"Sierra Charriba" / "Major Dundee" [USA 1965]

Hat Peckinpah nicht volle künstlerische Kontrolle über seine Projekte – herauskommt ein Sam-Peckinpah-Film wie "Sierra Charriba", hin- und hergerissen zwischen aufgezwungenen Studioanimositäten und individueller Handschrift. Als Unterbrechungen abhakender Verfolgungs-Kavalleriewestern in der Tradition von "Der weite Himmel" und "Schwarzer Falke" konkret verortbar, bedient sich "Sierra Charriba" einer schlichten dramaturgischen Logik: Ein berüchtigter Indianer wird durch feindliches Grenzland gejagt. In ihr, der quälenden, alle seelischen wie körperlichen Schwächen attackierenden Jagd, bündelt sich eine selbstzerstörerische Eigendynamik, heroisch gegen die eigene Niederlage zu reiten. Peckinpah hat sich seit jeher für sie interessiert, für die Ausgestoßenen, die Unersättlichen als Symbol der Ohnmacht des amerikanischen Kapitaldenkens, das zum Handeln gezwungene Proletariat und ihr Gewaltpotenzial. Wenn sich hier, in diesem Peckinpah-Film im Miniaturformat, ein von Rache zerfressener Major (Charlton Heston) und sein theoretisch längst am Galgen hängender Freundesfeind (Richard Harris) zusammenschließen und ein Herr voller Söldner in einer aussichtslosen Schlacht anführen, dann steckt dahinter ein Regisseur, der gehindert war, das zu Ende zu führen, was er begonnen hat, zum Thema zu machen. Senta Bergers in dieser Welt unangemessen blühende Schönheit und raue, versteinerte Landschaften, triste Zeugnisse untergegangener Zivilisierung, retten "Sierra Charriba", der ebenso kurzweilig wie holprig, in den Massenszenen nicht minder hölzern, Peckinpahs Bestimmung für Höheres, Persönlicheres betont.

5 | 10

"Die Mächte des Wahnsinns" / "John Carpenter's In the Mouth of Madness" [USA 1994]

[...] Die Suggestion scheint mächtig in Carpenters postmoderner Codierung des Genres, die Realität dagegen ebenso instabil wie anfällig für die Kräfte, die in ihr verdächtig schlummern. Trent spürt das – er muss sich fortdauernd rückbesinnen auf das, was sich entweder gegenwärtig abspielt oder fiktional weitersinniert wird. Ist er ein Mensch, dessen Bestimmung noch nicht festgeschrieben steht, oder eine Figur im literarischen Modellbaukasten reglementierter Aufgaben? Der Film schlafwandelt zwischen diesen beiden Polen [...], ist dabei jedoch vollkommen eins mit sich und einer Idee mehrerer Widerhaken, die raffiniert aufgesteckt werden. Am wunderlich-wunderbarsten ist "Die Mächte des Wahnsinns" andererseits in der Karikatur, in der reflexiven Übertreibung, in der mit spitzer Feder artikulierten Grenzüberschreitung, den Horror in seiner pädagogischen Steilvorlage von Schädlichkeit und Abstumpfung aufs Korn zu nehmen: Der Horrorfan und –konsument, Bestandteil einer sakrosankten und sektenartigen Klientel, eines anderen Mächteverhältnisses von oben eben, nimmt die Axt in die Hand und spaltet Schädel vor Bücherläden, die das neue und begierig erwartete Buch in zu geringen Beständen verkaufen. [...]

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"Planet der Affen" / "Planet of the Apes" [USA 1968]

"Planet der Affen" ist kein rundum affengeiler Klassiker (Charlton Hestons limitiertes Schauspiel neigt in ähnlicher Weise wie die seinerzeit sicher bahnbrechenden Chambers-Masken samt ulkiger Affennamen eher zur unfreiwilligen Belustigung), aber ein Filmklassiker, der die Jahrzehnte fast ausnahmslos in wenig kränkelnder Verfassung überstand, weil seine beträchtlich zivilisationskritischen wie politisierten Nebentöne zeitlos klingen.

Zu Beginn wirkt alles tropisch, obgleich gottverlassen in Anbetracht destruktiver Menschheitskräfte: zerklüftete Felsvorsprünge, staubige Wüsten, paradiesische Wasserfälle, Sonne, Meer, Hitze. Jerry Goldsmiths vielseitiger Score klimpert sanft schwingend und trampelnd industriell, während zwei mit ihrem futuristischen Raumschiff abgestürzte Weiße und ein Schwarzer (!) die Bekanntschaft (halbnackt!) mit seltsamen Wesen machen: stumme Menschen, die von sprechenden Affen für Versuchsexperimente Richtung Lobotomie gejagt werden.

Ab da wird's utopisch. Und kritisch. Kritik am Rassismus innerhalb des von den Affen strukturierten Kastensystems, Kritik am Kolonialismus, Kritik an der Überheblichkeit evolutionärer Einmaligkeit, Kritik am religiösen Fundamentalismus, der sich gegen wissenschaftlich erbrachte Beweise stellt, Kritik an Tierversuchen, wobei Schaffner die Verhältnisse ironisch kontrastiert – der (intelligente) Mensch als (primitives) Tier wird vom (primitiven) Tier als (intelligenter) Mensch in Käfige gesperrt.

Nicht das einzig Clevere in dieser ebenso cleveren  Satire: Die Gerichtssequenz entkleidet punktgenau jene auf Menschenrechtsverwässerung, Blindheit und Fanatismus fußenden Theokratie (inklusive: die gesellschaftliche Einteilung in Judi-, Exe-, und Legislative), die sich die Affen zu Eigen gemacht haben, um im Gegensatz zu den selbstzerstörerischen Menschen ihre Gattung scheinbar lange zu erhalten. Summa summarum ist Schaffners Original unterm Strich sowohl eine mehrdeutige Allegorie an die unbezwingbare Freiheit im Menschen und der Unterdrückung von Minderheiten als auch ein subtil eingebettetes Abziehbild mal bewusst, mal unbewusst sozialkritischer Abarbeitungen weltpolitischer Ereignisse innen- wie außenpolitischer US-Taktik (Studentenproteste, Vietnam, Watergate, Kalter Krieg), das sich in dem rücksichtslosen Handeln der Mächtigen (Affen) gegenüber dem Volk (Menschen) manifestiert.

Andererseits ein straighter Genrefilm, selbstverständlich, nicht immer, aber immer öfters stimmig im Balancieren zwischen der Jagd und geruhsamen Schweigemomenten (erwähnenswert: Linda Harrison), mit einem tragischen Menschheitsliebhaber aus einem zynischen Menschenverächter in der Hauptrolle, der in den Überresten der Freiheitsstatue die Überreste seiner gescheiterten Kultur erblickt. Welch' ikonografisches Bild.   

6.5 | 10

"True Lies - Wahre Lügen" [USA 1994]

Story

Harry Tasker ist ein Geheimagent. So geheim, dass sogar seine Frau Helen nichts davon ahnt. Die denkt nämlich, dass Harry ein langweiliger Computerverkäufer ist. Er scheint seine Rolle sehr überzeugend zu spielen, denn Helen ist derart angeödet von ihrem Angetrauten, dass sie sich aus Not einen Liebhaber nimmt, den Autoverkäufer Simon, der sich ebenfalls als Geheimagent ausgibt. Bis sich Harrys Lügengeflecht so langsam aufzulösen beginnt und alles auffliegt...

Kritik

Wenn James Cameron Action inszeniert, dann versteht er sein Handwerk. Wenn James Cameron die Action in eine halbwegs plausible Geschichte einbettet, dann versteht er ebenfalls sein Handwerk. Filme wie "Aliens – Die Rückkehr" oder "Terminator 2 - Tag der Abrechnung" gehören nicht umsonst zu den besten hollywood'schen Beiträgen, was das Genre der hemmungslosen Krawalle überhaupt zu bieten hat, nicht zuletzt durch das immer seltener werdende Privileg, das eigentliche Actionspektakel den Figuren unterzuordnen und nicht umgekehrt. Seine verhältnismäßig leichte Actionkomödie "True Lies – Wahre Lügen" steht dagegen so ein bisschen im Schatten Camerons Oeuvre. Zu Unrecht. Denn "True Lies – Wahre Lügen" ist ein Actionfilm respektive eine einmal mehr mit unglaublichem Aufwand realisierte James Bond-Parodie, die jedoch nicht vollends Parodie ist, sondern durch Camerons kreative Eigenideen vielmehr zu einem wiederum eigenständigen Werk verschmilzt. "True Lies – Wahre Lügen", das ist ein mit dem geistigen Verstand keinesfalls ernstzunehmendes Filmchen, welches eindrucksvoll unter Beweis stellt, dass erst die richtige Mischung aus verschiedensten Elementen ungezähmte Unterhaltsamkeit garantiert. Und durchaus, der Streifen bietet alles, was ein echtes Feel-Good-Movie braucht: Furioser Auftakt á la "Indiana Jones", Witz á la "Lethal Weapon", ein später avancierendes Machoweib, das ihrem geliebten Ehegatten zur Seite steht und dabei auch nicht vor Waffengewalt zurückschreckt, eine ominöse Geheimorganisation, den obligatorischen Subplot (Harrys Frau, die eine Art heimliche Liaison mit einem gewissen Skinner pflegt) und natürlich eine Story, die sich jeglicher physikalischer Gesetze entbehrt, mehr noch, welche so ziemlich alle unrealistischen und haarsträubenden Aktionen tangiert, die man sich vorstellen kann, und bei denen Cameron munter drauf los inszeniert, wie er eben will. Doch ungewöhnlicherweise macht dieser Trash Spaß, erfüllt seinen Zweck und kann eben nicht als störend konstatiert werden, nein, er macht sogar erheblichen Spaß. Spätestens bei den sorgfältig in die Handlung integrierten und perfekt choreographierten Actionsequenzen steigt der Adrenalinpegel mal schnell nach oben. James Camerons bewusste Überstilisierung kennt auch an dieser Stelle keine Grenzen, seine technisch virtuose Gigantomanie samt großangelegter Pyrotechnik kommt erst hier so richtig zur Geltung. Allem voran eine skurrile Verfolgungsjagd zwischen einem Motorrad und einem Pferd (!) in einem Luxushotel (!!), eine durch einen Treppenabsatz plötzlich losfeuernde Waffe, aber auch der aberwitzige Showdown, in dem "Arnie" die Initiative ergreift und die übrig gebliebenen Terroristen mit einem Kampfjet (!!!) bombardiert, gehören in besagte Überzeichnung.

Herrlich überzeichnet sind selbstverständlich auch die eigentlichen Akteure, egal, ob es sich da nun um Charlton Heston handelt, der sich selbst mimt, um besagte Ehefrau mit ihrem besagten Mann, der an einer explosiven Stelle von ihr als "Rambo" betitelt wird, oder um arabische Terroristen. Arabische Terrorristen, die direkt dem polemischen Bilderbuch entsprungen zu sein scheinen sowie in Sachen Aussehen und Verhaltensweisen nahtlos an den Prototypen klischeehafter Antagonisten anknüpfen können. Arnold Schwarzenegger verhällt sich in diesem bewusst realitätsfremden Gefüge gewohnt routiniert und lässig. Freilich, der "Arnie", hier ist er in seiner Welt in einer Rolle, die er eben spielen kann. Jamie Lee Curtis verkörpert ihre Wandlung vorzüglich und noch dazu mit einer Prise Selbstironie, ohnehin ist sie der heimliche Star in diesem Nobrainer, ihre Chemie mit ihrem Mann stimmt, wodurch Curtis so eine ebenbürtige Partnerin für ihn darstellt, während beispielsweise ein Tom Arnold als Harry Taskers Partner Albert Gibson tendenziell eher abstinken kann. Da kann er noch soviel plappern und plappern, einen Flachwitz nach dem anderen raushauen, wenn gerade "Arnie" die Bühne des Geschehens betritt und passenderweise seine (treffenden) onliner offenbart, bleibt für Arnolds' angestrengte Komikeinlagen oftmals nur ein müdes Lächeln übrig. Des Weiteren gestaltet sich hauptsächlich die Lauflänge des Streifens als gewichtiges Problem. Nach dem großartigen Toilettenkampf und anschließender Verfolgung ist erst mal Schicht im Schacht. Wenngleich es mal hier und mal da einige kleinere Szenen gibt, die für sich allein stehen (Verhörszene), herrscht vor allem im Mittelteil ein eklatanter Leerlauf, dessen Leerlauf Cameron wiederum mit unnötigem Ballast zu füllen versucht und es so erst wieder im dreistufigen Schowdown richtig krachen kann - dann aber gewaltig. Ein Rätsel bleibt jedenfalls Bil Paxton als schmieriger Gebrauchtwagenhändler und zugleich mysteriöser Skinner, der weder die Handlung entscheidend voranbringt, noch von Relevanz ist, dessen wirkliche Absicht als Spion doch eher im Dunkeln bleibt und der letzten Endes genauso überflüssig ist, wie die als eye catcher nur allerhöchstens fungierende Juno Skinner (Tia Carrere).

Fazit

Was bleibt, ist ungemein unterhaltsames, augenzwinkerndes Persiflage-Kino in Reinkultur um Sein und Schein in der Ehe, echten und falschen Agenten sowie – wie der Titel es bereits evoziert – wahre Lügen und ihren nach sich ziehenden Komplikationen. James Camerons in allen Belangen bewusste Übertreibung, die sich manchmal gar ins Absurde hineinsteigert, darf daher als gelungener, handwerklich gewohnt tadelloser Versuch gewertet werden, trotz dass es dem Film an speziellen Ecken und Kanten fehlt, um mit diversen anderen Großproduktionen des Kanadiers mithalten zu können. Trotzdem für Actionfans - und nicht für die - Pflichtprogramm.

7,5/10

"Im Zeichen des Bösen" / "Touch of Evil" [USA 1958; Director's Cut]

Wir befinden uns in Los Robles, einem kleinen Städtchen an der mexikanisch-amerikanischen Grenze. Ein Schmelztiegel ist das. Hier wird mit Bordellen, Prostitution und Drogen das ganz große Geld gemacht. Schmutziges Geld. Gangs sind an der Tagesordnung, Gewalt allgegenwärtig. Man kann dieses dreckige Lob Robles durchaus als die Nachtseite der Zivilisation bezeichnen. In dieser Stadt bekommen wir zunächst einmal eine Bombe zu sehen, die von einem nicht zu erkennenden Mann in ein Auto gehievt wird. Danach taucht die Kamera ab in das Straßen- und Nachtleben, schwebt über Häuserdächer, vorbei an einem Liebespaar, folgt dem Auto stillschweigend und schnörkellos. 

Erst als die Kamera festen Boden gefunden hat, als die ortsansässigen Grenzpolizisten lachend salutieren und das Auto in die Staaten hinüberlassen, als der mexikanische Rauschgiftermittler Miguel Vargas (Charlton Heston) mit seiner Frau Susan (Janet Leigh) unbefangen einen Schokoshake trinken will, fliegt genau in diesem Augenblick der angesprochene Wagen in die Luft. Etwa vier Minuten dauert diese filmisch genuine, da schnittlose Szene, die sowohl als Eingangssequenz in Orson Welles' "Im Zeichen des Bösen" fungiert, als auch als ekstatisches Todesballet aus der Fotografie, der Musik und den Darstellern interpretiert werden kann. Ein Strom der Bewegung, ein Paradebeispiel in Form einer "einfachen" Begebenheit von unglaublich anmutiger Imposanz. 

Dabei hatte es der Exzentriker Welles mit seinem "Im Zeichen des Bösen", der sich unter Amerikas "Schwarzer Serie", dem Film Noir, einordnet, nicht leicht. Vor allem gestaltete sich die Produktion als äußerst schwierig, sodass die Produzenten von Universal gegen seinen Willen letztlich mit einer komplett umgestalteten Fassung reagierten, die jedoch erheblich gekürzt und abgeändert zum Leinwandstart herauskam und Welles' in erster Linie unversöhnliche Aggressivität in den Bildern mildern, aber auch durch erklärende Szenen aufgelockert werden sollte.

Der Regisseur schrieb daraufhin ein leidenschaftliches 58-seitiges Memorandum, in dem er sich über die übrig gebliebene, "zerstückelte" Fassung seines Werkes aufregte und um Änderungen in den meisten Szenen bat. So gibt es seit 1998 auf der Basis dieses Memorandums einen Director's Cut, der Welles' ursprünglich vorgesehene Fassung zum Vorschein bringt, die zugleich aber auch düsterer und härter daherkommt als die Kinofassung von 1958, und auf der sich gleichzeitig diese Rezension stützt. Trotzdem war Orson Welles von der Bevormundung kommerzieller Interessen derart frustriert, dass er danach nie wieder einen Film in Hollywood drehte, sondern nur noch in Europa produzierte.

Im Kern erzählt die auf dem wilden, pulpigen Kriminalroman "Unfehlbarkeit kann tödlich sein" ("Badge of Evil") von Whit Masterson basierende Geschichte, die Welles nichtsdestotrotz komplett umgeschrieben hatte, von Korruption, Gewalt, Hass, Intrigen und sogar Mord. Sicher: Keineswegs ist Welles' Drehbuch in diesem Zusammenhang komplex oder gar mehrschichtig, schon gar nicht stringent oder linear. Kompliziert und wirr trifft es schon eher. Nach der atemberaubenden Anfangssequenz findet sich der Zuschauer nämlich in einem dichten Gestrüpp, in einem verwinkelten Labyrinth aus scheinbar zusammenhanglosen Ereignissen wieder, sodass es einem nicht immer leicht fällt, der teils etwas auf der Stelle tretenden, dennoch dramaturgisch überzeugenden und intelligenten Geschichte einwandfrei zu folgen.

Das soll heißen, dass die Grenzen zwischen Gut und Böse verschwimmen, zwischen obsessiver Verbrechersuche und giftigem Rausch, zwischen Tag und Nacht, zwischen Moral und Verbrechen; nichts ist so, wie es scheint. Alles, selbst Recht und Ordnung, ist aus den Fugen geraten. Welles streut mit Absicht einige Teile eines großen Puzzles aus, nur um ganz am Ende selbiges vernünftig zusammenzusetzen und gleichzeitig ad absurdum zu führen. Ein Puzzle, bei dem der Regisseur weder auf gezielt entfesselte, dann aber ausufernde und rohe Gewalt (nicht umsonst hatte der Film vor seiner Herunterstufung eine Altersfreigabe ab 18 Jahren vorzuweisen) noch auf "unlogische" Handlungen seiner Protagonisten verzichtet.

Vielmehr legt "Im Zeichen des Bösen" gewichtigen Wert auf seine Atmosphäre, auf seine Stimmung denn auf eine ausgefeilte Narration. Frivol, düster und dreckig entfaltet sich Los Robles, diese abgrundtief finstere Halbwelt. In seinem Tenor ist dieses grenzwertige Städtchen stets bedrückend und pessimistisch, deren Einwohner zwielichtige, gefährliche Gestalten sind. Los Robles wird durch Russel Mettys stilvoller Bebilderung zum Leben erweckt, indem sich ein kleiner, aber effektiver Rausch der Gewalt hierbei entfaltet.

Und trotzdem sorgt Mettys dynamische Kameraarbeit oftmals dafür, dass die wie im Delirium gefilmte Atmosphäre einen surrealen, ferner durch unkonventionelle Schrägperspektiven einen irrationalen, ja gar opernhaften Charakter bekommt und somit den Untergang der Charaktere obendrein theatralischer erscheinen lässt, ähnlich einem Weltuntergang. Komplettiert durch Henry Mancinis stimmigen, dem Geschehen angepassten Score, der seinerzeit die erste große Partitur im Filmbereich mit lateinamerikanischem Jazz darstellte, zelebriert Welles handwerklich alle typischen Stilelemente des Noir und fügt sie mit souveräner Eleganz und Leichtigkeit zu einer meisterlich komponierten Kinematografie zusammen.

Hauptsächlich funktioniert "Im Zeichen des Bösen" jedoch vordergründig aufgrund seiner Figurenkonstellation. Welles' dunkle, erdrückende, aber ambivalente Figuren, die einmal mehr riesigen Skulpturen Michelangelos gleichen, und die sich im gesamten Film in viel zu engen Räumen befinden, werden vorzugsweise von befreundeten Stars (Zsa Zsa Gabor, Joseph Cotton) des Regisseurs interpretiert, einige andere geben sich wiederum vergleichsweise effektiven Cameo-Auftritten hin – in bleibender Erinnerung wird beispielsweise Marlene Dietrich als leider viel zu kurz kommende Nachtclubbesitzerin Tanya sein. Nicht selten kommt ein Gefühl der Klaustrophobie hinzu, wenn diese Individuen miteinander interagieren, sich gegenseitig auszuspielen versuchen in diesen unsympathischen Örtlichkeiten. Ob sie sich nun diesseits oder jenseits der (auch moralischen) Grenze befinden, wird an keiner Stelle richtig deutlich.

Charakteristisch für den Film Noir, demnach auch in diesem Krimi-Thriller, ist die Aufspaltung und Verkehrung der Rollenverhältnisse. Da hätten wir zunächst den stark schwitzenden, nuschelnden und fettleibigen Inspektor Quinlan (Orson Welles), dessen Methode es ist, sich auf das Zucken seines Beines zu verlassen. Quinlan, der zwar ein Vertreter des Gesetzes ist, ein Star unter den hiesigen Polizisten zu sein scheint, sich letztlich aber als korrupter, brutaler Betrüger entpuppt, der es vorzieht, Beweise zu fälschen, Verdächtige zu einem Geständnis zu zwingen, ja selbst vor Mord nicht zurückschreckt. Und trotzdem ist dieser Quinlan der interessanteste aller Charaktere.

Denn nicht nur angesichts seiner körperlichen Eigenschaften erlangt er diesen Status. Nein, er ist es, der die zynischen Kommentare auf seiner Seite hat; er, dieser desillusionierte Mann, avanciert obschon seiner abgehalfterten Eigenart zur Identifikationsfigur für den Zuschauer und wird durch seine Fehler, durch seine fehlgeleiteten Moralvorstellungen erst menschlich und greifbar. Unerwähnt sollte darüber hinaus nicht bleiben, dass Welles, obgleich ein brillanter Schauspieler – nicht nur Filmemacher –, alle anderen Beteiligten mit seinem kinetischen Schauspiel eindrucksvoll an die Wand spielt und zugleich das große Duell gegen den "aufrichtig" konnotierten Protagonisten Miguel Vargas aka Charlton Heston spielerisch gewinnt.

Auf diesen Kampf läuft es hinaus. Miguel Vargas gegen Quinlan. Heston gegen Welles. Es scheint, als ob Vargas der strenge Gegenpol zu Quinlan ist, der scheinbar moralisch vorgehende, hagere Idealist. Doch beim genaueren Hinsehen offenbaren sich Vargas' wahre Charakterzüge. Seiner Karriere wegen bringt er selbst seine Frau (Janet Leigh) in Gefahr, die sich in einer Art "Psycho" bei Tag in einem Motel mit einer Heroinbande und einem wirren Portier bei Nacht herumschlagen muss – Hitchcock hat sich davon inspirieren lassen. Ohne Rücksicht auf Verluste geht er konsequent seinem Ziel nach, ohne irgendeine Sensibilität an den Tag zu legen.

Heston passt ausgezeichnet in die Rolle, eine Rolle, die, wenngleich angesichts des Schnurrbartes und den Haaren, von einem altertümlichen Klischee-Mexikaner weit entfernt ist. Nichtsdestotrotz birgt Vargas aufgrund seiner Kälte und Härte nur weniges bis gar kein Identifikationspotenzial in sich. Das verfestigt und manifestiert sich auch im denkwürdigen Showdown, der nicht nur als künstlerisch anregende Montage gesehen werden darf. Welles hingegen wirft mit nur einem einzigen lapidaren Satz die Konventionen über Bord und führt sie ad absurdum; er demontiert sie in gewisser Weise und lässt den sterbenden Quinlan über den integren Vargas triumphieren. Siegt denn bei einem ordentlichen Film Noir immer der standhaftere, intelligentere Held? Ganz und gar nicht: "Im Zeichen des Bösen" liefert mit seiner bösen Schlusspointe den Gegenbeweis.

Orson Welles' letzter in Amerika realisierter Film verknüpft dementsprechend gekonnt seine majestätische Liebe zum Kino mit rauen, kühlen Kulissen und einer ruppigen Besetzung, die sich in einer gegen den Strich gebürsteten Geschichte, die einem düsteren Trip ähnelt, zurecht finden muss, jenseits jeglicher abgesteckter Ideale. Dabei ist hauptsächlich Welles' gewohnt eigenwillige Art und Weise hervorzuheben, wie er mit Hilfe einer bedrückenden Atmosphäre und ambivalenten Figuren eine rabenschwarze Tragödie ungeahnten Ausmaßes entfacht, in der sich unter der Oberfläche das Abgründige entpuppt und sich dabei das Gute im Bösen und das Böse im Guten spiegelt.

6 | 10