Dokumentation: "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" / "They'll Love Me When I'm Dead" [USA 2018]

Hat er ihn jemals gesagt, diesen Satz, der den Titel bildet? Ein paar sind sich sicher, andere nicht. Spielte Orson Welles prophetisch auf seinen Nachruhm an? "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" habe Welles der Überlieferung nach angeblich geäußert. Die Wahrheit scheint unter der Auswahl der Erinnerung ihren zwingenden Wert zu verlieren. Orson Welles überdauert als ein Filmemacher, der (s)eine Legende forcierte und bei dem das Filmmotiv zum Lebensteppich gestrickt wurde – eine charmante Flunkerei, der Spott, die Ironie und vor allem die Hinterfragung des Jetzigen waren ihm eingeschrieben. Dieses sagenumwobene Bild reinigt der Dokumentarist Morgen Neville nicht direkt von aller Hochwürdenpatina, aber gegenüber der Zementierung glühender Verehrung verhält sich seine Dokumentation "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" vergleichsweise unterkühlt – was heißen soll, dass Neville den großen Mann momentweise schrumpfen lassen muss, um seine Größe zu überblicken und sie ihm gegebenfalls auszutreiben.

Wer sich von Welles' verschollen gegangenem und erst in diesem Jahr auf Netflix museologisch archiviertem Ausgrabungsfund "The Oder Side of the Wind" mittelschwer überfordert fühlte, hat mit "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" die Gelegenheit, das Werk in aller Produktionsstringenz alternativ sehen, womöglich sogar entschlüsseln zu können. Die Kapitel der Findung, Umsetzung und Verknappung – bis zur schlussendlichen Kappung des Projekts – hatten für Orson Welles traurige Tradition. Die Dispute um Finanzierungstricks (diesmal: aus dem Iran), künstlerisch in Opposition stehende Überzeugungen sowie um eine unaufhörlich Material produzierende Gier waren Nebenwirkungen der gleichen Geschichte hinter jenen, die Welles erzählen wollte. Manche bereitwilligen Interviews, die den autoritären Mogul hinter der Kamera überhaupt nicht vermuten lassen, kontextualisierten bereits in einer anderen Orson-Welles-Dokumentation ("Orson Welles: The One-Man Band", 1995) den Regisseur und das Weltbild – ein Bilderspiegel für alle.

Welles' Scheitern – und darüber stellt Neville eine der essentiellsten Thesen der Dokumentation auf – war für den Amerikaner Ansporn genug, es unentwegt auf ein Ziel hin zu versuchen. Nach den traumatischen Erfahrungen von "Im Zeichen des Bösen" (1958) entwurzelten sich Welles und Hollywood lange Zeit, ehe sie letztmalig zusammentreffen sollten. Wenngleich Welles nie fertig wurde, filmte er nie um des Filmens willen, wie gemeinhin sarkastisch behauptet wurde. Im Gegenteil: In "Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin" wendet sich ein gewiefter, ergebnisstrebender und enthusiastisch ansteckender Künstler an die Öffentlichkeit, dem innige Freundschaften alles bedeuteten – Freundschaften, die sich kontinuierlich der Gefahr aussetzen, verraten zu werden. Umso verletzlicher (will heißen: beklemmend "echter") spricht Peter Bogdanovich über einen Streit, den er mit Welles seinerzeit austrug und der dazu führte, dass beide über längere Zeit hinweg nicht mehr offen miteinander sprachen. 

Morgan Neville poliert in diesen Momenten nicht die Krone des Königs, der vor über zwei Jahrzehnten über Xanadu thronte. In diesen Momenten manifestiert sich eine soziale Nähe, die dem Menschen Orson Welles gehört. Der Freiheit der Verstellung ein außerordentliches Leben gewidmet, kann Neville allenthalben begrenzt den Menschen Orson Welles isolieren. Das Leitthema der Dokumentation bleibt die Verbiegung moderner, querlesender Autorschaft. So verlagerte Welles in "The Oder Side of the Wind" berühmte Namen des filmischen Betätigungsfeldes (wie die Filmkritikerin Pauline Kael und Paramounts Vizepräsidenten Robert Evans), indem er sie zu charakteristischen Figuren abstrahierte. Voller Vehemenz betrieb Welles eine Ideologie des Lustwandelns und Springens zwischen den Identitäten: Seine eigene Nase war ihm nie geheuer, daher ließ er sich für seine Rollen beharrlich eine anfertigen. Was Schein, was Sein bei und für Orson Welles war, können nicht einmal die unendlichen Filmrollen beantworten, die uns die Gewissheit geben, dass jemand an etwas irgendwann arbeitete.

"The Other Side of the Wind" [USA 2018]

Netflix hat sich bislang noch nicht als visueller Denkraum für szenenbildnerisch komplexe Filme hervorgetan. Die Ankunft eines "rauen Zauberers" war notwendig geworden – Orson Welles, Epochenfilmer und Lichtgestalt, landete im Programm des Streaming-Majors. Sechs Jahre (1970-1976) befand sich sein unvollendetes Projekt in Produktion, ehe "The Other Side of the Wind" zu den Filmdosen gelegt wurde. Das Werk eines Schicksallosen: Auch juristische Mittel brachten Welles nicht zu seinem Film zurück. Erste geschnittene Aufnahmen eines Skeletts künden von einer zerronnenen Vision. Sich den vergeblichen Enthusiasmus Orson Welles‘ zu vergegenwärtigen, heißt, Film als Möglichkeitsform zu erfahren. Was wäre, wenn? Was wäre, wenn Orson Welles wenigstens einmal ohne Einschränkungen, zumindest nach "Citizen Kane" (1941), dem Verlangen folgen durfte, das er in sich spürte, um das auf Zelluloid lebendig zu halten, wovon er träumte? 

Welles linderte die Wehen des Kinos mit jeder aufgestellten Kamera, die jedoch sogleich dessen Tod einleitete. Auf den letzten Metern entfernte sich für ihn stets das Ziel, der Einlaufpomp künstlerischer Selbstverortung. Welles blieb ein Zufrühkommer, dem Netflix zu einer späten Pünktlichkeit verhalf. Sein letzter fertiggestellter Film war der dekonstruktivistische Essay "F wie Fälschung" (1974), sein Vermächtnis dagegen ein Werk, so schäumend wie blubbernd, das es allen noch einmal nicht recht machen will: den Studios, den Kritikern, sogar dem Kino selbst. Uns. Am Ende seiner Tage musste die Leinwand ein letztes Mal erbleichen. Man gönnt Welles diese Nabelschau, diesen Feldzug im Krieg gegen den Ausdruck. Aus "The Other Side of the Wind", diesem endlosen "Zirkus zerstreuter Seelen", spricht jemand, der zermalmt wurde und im Anschluss nach einer Zigarette oder einem Eis verlangt. 

Enttäuschung und Täuschung liegen im Wesen des Kinos begraben, und nach (dem vergleichbaren) "F wie Fälschung" erscheint "The Other Side of the Wind" als eine stilistische Verlängerung dessen, womit der Filmemacher den trügerischen Schein als solchen thematisiert – eine flüchtige Schärfe liegt auf den Dingen. Unweit des fiebrigen improvisierten Menschengewühls aus den Filmen von Godard, Fellini und Cassavetes entfernt, haftet ihnen das Gespür von Apathie und Morbidität an. Der Regisseur Jake Hannaford (Ernest Hemingway: John Huston), fürsorglich "Skipper" oder einfach nur "Jake" genannt, muss die Vorführung seines letzten (ebenfalls unvollendet gebliebenen) Films "The Other Side of the Wind" zweimal unterbrechen – der Projektor streikt. Das Kino kommentiert das Kino. Denn in den Pausen zwischen der Aufführung versuchen stupide Smalltalks und egomanische Balztänze, die sie umschließende Nichtigkeit zu übertünchen. Das Sprechen über Film wird zu Film.

Die Filmbranche transformierte sich in den 1970er Jahren entscheidend. Alte Traumwelten einheitlicher Schablonen wurden durch den Gegenwartsgeist gesellschaftsrelevanter, ästhetischer Systeme befreit, das Kino durchlebte und artikulierte die Krise der Moderne. In "The Other Side of the Wind" verwischen diese Spuren, als wenn es sie nie gegeben hätte. Das Politische hält am Trivialen fest – Reegan oder Reagan? Lilli Palmer muss der Frage ausweichen, ob sie eine Affäre mit Hannaford gehabt habe, der wiederum seinen Hauptdarsteller (Robert Random) sardonisch angiftet. Die Filmkritikerin Juliet Rich (Susan Strasberg) indes beschimpft Hannaford, er solle sich ins B-Movie verziehen. Dem vorausgegangen ist eine Ohrfeige. Hannafords Hauptdarstellerin (die Kroatin Oja Kodard, mit der Welles verheiratet war und das Drehbuch schrieb) beschießt enthemmt Puppen, Liliputaner wackeln durchs Set und "Brooksie" (Peter Bogdanovich) übernimmt die Pressearbeit. 

"The Other Side of the Wind" war, wie nahezu alles unter dem widerspenstigen Diktat Orson Welles, seiner Zeit voraus: In Gestalt einer postmodernen Mockumentary collagiert Welles Übriggebliebenes von einem Mauerwerk eines Establishments, das sich zwanghaft erhalten will. Bar jeder Bestimmt- und Bedeutungsgewichtigkeit, geraten die Figuren vor Welles' unheilvollem Kameraauge in einen kosmischen Unbestimmtheitszustand zwischen Unsterblichkeit und Versteinerung. Mittendrin ein Urgestein – John Huston wird geliebt. John Huston liebt, zum Beispiel die 19-jährige Mavis (Cathy Lucas). Die Kamera flirtet mit dieser gelüstigen Maskulinität, hält sie nichtsdestoweniger respektvoll auf Abstand. Seinen Film, den letzten, sieht er sich konzentriert, eingehüllt in Rauch und Licht, an. Was mag er dabei denken? Was mag Orson Welles denken? Die Großaufnahme hatte bei Welles immer eine ambivalente Heiligenstellung. Sie stützte und stürzte gleichermaßen die Großen. 

Auch wenn Welles' filmisches Testament nicht mehr in eine Zeit omnipräsenter intermedialer Verweise passen will und daher nicht ein zu unterschätzendes Durchhaltevermögen gegenüber seinem Publikum einfordert, ist es Frank Marshall und seinem Team gelungen, das manische Moment Orson Welles, die Organik eines Kinos aus dem Jenseits, aufrechtzuerhalten. Dies zeigt sich besonders in "The Other Side of the Wind", dem "Film im Film" – Robert Random und Oja Kodar necken sich wie einst Mark Frechette und Daria Laprin in Antonionis "Zabriskie Point" (1970). Sie sind nackt, haben Sex, spielen und treiben ätherisch durch Sand und Industrie. Zwischendurch beugen sie sich den Regie-Direktiven aus dem Off. Das ist Orson Welles' diskrete Begierde. Das Kino muss sich entblößen, um sich wiederzufinden, während es sich sucht. Vielleicht beginnt es damit auf Netflix.

"Stunde der Wahrheit" / "Une histoire immortelle" [F 1968]

Orson Welles entdeckte ihn ihm auffällig oft sein Alter Ego, den despotischen, vereinsamten und fülligen, sich über sein egozentrisches Machtterritorium schleppenden Patriarchen, der in einem fürstlichen Thron kauert, nach manipulativen Winkelzügen zur Tat schreitet, die anderen nur zuwider sein können. In "Citizen Kane" beispielsweise, aber auch in Welles' einstündigem Spätwerk "Stunde der Wahrheit" korrelieren Abscheu und Aura hinsichtlich eines Mannes, der die letzten vergänglichen Ruinen von Glück im Sterben, in unumkehrbarer Zersetzung, erfährt, um selbst archäologisches Relikt zu werden. Jeanne Moreau (sinnenfreudig) und Norman Eshley (strubbelig) dienen dabei diesem gefallsüchtigen Patriarchen als Zeitzeugen, Mythos in Geschichte(n) und Geschichte(n) in Wahrheit umzuschreiben: Eine dem Vernehmen nach beliebte Seemannsanekdote um einen Matrosen, der den Deal seines Lebens eingeht, wird aufwendig nachgespielt – und gefühlsmäßig nachempfunden, auf dass das Seemannsgarn den Zweifel des Unglaublichen verliert. "Stunde der Wahrheit" changiert weniger exaltiert zwischen den Orson-Welles-Meriten, zwischen Oper und Opfergang etwa. Das Bühnenbildnerische ist, so viel Welles muss sein, aber trotzdem präsent; der Film verschränkt Raum und Zeit zu einer knackig dirigierten Kurzepisode, die, farblich gedämpft und im Bildausschnitt von Kerzen ornamentiert, latent gruselig wie spätromantisch einer bemitleidenswerten Existenz (Musik: Eric Satie) die letzte Ehre erweist. Ein ominös entrücktes Kuriosum eines Tyrannen, der Genie sein musste.

6 | 10

Dokumentation: "Im Schatten des Dritten Mannes" / "Shadowing the Third Man" [GB, Ö, F, J, USA 2004]

Kurzweiliges Bonusmaterial zum "besten britischen Film aller Zeiten". Ein ausgewogen typisches, Lobhudelei für Lobhudelei ratterndes Making-of ist "Im Schatten des Dritten Mannes" aber nicht. Selbstverständlich – David O. Selznicks drogensüchtige Rastlosigkeit, Hollywood nicht zu verschlafen, Anton Karas' folgenschweres Zitherspiel, Orson Welles' breitätzendes Gift, Graham Greenes scharf ausgetüfteltes Recherchedrehbuch, das Carol Reed an frappanten Stellen änderte; derlei Anekdotengehorsam jener Geschichten, die sich zu einem Element des Produktionsprozesses erhoben, schwingt mit, zu unverzichtbar, die bei einer kühlen Nacht während des Kaminfeuers lodernde Sage eines (weithin zerstrittenen) Teams, das aus heftigen Meinungsreibungsflächen zusammenwuchs. Viel Informationsmaterial abseits des Vertrauten und Ikonografischen diskutiert "Im Schatten des Dritten Mannes" nicht. Die Filmsequenzen sind lang, die Zeitzeugenberichte rudimentär, die Entschlüsselung des Anschauungs(film)objektes allgemein und nostalgisch, nicht analytisch und waghalsig. Hintergrundkenner und Faktenfreaks  werden nicht auf ihre Kosten kommen, denn diese Dokumentation  erzählt "Der dritte Mann" einfach noch einmal nach – und morpht dabei von einem Schauplatz auf den anderen, überstülpt die Kulissenattraktionen des Films auf das Hier und Jetzt, klatscht Szenen und Sequenzen an wirksame Kuriositäten. Es ist ein Making-of der gespiegelten, assoziativen Wiedergabe aus der Gegenwartssicht geworden. Die Schatten, Texturen und der Fassadenästhetizismus korrelieren mit einem Kanonfilm, dessen seinerzeit expressionistisches Nachtlicht dem Wasserglitzer des Asphalts seine Geltung verdankt. 

5 | 10

Dokumentation: "Orson Welles: The One-Man Band" [D, F, CH 1995]

Vielleicht war die Zeit noch nicht reif für Orson Welles, noch nicht reif für seine provozierenden Zauberkunststücke (wie der von Studioseite rabiat kastrierte Fake-Trailer zu "F wie Fälschung"). Welles, nicht der museumsreif ausgestellte, rätselhafte Mythos, sondern der füllige, einschüchternde Mensch, war ein Getriebener seiner stets preisenden und parallel ausgetragenen Projekte, allen zu zeigen, dass er wenigstens eins ohne Diktat beenden kann. Der Kunst der Reduzierung, die das Kino ihm gab, wurde er damit unfreiwillig in verschiedener Weise gerecht. Um die unabgeschlossenen Arbeiten, um die Fragmente aufzustöbern, die geblieben sind von einem umtriebigen Geist mit Zigarre, dem "Citizen-Kane"-Schöpfer und surrealem Maler, meldeten sich Welles' langjährige Lebensgefährtin Oja Kodar und der Regisseur Vassili Silovic, in den Nachlass (von Xanadu) hineinzuschauen: Skizzen, Karikaturen und bislang verstaubte, aufgestapelte Filmrollen. Das Inventar, das "Orson Welles: The One-Man Band" (zum Teil zu unersättlich) ausgräbt, ist imposant – humoristisch eher plumpe Sketchversuche, vergnügliche Archivaufnahmen (Welles stellt sich den wortklauberischen Fragen vor einem neunmalklugen Publikum) und krumme Rezitationen berühmter Literaturklassiker, die in seinen (geplanten) Filmen entweder gestrichen oder verschwunden sind. Über Orson Welles selber verbündet sich die Dokumentation mit dem Altbewährten  – sie reiht sich ein in jene, die essayistisch einer Collage an Erinnerungen folgen und ein künstlerisches Erbe wachrufen.     

5 | 10

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #9

»SAG NIEMALS NIE«

»NEVER SAY NEVER AGAIN«

(GB, USA 1983; Regie: Irvin Kershner)

"Nie", das war sein Wort vor "Sag niemals nie". Danach hat er es noch einmal Richtung Kamera formuliert, wirklich, ernsthaft, James Bond war einmal, Sean Connery ist raus, mit einem Augenzwinkern, eine Frau im Arm. Nie wieder. Dass Connery mit einiger Verzögerung seine 007 an die Kette legte, ist ein Zeichen dafür, dass der Film – irgendwie ein Bond-Film und irgendwie auch keiner – seinen Hauptdarsteller auf die Schippe nimmt, indem er ihn tausende Martinis schlürfen lässt, die immer trocken bleiben, und sich generell über das Alter des in die Jahre gekommenen Rentners rücksichtslos lustig macht, der gesundheitlich zwingend von seinen kulinarischen Gewohnheiten ablassen muss. "Sag niemals nie" verzichtet darauf, das Original "Feuerball" noch einmal eisern nachzustellen, sondern komponiert die wesentlichen Handlungssegmente wesentlich aufregender mit viel Drive, ordentlich Zeitgeist-Kokolores und erotischer Genussfreudigkeit: Kim Basinger im Leoparden-Bikini, ein nicht gänzlich ausgereifter Füllfederhalter, ein kühner Pferdesprung, ein elektrisch-tödliches Welteroberungsspiel, eine Prügelei vom Fitnessraum zum Chemikalienlager, Petersilientee, Massagetraining, Präsidentenaugen, und die feingeschliffene Ironie beschwört zudem die erschütterndste Eskapade im Sexualleben Bonds herauf  – die Unterzeichnung des besten Sex schützt ihn vor dem Tod. Zwischen ausdruckslos klimpernden Musikeinlagen, einem miefigen Voyeur, Opa-Blofeld und befremdlicher Infantilität (Rowan Atkinson, die Jetpacks). Nicht gerade atemraubend, eher atemlos unzurechnungsfähig, Herr Connery.

»CASINO ROYALE«

(GB, USA 1967; Regie: Val Guest, Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish)

  
Kasperletheater, Psychokabinett, Wunderland, gemeinsam vereint auf einem Festmahl der Überspitzung und Überdrehung; einzustufende Qualität der Mission: unmöglich, ungenießbar, unverhältnismäßig. Fünf Regisseure bastelten am Schneidetisch dieses schleppende Kaleidoskop zusammen, es riecht nach Betriebsunfall, nach Klapsmühle und befördert sowohl den bulligen Orson Welles als auch den quirligen Woody Allen in das Kostüm der Superzocker. Einer gewinnt unfair per Spielkartenbrille und okkulten Zaubertricks, einer leidet an "sexuellen Minderwertigkeitskomplexen" und einer auf Aspirin basierenden Atombombe, gefährlich für alle hochgewachsenen Männer, nützlich für alle hässlichen Frauen. Dem Film gelingt es, minderbemittelsten Humor ohne Rücksicht auf ein Grundfundament an Niveau zu vermischen (groß: die deutsche Mauerexplosion; nervig: das Dialogstottern), um im Showdown die sowieso lockeren Zügel an die Wand zu schleudern: Indianer, Cowboys und die Studiokavallerie meucheln sich schließlich gegenseitig im Casino Royale, als ob es einen Kreativitätsmeuchelrekord zu brechen gelte. Anarchisch wird auch James Bond gemaßregelt – der Technik abgeneigt, kein Sexprotz, keine Laster, ein Klavierfan, altmodisch und schnöselig. Wirr erzählt und hinsichtlich jener femininen, homoerotischen Liebesverzückung gar ungemein ausgewalzt, weiß "Casino Royale" zwar nie seine bausteinartige Struktur von schwunglosen Kurzgeschichten aufzubrechen, streift aber immerhin die Kunstkultur hierbei querfeldein. Es flirten expressionistische, dadaistische, surrealistische Einflüsse miteinander. Popart, Streetart, Cabarét. Der Himmel ruft sie (und die Hölle).     

Gesamtwertungen: 6 | 10     4.5 | 10            

"Im Zeichen des Bösen" / "Touch of Evil" [USA 1958; Director's Cut]

Wir befinden uns in Los Robles, einem kleinen Städtchen an der mexikanisch-amerikanischen Grenze. Ein Schmelztiegel ist das. Hier wird mit Bordellen, Prostitution und Drogen das ganz große Geld gemacht. Schmutziges Geld. Gangs sind an der Tagesordnung, Gewalt allgegenwärtig. Man kann dieses dreckige Lob Robles durchaus als die Nachtseite der Zivilisation bezeichnen. In dieser Stadt bekommen wir zunächst einmal eine Bombe zu sehen, die von einem nicht zu erkennenden Mann in ein Auto gehievt wird. Danach taucht die Kamera ab in das Straßen- und Nachtleben, schwebt über Häuserdächer, vorbei an einem Liebespaar, folgt dem Auto stillschweigend und schnörkellos. 

Erst als die Kamera festen Boden gefunden hat, als die ortsansässigen Grenzpolizisten lachend salutieren und das Auto in die Staaten hinüberlassen, als der mexikanische Rauschgiftermittler Miguel Vargas (Charlton Heston) mit seiner Frau Susan (Janet Leigh) unbefangen einen Schokoshake trinken will, fliegt genau in diesem Augenblick der angesprochene Wagen in die Luft. Etwa vier Minuten dauert diese filmisch genuine, da schnittlose Szene, die sowohl als Eingangssequenz in Orson Welles' "Im Zeichen des Bösen" fungiert, als auch als ekstatisches Todesballet aus der Fotografie, der Musik und den Darstellern interpretiert werden kann. Ein Strom der Bewegung, ein Paradebeispiel in Form einer "einfachen" Begebenheit von unglaublich anmutiger Imposanz. 

Dabei hatte es der Exzentriker Welles mit seinem "Im Zeichen des Bösen", der sich unter Amerikas "Schwarzer Serie", dem Film Noir, einordnet, nicht leicht. Vor allem gestaltete sich die Produktion als äußerst schwierig, sodass die Produzenten von Universal gegen seinen Willen letztlich mit einer komplett umgestalteten Fassung reagierten, die jedoch erheblich gekürzt und abgeändert zum Leinwandstart herauskam und Welles' in erster Linie unversöhnliche Aggressivität in den Bildern mildern, aber auch durch erklärende Szenen aufgelockert werden sollte.

Der Regisseur schrieb daraufhin ein leidenschaftliches 58-seitiges Memorandum, in dem er sich über die übrig gebliebene, "zerstückelte" Fassung seines Werkes aufregte und um Änderungen in den meisten Szenen bat. So gibt es seit 1998 auf der Basis dieses Memorandums einen Director's Cut, der Welles' ursprünglich vorgesehene Fassung zum Vorschein bringt, die zugleich aber auch düsterer und härter daherkommt als die Kinofassung von 1958, und auf der sich gleichzeitig diese Rezension stützt. Trotzdem war Orson Welles von der Bevormundung kommerzieller Interessen derart frustriert, dass er danach nie wieder einen Film in Hollywood drehte, sondern nur noch in Europa produzierte.

Im Kern erzählt die auf dem wilden, pulpigen Kriminalroman "Unfehlbarkeit kann tödlich sein" ("Badge of Evil") von Whit Masterson basierende Geschichte, die Welles nichtsdestotrotz komplett umgeschrieben hatte, von Korruption, Gewalt, Hass, Intrigen und sogar Mord. Sicher: Keineswegs ist Welles' Drehbuch in diesem Zusammenhang komplex oder gar mehrschichtig, schon gar nicht stringent oder linear. Kompliziert und wirr trifft es schon eher. Nach der atemberaubenden Anfangssequenz findet sich der Zuschauer nämlich in einem dichten Gestrüpp, in einem verwinkelten Labyrinth aus scheinbar zusammenhanglosen Ereignissen wieder, sodass es einem nicht immer leicht fällt, der teils etwas auf der Stelle tretenden, dennoch dramaturgisch überzeugenden und intelligenten Geschichte einwandfrei zu folgen.

Das soll heißen, dass die Grenzen zwischen Gut und Böse verschwimmen, zwischen obsessiver Verbrechersuche und giftigem Rausch, zwischen Tag und Nacht, zwischen Moral und Verbrechen; nichts ist so, wie es scheint. Alles, selbst Recht und Ordnung, ist aus den Fugen geraten. Welles streut mit Absicht einige Teile eines großen Puzzles aus, nur um ganz am Ende selbiges vernünftig zusammenzusetzen und gleichzeitig ad absurdum zu führen. Ein Puzzle, bei dem der Regisseur weder auf gezielt entfesselte, dann aber ausufernde und rohe Gewalt (nicht umsonst hatte der Film vor seiner Herunterstufung eine Altersfreigabe ab 18 Jahren vorzuweisen) noch auf "unlogische" Handlungen seiner Protagonisten verzichtet.

Vielmehr legt "Im Zeichen des Bösen" gewichtigen Wert auf seine Atmosphäre, auf seine Stimmung denn auf eine ausgefeilte Narration. Frivol, düster und dreckig entfaltet sich Los Robles, diese abgrundtief finstere Halbwelt. In seinem Tenor ist dieses grenzwertige Städtchen stets bedrückend und pessimistisch, deren Einwohner zwielichtige, gefährliche Gestalten sind. Los Robles wird durch Russel Mettys stilvoller Bebilderung zum Leben erweckt, indem sich ein kleiner, aber effektiver Rausch der Gewalt hierbei entfaltet.

Und trotzdem sorgt Mettys dynamische Kameraarbeit oftmals dafür, dass die wie im Delirium gefilmte Atmosphäre einen surrealen, ferner durch unkonventionelle Schrägperspektiven einen irrationalen, ja gar opernhaften Charakter bekommt und somit den Untergang der Charaktere obendrein theatralischer erscheinen lässt, ähnlich einem Weltuntergang. Komplettiert durch Henry Mancinis stimmigen, dem Geschehen angepassten Score, der seinerzeit die erste große Partitur im Filmbereich mit lateinamerikanischem Jazz darstellte, zelebriert Welles handwerklich alle typischen Stilelemente des Noir und fügt sie mit souveräner Eleganz und Leichtigkeit zu einer meisterlich komponierten Kinematografie zusammen.

Hauptsächlich funktioniert "Im Zeichen des Bösen" jedoch vordergründig aufgrund seiner Figurenkonstellation. Welles' dunkle, erdrückende, aber ambivalente Figuren, die einmal mehr riesigen Skulpturen Michelangelos gleichen, und die sich im gesamten Film in viel zu engen Räumen befinden, werden vorzugsweise von befreundeten Stars (Zsa Zsa Gabor, Joseph Cotton) des Regisseurs interpretiert, einige andere geben sich wiederum vergleichsweise effektiven Cameo-Auftritten hin – in bleibender Erinnerung wird beispielsweise Marlene Dietrich als leider viel zu kurz kommende Nachtclubbesitzerin Tanya sein. Nicht selten kommt ein Gefühl der Klaustrophobie hinzu, wenn diese Individuen miteinander interagieren, sich gegenseitig auszuspielen versuchen in diesen unsympathischen Örtlichkeiten. Ob sie sich nun diesseits oder jenseits der (auch moralischen) Grenze befinden, wird an keiner Stelle richtig deutlich.

Charakteristisch für den Film Noir, demnach auch in diesem Krimi-Thriller, ist die Aufspaltung und Verkehrung der Rollenverhältnisse. Da hätten wir zunächst den stark schwitzenden, nuschelnden und fettleibigen Inspektor Quinlan (Orson Welles), dessen Methode es ist, sich auf das Zucken seines Beines zu verlassen. Quinlan, der zwar ein Vertreter des Gesetzes ist, ein Star unter den hiesigen Polizisten zu sein scheint, sich letztlich aber als korrupter, brutaler Betrüger entpuppt, der es vorzieht, Beweise zu fälschen, Verdächtige zu einem Geständnis zu zwingen, ja selbst vor Mord nicht zurückschreckt. Und trotzdem ist dieser Quinlan der interessanteste aller Charaktere.

Denn nicht nur angesichts seiner körperlichen Eigenschaften erlangt er diesen Status. Nein, er ist es, der die zynischen Kommentare auf seiner Seite hat; er, dieser desillusionierte Mann, avanciert obschon seiner abgehalfterten Eigenart zur Identifikationsfigur für den Zuschauer und wird durch seine Fehler, durch seine fehlgeleiteten Moralvorstellungen erst menschlich und greifbar. Unerwähnt sollte darüber hinaus nicht bleiben, dass Welles, obgleich ein brillanter Schauspieler – nicht nur Filmemacher –, alle anderen Beteiligten mit seinem kinetischen Schauspiel eindrucksvoll an die Wand spielt und zugleich das große Duell gegen den "aufrichtig" konnotierten Protagonisten Miguel Vargas aka Charlton Heston spielerisch gewinnt.

Auf diesen Kampf läuft es hinaus. Miguel Vargas gegen Quinlan. Heston gegen Welles. Es scheint, als ob Vargas der strenge Gegenpol zu Quinlan ist, der scheinbar moralisch vorgehende, hagere Idealist. Doch beim genaueren Hinsehen offenbaren sich Vargas' wahre Charakterzüge. Seiner Karriere wegen bringt er selbst seine Frau (Janet Leigh) in Gefahr, die sich in einer Art "Psycho" bei Tag in einem Motel mit einer Heroinbande und einem wirren Portier bei Nacht herumschlagen muss – Hitchcock hat sich davon inspirieren lassen. Ohne Rücksicht auf Verluste geht er konsequent seinem Ziel nach, ohne irgendeine Sensibilität an den Tag zu legen.

Heston passt ausgezeichnet in die Rolle, eine Rolle, die, wenngleich angesichts des Schnurrbartes und den Haaren, von einem altertümlichen Klischee-Mexikaner weit entfernt ist. Nichtsdestotrotz birgt Vargas aufgrund seiner Kälte und Härte nur weniges bis gar kein Identifikationspotenzial in sich. Das verfestigt und manifestiert sich auch im denkwürdigen Showdown, der nicht nur als künstlerisch anregende Montage gesehen werden darf. Welles hingegen wirft mit nur einem einzigen lapidaren Satz die Konventionen über Bord und führt sie ad absurdum; er demontiert sie in gewisser Weise und lässt den sterbenden Quinlan über den integren Vargas triumphieren. Siegt denn bei einem ordentlichen Film Noir immer der standhaftere, intelligentere Held? Ganz und gar nicht: "Im Zeichen des Bösen" liefert mit seiner bösen Schlusspointe den Gegenbeweis.

Orson Welles' letzter in Amerika realisierter Film verknüpft dementsprechend gekonnt seine majestätische Liebe zum Kino mit rauen, kühlen Kulissen und einer ruppigen Besetzung, die sich in einer gegen den Strich gebürsteten Geschichte, die einem düsteren Trip ähnelt, zurecht finden muss, jenseits jeglicher abgesteckter Ideale. Dabei ist hauptsächlich Welles' gewohnt eigenwillige Art und Weise hervorzuheben, wie er mit Hilfe einer bedrückenden Atmosphäre und ambivalenten Figuren eine rabenschwarze Tragödie ungeahnten Ausmaßes entfacht, in der sich unter der Oberfläche das Abgründige entpuppt und sich dabei das Gute im Bösen und das Böse im Guten spiegelt.

6 | 10