihnen herum war der Tod. Natürlich wird gekämpft. Nimm', was du kriegen kannst! Und gib' nichts wieder her! Auf in die Schlacht! 

7 | 10

"Prometheus - Dunkle Zeichen" [USA, GB 2012]

Hat was. Michael Fassbender. Charlize Theron. Memorable Seufzer, die Ridley Scott wie ein alter Weinkenner ausgiebig verkostet: der Space-Jockey-Stuhl oder etwa das bedächtige Herantasten an eine faszinierende Planetenvision. In seinen malerischen, ausgeklügelt arrangierten Space-Opera-Impressionen, gefüllt von feuchtkalter Kultur, kann man sich indes verlieren, einige Schlüsselszenen balancieren gar zwischen amüsanter Groteske und bestialischem Zaubertrick, stehen allerdings für sich allein ohne zusammenhängenden Über- und Unterbau. Der Score spiegelt diesen Widerspruch sehr treffend, wenn er in der abenteuerlichen Entdeckung (pathetische Tonarien) die Entdeckung des Horrors musikalisch entdeckt (grimmige Klangspitzen). Doch wo Scott mit subtilen Gesten in seinem "Alien"-Original ein motivdurchdrungenes Figurenpsychogramm psychosexueller Spannung einer müde gewordenen Aufbruchsgeneration zeichnete und ausbaute, verbleibt das minimalphilosophische "Prometheus"-Drehbuch im luftleeren Raum, bietet unzählige maximalphilosphische Diskurse an (soziologisch: der Bruder-Schwester-Konflikt, evolutionsphilosophisch: die DNA des Lebens), die gleichwohl allesamt dort enden, wo sie beginnen. Scott interessiert sich für den Ursprung des Organischen (und selbst das nur am Rande), als für das Organische selbst, um schlussendlich einen faden Kompromiss zweier künstlerischer Herangehensweisen eines atmosphärisch stickigen Filmklassikers herstellen zu wollen, der ironischerweise doch kein Leben erzeugt. Fast alles für die Katz'. Dieser Ridley Scott ist der "Robin-Hood"-Scott, verflacht und nicht mehr subversiv. Eine Ernüchterung, der wir uns stellen müssen.

5 | 10

"Fluch der Karibik 2" / "Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest" [USA 2006]

Fluch oder Segen oder Fluch und Segen zugleich, dass "Fluch der Karibik 2" der Charakteristik eines traditionellen Bindeglieds zwischen Exposition und Finale einer (bis dahin) geplanten Filmtrilogie zuwider läuft? Denn das Sequel erweckt eklatant den allgegenwärtigen Eindruck, kein Mittelteil im herkömmlichen Sinne vorzugaukeln – mit der Aufgabe gesponnene Handlungsstränge zu vertiefen –, vielmehr verbreitert Verbinski im wahrsten Sinne des Wortes den "Fluch der Karibik"-Radius, indem er eine komplett neue Geschichte aufzieht, die zum Vorgänger, ungeachtet einiger charmanter Reminiszenzen, keine nennenswerten Gemeinsamkeiten des im ersten Teil etablierten Erzählhandwerks verdichtet. Verbinski ignoriert de facto den ersten Streich, Verbinski erzählt neu, Verbinski erzählt in zwei Akten, die wiederum in zwei Filme gebunden werden, manchmal holprig, zeitweilig wirr, bisweilen selbstverliebt, was insgeheim zur Frage führt, ob eine Fortsetzung überhaupt je geplant war, oder ob sie eher aus wirtschaftlicher Bereicherung fließender Geldströme florierender Kinokassen kreischender Teens notdürftig geboren wurde. Insofern ähnelt "Fluch der Karibik 2" mehr fragmentarischem Jump-and-Run als der noch im Rahmen ihrer Möglichkeiten überschaubar kompakten Piratenklamotte des ersten Teils.

Verbinski verklebt Episoden mit Episödchen, Höhepunkte mit actionreichen Zwischenstopps, Zweierbeziehungen mit Dreiecksbeziehungen, ohne eine exakte Kursrichtung am Steuer einzuschlagen, außer auf den dritten Teil zuzusteuern. So sehr man in Versuchung gerät, den Schwenk des in die Breiteinszenierens gerade angesichts seiner wiederkäuenden Konkurrenz ambitioniert zu titulieren, so sehr muss sich Verbinski gleichzeitig mit dem Vorwurf konfrontiert sehen, dass er bei aller Liebe zu Figur, Mann und Maus und ihren Streitigkeiten, wer welchen Vorteil aus welcher unüberlegten Aktion woraus zieht, jene unverkrampfte Lockerheit verrät, die "Fluch der Karibik" seinen Spaß bescherte. Doch wie bei fast allen unkomplizierten Jump-and-Run-Abenteuerlichkeiten übertrumpft die Neugier die Seelenlosigkeit derart hoch, dass wir wissen wollen, wie die verschiedenen Levels aussehen und bei Gefallen über ihre Substanzlosigkeit hinwegschauen. "Fluch der Karibik 2" bietet trotz verschwurbelten Handlungswinkeln innerlich nicht viel, aber umso abwechslungsreicheres Augenfutter, das ihn noch zu tragen imstande ist, wenigstens halbwegs, den Spaß, den eskapistischen Spaß eines lupenreinen Blockbusters.  

Das mit Regentropfen in Zeitlupe geradezu betörend intime Opening, Captain Jack Sparrows Befreiung aus einem Sarg unter obligatorisch donnernder Zimmer-Mucke, die schmackhafte Kannibaleninsel, das rollende Mühlenrad, der brachiale Krakenangriff, der gewitzte Cliffhanger mit einem saftigen Apfel; obgleich in ihrer Lächerlichkeit jederzeit frei verkäuflich, sind es diese  Momente barocker Schönheit mit Übersicht, die echtes "Fluch der Karibik"-Feeling dann doch noch verströmen und den narrativen Leerlauf aufgrund ihrem eingelösten Versprechen, dass es nie sonderlich langweilig werden würde, bis zu einem gewissen Grad zu kaschieren wissen. ILMs Trickschmiede liefert imposantere Qualitätsdetailarbeit, Dariusz Wolskis Kamera beobachtet noch majestätischer das Geschehen und sowohl Keira Knightley als auch Orlando Bloom können sich entschieden mehr entfalten (allein das Vater-Sohn-Verhältnis wird stärker denn je gewichtet). Immer gelingt dies natürlich nicht, es ist schwer, die Verstörtheit im bleiernen Gesicht Blooms und die Hysterie Knightleys zu vergessen, die in einer Szene zur mindestens genauso verstörenden Overacting-Attacke deluxe ausholt.

Für frischen Wind sorgen derweil die Kollegen Davy Jones (schleimig-tentakelig: Bill Nighy) und Stiefelriemen Bill (melancholisch-verträumt: Stellan Skarsgård). Hinzu kommt ein amüsantes Wiedersehen des Ex-Verlobten Commodore Norrington (abgewirtschaftet: Jack Davenport), ebenso wie den beiden vertrottelt-intellektuellen Schmalspurseeräubern (Lee Arenberg, Mackenzie Crook). Johnny Depp muss sich hingegen begnügen, zweite Geige zu spielen, weil seine vom Drehbuch verantwortete Entwicklung (ohne die geht es heute nicht mehr) vom toughen Pirat zur paranoid-ängstlichen Comedynummer samt ihres hochnotpeinlichen Slapsticks statt auf leisen Sohlen schleichender Ironie mehr Fremdscham evoziert, als es diesem Film gut getan hätte. Depp allein kann nicht stemmen, seine Figur ist ausformuliert und verlangt keine zusätzliche Ölung, zumindest keine überstilisierte, sie wirkt jetzt langweilig und berechenbar, nicht mehr so frisch, so unangetastet, je öfter der (Franchise-)Kuh die Milch entnommen wird. Sparrow benötigt tatsächlich die Hilfe seiner Mitstreiter, um den zwischen düster, surreal und graziös changierenden Film über die Ziellinie des Mittelmäßigen zu retten. Das tun sie. Wenn auch nicht mehr so unverbraucht. Aber sie tun es.

6 | 10

"Fluch der Karibik" / "Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl" [USA 2003]

Nach einem demütigenden Arbeitstag scheint einer dieser Filme wie "Fluch der Karibik" selbstredend (und erfahrungsgemäß!) das effektivste Mittel zu sein, der tristen, oft unwirklichen Wirklichkeit zu entfliehen, dem Schuften, Abrackern, den Kopfschmerzen, der Anstrengung, hin zur Entspannung. "Fluch der Karibik" wirkt als Allzweckwaffe gegen Stress unheimlich beruhigend, weil dieser Film so unheimlich sympathisch von einem Dunst der Lockerheit  eingehüllt wird. Sicher, das ist einmal mehr der waffengeprägte Bruckheimer-Event-Eskapismus wie eh und je, aber er hat das Herz am rechten Fleck,  gesteht Freude an der Materie und lässt überhaupt keinem überschwänglichen Stumpfsinn Platz.

"Fluch der Karibik", nicht zuletzt war das der entscheidende elektrische Stoß, um einen halbtoten Patienten in Agonie wiederzubeleben und diese Wiederbelebung aus der Schockstarre zur lebendigen Konfrontation von Klischee und Anti-Klischee ins Zentrum der Dramaturgie zu rücken. Ein totgeglaubtes Sujet wird benutzt und vorgeführt, in etwa so. Und es machte sich bezahlt: Merchandising aus Taiwan, hysterische Zahnspangenfans, klingelnde Kassen. Auch fernab der damaligen, heutzutage verebbten Euphorie infolge einer Neusichtung macht "Fluch der Karibik" schlicht und ergreifend riesigen Spaß, trotz Abschiedskuss, trotz Happy End, rammt mit seinem Bug gar all das, was unter dem primitivsten Begriff aller primitiven Begrifflichkeiten filmischer Rezeption gemeingefährlicher Cinemenschen hausiert: perfekte Popcornunterhaltung. Oder auch Fast-Food-Berieselung. Hinsetzen, Maul halten, die wenigen Kalorien genießen. Groteskerweise ein seltenes Privileg der Branche, speziell letzteres, heute zunehmender und erbarmungsloser. 

Obwohl es anfangs fad schmeckt, wenn Gore Verbinski und seine vier Drehbuchautoren erst einmal gesunkene Schätze von A bis Z aus dem Wasser ziehen: Flüche, Gold, Rum, Untote, Schmutz, Dekadenz, schnelle Schiffe und sagenumwobene Schiffe, böse Piraten und gute Engländer, gewollte Liebe und ungewollte Liebe, einsame Inseln, stürmische Nächte, traumhafte Landschaften, Säbelduelle und Säbelrasseln, die raue See, der Mondschein, das fehlgeschlagene Urteil eines zu Erhängenden, die Absurdität der Situation, wenn der Delinquent über die Planke seinen letzten Gang genießt. Von Anfang an macht Verbinski klar, dass er ein Märchen zu erzählen hat, ein ebenso romantisch wie vorhersehbar unterfüttertes Märchen von jener Sorte, dessen narrative Segmente klar ersichtlich jedem halbwegs phantasievollen Zuschauer sein sollten. Bruckheimer halt, da ist er wieder, unverkennbar, unverkennbar glatt.

Doch erst im Nachhinein gewinnt der Film aus seinen Klischees etwas augenzwinkernd-Entlarvendes. Captain Jack Sparrow (Johnny Depp) wird in einer martialischen Pose mit aufopferungsvollem Sound in Nahaufnahme vorgestellt, wir sollen unmissverständlich wissen: Das ist der Held. Die Kamera weicht zurück und dieser unbesiegbare Superpirat tukkelt auf einer so gar nicht erwarteten Spelunke von Schiff. Autsch, reingelegt! An einer anderen Stelle erweisen sich die unter vorgehaltener Hand getuschelten Geschichten um ihn und der Black Pearl, diesem Mysterium an  Fortbewegungsmittel, lediglich als dick aufgetragene Räuberpistolen, deren Aberglaube zunehmend von der Realität eingeholt werden. Es ist dieses Wechselspiel von Nutzung und Umdichtung, von Interpretation und Neuinterpretation zahlreicher Genremechanismen, die im ersten Abenteuer der Karibik begeistern. 

Auch technisch überzeugt "Fluch der Karibik" angesichts seines nostalgischen Ausstattungskorsetts, das jeden Winkel der See authentisch nachschnürt, mit ansehnlichen Spezialeffekten, wuchtiger Action, atemraubenden Kameratotalen für den letzten epischen Schliff (Dariusz Wolski). Und mit Musik. Und Schauspiel. Ohnehin wird der Film zusammengehalten von seiner Ironie, Lakonie und der cleveren Pointe, von seiner Gerissenheit, die sich in zwei Männern manifestiert, nämlich dem einen mit dem elektronischen Taktstock (Klaus Badelt), dem anderen mit der geschminkten Frau im torkelnden Pirat. Dagegen gehen Keira Knightley und Orlando Bloom sang- und klanglos unter, ihre banalen Sätze, die ihr das Drehbuch auferlegt, schlagen auf dem Coolnessbarometer eher die spießig-langweilige Richtung ein, wohingegen Geoffrey Rush unterdessen jene Vorlagen gekonnt umsetzt, die ihm Depp vorlegt. Eine diabolische Gegenströmung vor allem in Anbetracht der interessanten Rollenverteilung, dass Rush scheinbar mehr Archetyp als Depp innerhalb des Genres verkörpert. Ein Duell zwischen Alt und Neu, Retro und Modern sozusagen. 

Diametral demgegenüber das Script. Es ist für Filme dieses Formats auffallend verschachtelt geschrieben und schildert Figuren ausführlich (von einer stimmigen Exposition ganz zu schweigen), aber es ist zu späterer Stunde allzu sehr daran fixiert, komplexe psychologische Zusammenhänge und Beziehungen herzustellen, in dem es dies und das umkreist, dies und das zu erklären versucht und dies und das vertwistet, was eigentlich gar nicht fundamental wichtig ist, sodass eine Straffung sicher nicht gänzlich kontraproduktiv wäre. Die redundante Ausschlachtung der Geschichte zur breiten Saga sollte noch ausufernder vonstattengehen, wenigstens ein positiver Nebeneffekt des ersten Abschnitts des Franchise. Bis dahin allerdings verbleibt "Fluch der Karibik" sowohl als spritzige, bis zum Horizont streifende Kapernfahrt durch die Genregeschichte, als auch als liebevolles Disney-Paralleluniversum in den Köpfen der Hobby-Piraten und solchen, die es gern werden wollen. Klar soweit?!       

7.5 | 10

"Der Fan" / "The Fan" [USA 1996]

Dariusz Wolskis wummernde Bildeinstellungen ausstoßende Kameraarbeit versteht sich als moderne "Taxi Driver"-Interpretation. Hier wie dort kleben die Objektivlinsen abstrakt an Autokarosserien, in beiden Werken intensiviert die ruhelose Kamera ihre einzurahmende Geschichte in ihrer hitzigen Hysterie. Es ist nicht die einzige Ähnlichkeit. Tony Scott hält sich eng an Filme wie "Taxi Driver" oder dem "Kap der Angst"-Remake, ihres Zeichens exzentrische Genreklassiker, in denen Robert De Niro den fließend ineinander laufenden Abstufungen des Wahnsinns huldigte, indem er sich eine ebenso moralisch wie politisch zu seinen Gunsten tickende, zweite Realität erschuf, um den seiner Meinung nach erbärmlichsten Abschaum von den Straßen wegzuschrubben. Der Abkapselung einer integrativen, barmherzigen Regung, wie wir sie als "normal" bezeichnen würden, antwortet De Niro auch in "The Fan" mit sukzessive animalischeren Gesten eines Dämons im Körper eines im Herzen außerordentlich leidenschaftlich-emotionalen Gesellen.

Der Unterschied ist der, dass Scott dieses Idealmodell des Robert De Niro, längst Aushängeschild im Kanon des besessenen Schauspielers, diesmal in der Umgebung jenes uramerikanischen Sports beschreibt, an dessen Spieltagen sich jeder gleich und befreit neben dem anderen fühlen darf – dem Baseball. Scott werkelt an der Intention herum, dass grenzüberschreitender Sportfanatismus nicht nur dem Team im Allgemeinen schade, sondern jedem Einzelschicksal; das Beleben einer jeweiligen Sportmannschaft durch den eingefleischten Fan könne darüber hinaus prompt in blinden Hass umschlagen, wenn der unabwendbare Zorn über die Niederlage die Empathie über ein rein menschliches Versagen verhöhnt. Präziser ausgedrückt: Auch wenn es viele nicht wahrhaben wollen, so ist es doch nur eine Sportart.

Mit ebenjenem De Niro und Wesley Snipes in einer routinierten Charakterrolle des auf den Boden des Formtiefs plumpsenden, ehemals umjubelten Baseballidols schickt der Film zwei launige Kontrahenten in die Geschichte, deren psychologische Profile dank beständiger Parallelmontagen in Skizzen geschärft werden. Scott vertraut hierbei auf seine stilistisch unverkennbare Handschrift, Bildfragmente und Stückchen von Handlungsfetzen zum Ursprung des Kinos zurückzuführen, Erzählungen visuell zu codieren.

Der zweite Sinn besteht darin, dass angesichts der entfesselt hin- und herpendelnden Montage zwischen Gil Renard (De Niro) und Bobby Rayburn (Snipes) zwei kaum unterschiedlichere Charakterzüge zum Ausdruck kommen. Während Renard seinen Job als Messerverkäufer zugunsten des Baseballs nicht sonderlich ernst zu nehmen und sogar gern zu spät zum vereinbarten Termin erscheint, lebt Rayburn hingegen für die unstillbare Perfektion, alles immer richtig zu machen, bis er schließlich von seinen eigenen Überzeugungen eingeholt wird.

Musikalisch überwiegend zugedröhnt und aufgedreht zum lähmenden Pathos der großen Baseballschläge (die Stones beleben die sportliche Apokalypse passend mit "Gimme Shelter"), offenbaren vor allem, obschon überaus ästhetisch, die eigentlichen Sportsequenzen im Stadion durch ihre repetitiven (Zeitlupen-)Motive im Videoclipstil Verschleißerscheinungen. Die abwechslungsreiche Nebenriege reicht vom gewohnt vernuschelten Benicio del Toro (mit eingebrannter Rückennummer) zur verhassten Boulevard-Sportreporterin Ellen Barkin, die gleichwohl kaum Entwicklung erfahren, aber nett ergänzen. Davon einmal abgesehen hinkt die Logik der Dramaturgie der Umsetzung hinterher, das ist allerdings ein grundlegendes Scott-Problem, egal welcher der Brüder nun gerade Regie führt.

Tony Scott vertraut dem letzten Drittel schließlich eine psychopathische Klischee-Entführung an, die in einem regenreichen Showdown immer wieder für das Opfer zu eskalieren droht – die Stolpersteine sind vorhersehbar: Rayburn trifft den Ball nicht, das Spiel muss pausiert werden, der Boden des Feldes ist matschig. Und Renard versteckt sich irgendwo im Stadion, spielt Katz-und-Maus. Diese Art der längst nicht mehr überraschenden Konfliktzuspitzung macht aus "The Fan" in letzter Konsequenz doch wieder nur einen durchschnittlichen Genrefilm, leicht gehobener Durchschnitt zwar, aber größtenteils ärgerlich in Anbetracht der Ansätze.

5.5 | 10