Aktion Lieblingsfilm: Spiel' ihn noch einmal, Sam

Sehen Sie es? Sehen Sie es dort? Gleich da drüben. Nein, andere Seite. Nein, nein. Nein. Zurück, zurück. Weiter zurück. Anhalten. Stopp! Schwenken Sie langsam Ihren Kopf nach links. Sehen Sie es? Direkt vor Ihnen. Schnurgerade in der Ferne. Genau. Das Café. Das Café. Treten Sie ein. Über die Schwelle, durch das Tor, mitten in den Flüchtlingsstrom. Gewusel, Gedränge, Gezeter. Ich weiß. Bahnen Sie sich Ihren Weg, vernachlässigen Sie die Anzüglichkeiten und Angebote, die Ihnen gemacht werden, wenn Sie mit dem Finger angetippt werden. Passen Sie auf Ihre Brieftasche auf! Hören Sie? Passen Sie auf! Folgen Sie mir zu einem Tisch, hinterer Teil, hintere Ecke, hintere Sitznische. Bestellen Sie sich Champagner, rauchen Sie. Meinetwegen. Warten Sie. Und jetzt beobachten Sie. Etwas weiter weg von Ihnen, zwei Tische. Am Flügel, der Tisch davor. Haben Sie ihn erfasst? Den Pianisten? Die Frau am Tisch? Gut. Der Mann, der angelaufen kommt, den Pianisten zu ermahnen? Merken Sie, wie der Mann ungehalten über die gespielte Melodie debattiert? Und wie er nun zu jener Frau blickt, die Sie erkannt haben müssten? Sehen Sie es? Den widersinnigen Blick des Mannes - erst schockiert, dann sakral? Erst bestürzt, dann beglückt. Erst getroffen, dann geheiligt? Erst müde, dann wach. Sehen Sie ihn? Schauen Sie ihm in die Augen, Kleiner. So sah Ihr Blick aus, als Sie "Casablanca" sahen.

»You must remember this / A kiss is still a kiss / A sigh is just a sigh / The fundamental things apply / As time goes by.«

Casablanca hatte es am Anfang schwer bei mir, er hatte keinen, verzeihen Sie den Witz, Passierschein. Den musste er sich erkämpfen. Selbstverständlich: schwer in Anführungszeichen. Schwerer als gedacht. Er war eine Geburt, bei der gepresst werden musste. Ich habe seine Liebe nicht sofort gespürt und mich nicht für seinen manipulativen Zaubertrick interessiert, der ihn umgreift, sondern für dessen theoretische Konstruktion, damit Magie entsteht. Ich habe mich für das Denken interessiert, nicht für das Fühlen. Casablanca ist, mir kommt intuitiv der Gedanke, während ich mein zweites Glas Champagner bestelle und diese Notizen an einem von Klavierprise melodisch vernebelten Ort niederschreibe (Sie wissen, wo), dass Rick (Humphrey Bogart) Casablanca ist und Casablanca Rick. Ein mit graziler Präzision choreografierter Maschinenmensch, der mit engelsgleichen Bewegungen die Lichter und Schatten vertrauter Behaglichkeit abschreitet, ein Zyniker gar: abgebrüht, abwehrend, aber auch auffangend. Unter seiner Schale kerniger Sachlichkeit, die auf das da unten lugt, hat sich ein empfindsamer Wohltäter eingenistet, der die da neben ihm registriert. So erkläre ich mir die Methode Casablancas, ein Film, dessen lodernde Liebe zwar den Krieg, ja die Geschichte und Zeit überwindet, aber distanziert, kühl beginnt - und direkt, kochend endet. Oh, Rick.

»We'll always have Paris. We didn't have, we, we lost it until you came to Casablanca. We got it back last night.«

Sind wir dabei, frage ich mich, nicht alle Wartende? Bei Rick? In Casablanca? Warten an einem eckigen Ort (auf einen momentan dritten Drink in einem runden Glas), warten vor einem eckigen Bildschirm auf einen eckig umrandeten Film, bei dem wir bereit wären, ihn eines Tages als Lieblingsfilm an unserer Nabelschnur mitzutragen, ihn als Teil unserer persönlichen Identität anzunehmen und die Norm seiner Schönheit niemals mit dem Flugzeug entschwinden zu lassen? Ich glaube. Ja. Das schillernde Café, das Rick verwaltet, um sich jeder politischen Schwierigkeit zu entledigen, wird von einer poetisch-parfümierten Glanzschicht überlagert, die gleichermaßen sphärisch wie mystisch Eintritt gewährt - nämlich dahin Eintritt gewährt, wo Herzen brechen und erneuern, Hoffnungen aufleben und schrumpfen, Träume gedeihen und platzen, Schiffbrüchige stranden und weggespült werden. Ricks Café, ein Mikrokosmos zerstreuten, brütenden Verzögerns, steht still, schlummert, schaukelt und säuft und pafft die Angst vor der Agonie außerhalb der Musik weg. So ergeht es uns im Kinosaal, wenn wir lieben und sich uns die Liebe eines neuen Lieblingsfilms ergießt, denn Lieblingsfilme pachten die Liebe, die darauf wartet, ergreift zu werden - genauso wie Rick die Liebe zu Ilsa (Ingrid Bergman) eingefroren hat, die nach und nach auftaut, schmilzt und wiederauflebt.

»Here's looking at you kid.«

Mein drittes Glas steht mittlerweile vor mir, ausgetrunken. Alles, was ich an Geld übrig habe, versiegt. Die Fortsetzung dieses Berichts erscheint mir zusehends komplizierter, wohingegen sich draußen das Artilleriefeuer unüberhörbarer entlädt. Liebe zu formulieren ist ungleich schwerer als sie zu leben. Sie wissen schon: Rick und Ilsa. Sie wissen. Vielleicht erzähle ich Ihnen zum Abschluss von den beiden. Casablanca wies chaotische Produktionsbedingungen auf, ein logistisches Durcheinander eines Films, der ironischerweise als einer von vielen gehandelt und von Tag zu Tag gedacht wurde. Heute, sein Verfallsdatum wich einer ewigen Unauslöschbarkeit, tragen Grobian Rick und Engel Ilsa "genug Chaos in sich, um einen tanzenden Stern zu gebären." Die Botschaft, ihr bohrender Appell an uns, transzendierte Generationen: Nicht die beinah kosmische Verbundenheit einzelner Belange zählt, sondern das unablässige Streben, an Idealen festzuhalten und damit die Belange vieler im Blick zu halten. Ehe Bogie, ja, das Flugzeug entschwinden lässt und, ja, auf die Lichter zugeht, auf jene mythische Bühne zurück, wo er zeit seines Lebens nie wieder hinabstieg. Casablanca und ich bedeutet mehr als den Beginn einer wunderbaren Freundschaft. Wir sind zwischenzeitlich bei der Verlobung angelangt. Und meine letzten Münzen, die gebe ich Sam zwei Tische weiter. 

Spiel' ihn noch einmal, Sam. 


unbearbeiteter Originalartikel

"Tote schlafen fest" / "The Big Sleep" [USA 1946]

Gibt es überhaupt eine Möglichkeit, den Zuschauer trotzdem an der Leine zu halten, wenn die erzählte Geschichte derart konfus ist, dass man nicht in der Lage sein kann, alles restlos zu verstehen? Kann man ihn dennoch vor den Bildschirm zerren? Klar, natürlich, man mache es zum Beispiel wie Howard Hawks. Man mache es zum Beispiel wie "Tote schlafen fest", ein klassischer Film Noir zwar, der die Brücke zum unkonventionellen Film Noir dann aber doch mühelos schlägt. Zugunsten einer schlüssigen narrativen Logik greift Hawks lieber auf ein ästhetisches Stelldichein aus doppelbödigen Metaphern und repetitiven Symbolen zurück. Die Logik des Plots ist hier eher sekundär, umso wichtiger, umso fundamentaler die Wirkung der Bilder, mit der der Regisseur arbeitet. Möglicherweise noch nie wurde in der "Schwarzen Serie" so oft Auto gefahren, noch nie so viele Türen geöffnet und wieder geschlossen. Und noch nie waren diese scheinbar bedeutungslosen Nebensächlichkeiten so zwingend für ein dramaturgisches Korsett eines Spielfilms. Hawks schuldet nichts, gar nichts dem Zufall. Alles ist Berechnung, Kalkül, so gewollt vom Drehbuch, vom Produktionsteam, für sein rätselndes Publikum.

Über 30 Mal geht Humphrey Bogart als Privatdetektiv Philip Marlowe durch Türen, durch geschlossene wie auch durch offene. In Anbetracht der Lauflänge des gesamten Films kann man ihn also nach wenigen Minuten dabei beobachten, wie er die Klinke in die Hand nimmt. Er schreitet ein, allerdings ohne Waffe (weshalb auch?), er betritt Zimmer, geht wieder hinaus. Marlowe rennt und läuft viel in "Tote schlafen fest", sein Beruf beschäftigt sich nicht nur mit diversen Abhörtechniken, sondern vor allem mit dem, was zwischen den Türen liegt, mit dem Abwarten, Belauern und nicht zuletzt dem (manchmal gewaltfreien, manchmal gewaltsamen) Eindringen in Räume. Hawks nutzt diese Türen als Metapher. Für ihn verkörpern sie einerseits Spannungsmomente, andererseits leiten sie jeweils eine neue Szene ein (Öffnen – Beginn; Schließen – Ende), können demnach als essentielle dramaturgische Logikbrücken gesehen werden, um überhaupt erst einmal einen rudimentären Zusammenhang des Plots herzustellen.

Dabei weiß der Zuschauer nicht, was ihn nach jeder Tür erwartet. Eine unerwartete Wendung? Ein unbekanntes Gesicht? Ein Verbrechen? Einen Mord? In einer Szene treibt Hawks die Spannung im Zuge jener interessanten Türthematik auf die Spitze. Marlowe und der Tatverdächtige Brody (Louis Jean Heydt) unterhalten sich über ein gestohlenes Aktfoto und über den Mord an einem Chauffeur der Sternwoods. Plötzlich klingelt es. Der Zuschauer weiß nicht, wer und zu welchem Zweck. Bis er feststellen muss, dass an der Tür Carmen Sternwood (Martha Vickers) ist, um Brody zur Rede zu stellen, mit gezogener Waffe. Die Situation kann bereinigt werden. Marlowe und Brody unterhalten sich weiter. Plötzlich klingelt es. Der Zuschauer weiß nicht, wer und zu welchem Zweck. Wieder einmal. Brody öffnet, es fallen laute Schüsse. Brody sackt zusammen, er wurde niedergeschossen.

Auch Autos als Fortbewegungsmittel spielen eine gewichtige Rolle in "Tote schlafen fest". Mal als Tatort (der ermordete Chauffeur), mal als Treffpunkt für eine (vielmehr die) 200-Dollar-Information, dann wieder als geeignetes Instrument für eine Verfolgungsjagd, als Marlowe im Zuge dieser eine Taxifahrerin kennenlernt, die ihn sogar – nicht aber während der Arbeitszeit! – weiter kontaktieren würde. Und um in erster Linie von A nach B zu kommen, vom, wenn man so will, Tatort zur "sicheren Zone" und zurück. Marlowe selbst, neben den klassischen Bogart-Gestiken wie dem Zähnefletschen und dem beidhändigen Griff an den Gürtel, kann insbesondere sein inflationäres Ohrläppchengreifen zum Besten geben. Fraglich hierbei bleibt allenfalls der Sinn dieser äußerlichen Chose. Auf den ersten Blick zupft Marlowe immer dann am Ohr, wenn er nachdenkt, ins Grübeln gerät. Kann dieser notorische Vorgang nicht auch ein Hinweis auf seinen analytischen beziehungsweise scharfsinnigen Verstand sein, oder eher darauf, dass der Detektiv etwas wittert, eine Ahnung bekommt von dem, was ihm begegnet und es endlich in einen Kontext zu setzen erhofft?

Genau wie Raymond Chandlers labyrinthische Romanvorlage, anzusiedeln im Hardboiled-Genre, gilt es abseits dieser Frage noch viele weitere zu beantworten, die wiederum neue aufwerfen. Der Film gleicht einem Traum eines "großen Schlafes", "The Big Sleep" eben: voller Widersprüche, Finten, Manipulationen, wirr und sprunghaft, bisweilen surreal sowie in höchstem Maße anstrengend. Es fällt zunehmend schwerer, der äußerlich trivialen, innerlich umso komplexeren Sex, Crime and Violence-Story zu folgen. Eine Menge Namen tauchen auf, eine Menge an Intrigen, Lügen, Täuschungsmanövern und Hintergründen, während das Figurengeflecht kompliziert zu durchschauen und zu entschlüsseln ist, wer nun was aus welchem Grund getan hat. Der für Chandler exemplarisch ruppige Großstadtkrimi wirft mehr Fragen auf, als dass er bereit ist, diese zu beantworten. Er erläutert uns nicht, warum General Sternwood (Charles Waldron) nach anfänglichem Auftritt (der stellvertretend dazu an eine Szene aus "The Big Lebowski" erinnert) plötzlich aus der Handlung verschwindet.

Oder was aus Carmen passiert, die anscheinend an einer psychischen Störung leidet, jene pathologische Disposition vorher aber nie explizit angesprochen wurde. Vergeblich sucht der Zuschauer nach einer Antwort auf die Frage, warum Geiger auf seinem Bett aufgebahrt ist, wer Owen Taylor (Dan Wallace)  wirklich getötet hat und warum der Film zu keinem Zeitpunkt das eigentliche Verbrechen zeigt, ja sich selbst dem Andeuten verweigert. Hier ist alles, einschließlich der Wahrheit, verworren, zweideutig und ungewiss. Sorgen machen muss man sich deshalb aber noch lange nicht. Denn wenn im Rahmen einer der legendären Anekdoten um diesen Film nicht mal mehr Howard Hawks genau weiß, durch wessen Hand eine der zahlreichen Nebenfiguren ums Leben gekommen ist, und er daraufhin Raymond Chandler um Hilfe bitte, der es aber auch nicht mehr weiß und im Zuge dessen weitergedreht wird, ist das bezeichnend für dieses Werk und seine Erzählhaltung.

Nichtsdestoweniger bringt "Tote schlafen fest" allerdings das Kunststück zustande, dass die Ungereimtheiten des Drehbuchs aufgrund der Spannung, des enormen Tempos und ausgeklügelt geschliffener, größtenteils erotisch aufgeladener Dialoge fast vollständig vergessen werden, ebenso wie markige, pointierte Sprüche und Situationen das unterstützen (man denke an die Verwandlung Marlowes im Bücherladen). Hollywood legt nicht Wert auf geschlossenes Erzählen, sondern auf Wirkung – und Präsentation. Obwohl man sich als Zuschauer über die narrativen Lücken wundert, kann man nicht sagen, dass man nicht trotzdem unterhalten wird, was hauptsächlich Howard Hawks' Regie und der erfrischenden Leichtigkeit geschuldet ist. Schon wie er die Stadt der Engel, in der Träume produziert werden, Los Angeles also, als dreckiges Großstadtungeheuer entlarvt, evoziert viel Atmosphäre, echte Noir-Atmosphäre. Hawks kennt keine Regeln, keine Moral, keine Richtlinien, keine Freunde, die einem helfen, sein Blick ist ein äußerst pessimistischer.

Die Figuren verharren oftmals im Halbdunkel und sind mindestens genauso dunkel im Charakter. Allesamt Lügner und Betrüger. Die ihre Drecksarbeit anderen auferlegen. Die, die sich schnell auf die Fresse schlagen, ohne zu debattieren, ohne Verhandlungen; das einzige Kommunikationsmittel zwischen ihnen repräsentiert Gewalt. Deshalb ist der Bodycount ein recht hoher in "Tote schlafen fest", bei dem Menschen einen skrupellosen Tod sterben. Schnell und hart. Die Umgebung als solches, sie ist depressiv und weniger fröhlich. Fast ständig fängt es an zu regnen, Nebel taucht auf und verschwindet. Fast durchgängig breitet Hawks seine Handlung bei Nacht aus und wird damit abermals dem düsteren Tenor des Films gerecht. Komplettiert durch Sid Hickox' eleganter Kamera samt virtuosem Spiel von Licht und Schatten, als auch durch Max Steiners familiär klingenden Score kristallisiert sich ein wahrhaft unbarmherziger, amoralischer Verbrechenshort heraus, in einem asphaltierten Dschungel, der aus den Fugen geraten ist. Selbst das scheinbare Happy End mag bei näherem Hinschauen genau dieser Gefühlswelt zu erliegen, da wir als Publikum nicht wissen, wie es mit Vivian (Lauren Bacall) und Philip weitergehen wird.

Humphrey Bogart (nach Chandler ursprünglich für die Rolle vorgesehen: Cary Grant) interpretiert seinen Detektiv hierbei als ausgesprochen zynischen, süffisanten, aber auch verletzlichen sowie illusionslosen Kopf als eine Art Prä-James Bond im zerknitterten Trenchcoat, der die Frauen verführt, in der Gegend rumballert und, natürlich, humorvoll sein darf. Und der vor allem durch sämtlichen Schmutz und jegliche Korruption einer kaputten Welt gehen muss, um des Rätsels Lösung zu finden. Dieser Privatdetektiv, der für 25$ – plus Spesen, versteht sich – am Tag arbeitet, trinkt Whiskey "aus einem Glas", sammelt gern "Blondinen in Flaschen" (berühmt sind seine jovialen Kommentare gegenüber Frauen, wenngleich "Tote schlafen fest" der verdeckten Küsse, dem angedeuteten Aktfoto, Carmens Drogensucht halber und dem amerikanischen Zensursystem als moralisch vertretbarer und somit als prüder Film gesehen werden darf – im Gegensatz zur deutlich provokanteren Vorlage) und wäscht (gezwungenermaßen) die dreckige Wäsche seiner Klienten. Eine Drohung kann ihn nicht abhalten, eine Pistole schon gar nicht ("Das kann mir nicht imponieren").

Er bleibt stets cool, er hält seine Gegner gern zum Narren, er lässt sich von niemandem unterordnen, weil er diese finstere Halbwelt in- und auswendig kennt, ihre Schattenseiten und die Tricks, ihr zu entkommen. Ein Mann mit starkem Charakter, ein Einzelgänger mit unausweichlichem Charme, auf der Suche nach der Wahrheit, immer mit einem trockenen Spruch auf den Lippen. Bogart spielt hervorragend und souverän. Trotz seiner eingeschränkten, minimalistischen Körpersprache zaubert er das Maximum seiner Fähigkeiten aufs Parkett. Mit Vivan Sternwood Rutledge steht ihm nicht nur eine schöne, auch eine kultivierte, kokette, selbstbewusste wie distinguierte Dame zur Seite, die ebenfalls gern Spiele spielt, wild wie eine Raubkatze ist und ihr jeweiliges Gegenüber hinters Licht zu führen versucht. Über diesen beiden, zwischen hartgesottenem Antiheld und feuriger Femme fatale, die sich bald nach Drehende tatsächlich das Jawort gaben, weht ständig der Duft knisternder Erotik. Als sich sie sich im Schlafzimmer anfauchen – und das passiert des Öfteren – liegt der lang ersehnte Kuss zwar in der Luft, aber sehen kann man ihn deshalb noch lange nicht. Allenfalls in der Fantasie des Zuschauers.

Martha Vickers als nymphomane Lolita Carmen Sternwood weiß ebenso zu überzeugen wie John Ridgely als adretter Gangsterboss Eddie Mars mit seinem fiesen Gehilfen Canino (Bob Stelle). Ungemein köstlich, wenn sich Marlowe im Haus von Geiger (das wiederum Mars gehört) verbal duelliert. Ein kleiner Höhepunkt zweifelsohne: "Ist es Ihre Angelegenheit?" – "Ich könnte sie zu meiner machen" – "Und ich die Ihre zur meinen" – "Es würde Ihnen nicht gefallen. Die Bezahlung ist zu schlecht". Dann wäre noch die interessante, Marlowe in gewisser Weise ebenbürtige, verruchte Agnes (Sonia Darrin) übrig, Geigers Sekretärin, die ihre eigenen Pläne schmiedet, jedoch viel zu wenig beachtet wird und lediglich in zwei kleineren Szenen zum Einsatz kommt.

Chandlers "großer Schlaf", Hawks' darauf aufbauende Verfilmung, das ist unterm Strich, sobald man mit Philip Marlowe inklusive Whiskey und, ganz wichtig, Zigaretten durch die Gassen einer verwinkelten, bedrohlichen Großstadt geistert, auf der Jagd nach zwielichtigen Gestalten, und so allerhand mysteriöse Wendungen hinnehmen muss, in erster Linie tadellos funktionierender Unterhaltungsfilm, lakonisch, dicht, erstklassig gespielt und beeindruckend geschrieben. Andererseits ein wegweisendes Produkt des Film Noir, das seinerzeit den bis dahin geläufigen erzählerischen Konventionen einen Strich durch die Rechnung machte. Man muss den Film gar nicht vollends verstehen, um ihn zu mögen.

6 | 10

"Gangster in Key Largo" / "Key Largo" [USA 1948]

Es ist ein gar nicht so leichtes Unterfangen, wenn man den vorliegenden Film atmosphärisch beschreiben will, diesen Film Noir, der irgendwie doch keinen klassischen Film Noir darstellt. Kein urbanes Großstadtmoloch, kein inflationärer Gebrauch von schrägen sowie niedrigen Kameraperspektiven, kein allwissender Kommentator in Form einer Voice-over-Erzählung, eine stringente denn vertrackte Narration. John Hustons "Gangster in Key Largo" pendelt von seiner Grundstimmung her ziemlich genau zwischen schwül, stürmisch und nass. Auf einer großflächigen Insel vor der Küste Floridas spielend, hält anfangs die Hitze Einzug in den Film. Eine verdammt starke Hitze. Das Klima in Florida ist feucht, stickig und fiebrig. Die Protagonisten schwitzen vor sich hin. Zahlreiche Ventilatoren scheinen die einzige Lösung zu sein, um der exotischen Wärme ein bisschen, wenigstens für ein paar Minuten, zu entkommen. Aber letztendlich nützt es insofern nichts, als dass sich weiterhin Schweißperlen auf den Gesichtern unserer Akteure bilden. Jeder ist erschöpft von der Wärme, auch der Zuschauer.

Doch nicht nur draußen herrschen unerträgliche Temperaturen, auch drinnen im Hotel, wo das Kammerspiel fast durchgängig spielt, mit seinen engen Räumen und üppigen Zimmern, scheint sich genau jene Stimmung widerzuspiegeln. Wer allerdings meint, dass lediglich das Wetter schuld an der Misere sei, irrt. Denn wenn langsam der Sturm, die Flut nahen, dann werden im Hotel automatisch alle Fenster und Türen geschlossen, dann wird es zugleich intensiver und heißer in diesem Gebäude. Je mehr sich der Hurrikan zeigt, je mehr der Film auf sein Finale zusteuert und die Spannung auf die Spitze getrieben wird, desto brenzliger wird die Situation zwischen Gangster und Antiheld, zwischen Johnny Rocco (Edward G. Robinson) und Frank McCloud (Humphrey Bogart). Das ehemals sympathische Hotel vor idyllischer Kulisse gleicht ab sofort einem beengten Käfig, in dem die Figuren wie eingeschlossen wirken, und aus dem sie nicht so schnell wieder herauskommen.

Ohne Zweifel erzählt John Huston eine überschaubare, eine minimalistische, für damalige Zeiten gar eine reaktionäre Geschichte, verlagert sie lediglich in zwei größere Räume, wo verschiedenste Interessen, Ansichten und Zerwürfnisse aufeinanderprallen. Wie es der Filmtitel bereits suggeriert, wimmelt es auf dieser beschriebenen Insel vor Gangstern und zwielichtigen Gestalten. Allerdings keine konventionellen Gangster im herkömmlichen Sinne mit Maschinenpistolen und, überhaupt, schwerer Bewaffnung sind damit gemeint, keine Gangster mit eleganten Autos und mindestens genauso eleganten Anzügen, sondern Gangster der realistischeren Machart, Gangster, die in Extremsituationen mal schnell die Nerven verlieren, mal schnell nervös werden und Dinge tun, die sie eigentlich gar nicht tun wollten. Huston beschränkt sich auf das Nötigste, indem er seine Protagonisten unmittelbar in unverhoffte Situationen hineinwirft, gegeneinander antreten lässt und sich somit psychologische Interaktionen herauskristallisieren.

Huston wirft all den Ballast ab – Verfolgungsjagden, Schießereien, Ermittlungsarbeit, Gewalt, Blut –, den man oftmals mit dem klassischen amerikanischen Gangsterfilm assoziiert. Auf dichtem Raum kommt es stattdessen nur darauf an, wer wem verbal überlegen ist, wer die schlagfertigeren Argumente hat und wer den anderen besser in eine moralisch uneindeutige Zwickmühle locken kann. Hieraus ergeben sich eine Menge an messerscharfen Dialogen (vor allem zwischen McCloud und Rocco), aber auch mit unterschwelligem, tendenziell pointiertem Humor wird nicht gespart. Das Ganze wird zudem verpackt in ein von Karl Freund in kalkig-grauen Farben samt obligatorischen Hell-Dunkel-Kontrasten sowie virtuos geschnittenen Großaufnahmen der Darsteller hervorragend fotografiertes, grandios ausgeleuchtetes Überlebenssujet, wo Schrecken und Terror miteinander verschmelzen.

Was "Gangster in Key Largo" endgültig aus dem Fundus des Film Noir heraushebt, ist sein unverhüllt direkter, leise mitschwingender und ausgesprochen politisch gefärbter Kommentar. Sei es die Tötung von zwei unschuldigen Indianern durch einen weißen Hilfssheriff oder sei es das Machtspiel zwischen McCloud und Rocco, das, wohlgemerkt, kein Psycho-Duell nach Schema F ist, sondern von jener Sorte abstammt, die in genau der oder ähnlicher Form in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten oft kopiert und referenziert, geschweige denn filmisch neu interpretiert wurde. Johnny Rocco – glänzend verkörpert von Edward G. Robinson; vielleicht die diabolischste Rolle seines Lebens –, repräsentiert eine kaltblütige, egozentrische Seele, die sich selbst als unsterblich stilisiert und jeden, sowohl seine Kumpane als auch seine dem Alkohol verfallene Frau, verachtet, jener Johnny Rocco, der teils von der Umwelt und teils von seinen eigenen Erwartungen geprägt ist, mit dem unstillbaren Drang nach mehr und zu alledem personifiziertes Symbol für Habgier und Korruption.

Dieser angeblich so "große" Gangster, der nichts fürchtet und sich tief in die Gesellschaft gefressen hat, wird in einer der eindrucksvollsten Szenen von seiner eigenen Feigheit überwältigt, als der Sturm immer intensiver heranpeitscht, wenn die Gläser wackeln und das Licht flackert, wenn sich Rocco ängstlich umschaut, dem Verdacht nahe, dass er das Land wohl doch nicht so schnell verlassen kann, und McCloud über seine "Größe" nur schmunzeln kann. Das spannende Duell zwischen diesen beiden Individuen kaschiert wie des Films Ende, ungeachtet seines scheinbaren Happy Ends, ein pessimistisches Weltbild von einem Einzelnen, der sich zur Wehr gegen eine ganze Armee setzen muss, auf seine eigene Sprache, der Gewalt. Da keine Staatsmacht fähig zu sein scheint, Rocco zu fassen – er ist entweder zu dumm oder zu clever – muss McCloud auf eigene Faust das Zepter in die Hand nehmen, um als lebendiger Held auszusteigen. Letztlich ist jedoch der Sieg für ihn und für uns kein großer. Es gibt da draußen nämlich zu viele Roccos, als dass man sie je besiegen könnte, auch wenn die Welt mit jedem Rocco weniger ein Stück weit besser aussieht.

Das Finale ist aber auch die wohl größte Schwäche des Films. Sieht man einmal davon ab, wie einfach Gaye (Claire Trevor) die Pistole des Supergangsters Rocco durch einen einfachen Trick entwenden und kurz danach völlig unbemerkt McCloud überreichen kann, erreicht die Konstruiertheit des Drehbuchs speziell in diesem letzten Akt neue Höhen, wenn sich am Ende Rocco und McCloud auf dem Boot gegenüberstehen. Rocco wartet in der Kajüte, McCloud auf dem Dach über ihm. Rocco traut sich nach mehreren Verhandlungsversuchen aus dem unteren Deck herauszutreten, nur um im nächsten Augenblick (selbstverständlich völlig überraschend) von McCloud erschossen zu werden. Der erste Schuss trifft Rocco zwar, lässt ihn aber noch so lange am Leben, um selber zu einem Schuss zu kommen. Ähnliches geschieht beim zweiten – Rocco lebt immer noch, setzt ein weiteres Mal die Pistole an und zielt auf McCloud, erst beim entscheidenden dritten Schuss tötet McCloud Rocco. Das ist nicht nur reichlich unrealistisch – zumal McCloud stets in lebensgefährliche Körperregionen Roccos trifft –, es öffnet außerdem eine Dosis unfreiwillige Komik, wenn sich Rocco jedes Mal aufs Neue auf dem Boden aufbäumt und sich zu McCloud wälzt.

In Frank McCloud findet Johnny Rocco nichtsdestotrotz sein ebenbürtiges Gegenüber. Bogart spielt hervorragend einen desillusionierten, bisweilen zynischen Kopf, der zunächst nur seine eigene Haut retten will, nicht aber andere, der lediglich an seine eigenen Absichten und Angelegenheiten denkt, nicht aber an die seiner Mitmenschen. Anfangs sieht es so aus, als kneife McCloud in der Tat, doch zunehmend stellt er tatsächlich seine Besonnenheit und seine im Krieg über Jahre hinweg erlangte Menschenkenntnis unter Beweis, wenn er Roccos Eitelkeit attackiert und ihm eigentlich in jeder Szene überlegen scheint. Verinnerlicht man sich darüber hinaus Bogarts monotone Mimik im Film, könnte man zu der These gelangen, McCloud sei die einzige Figur, deren Gesicht einfach nicht zum Lächeln gemacht ist. Hinzu kommt eine betörend aufspielende Claire Trevor als Trinkerin Gaye, die ihr Handwerk insbesondere bei ihrer Interpretation des Liedes "Moanin' Low" während des Sturms versteht, um im Gegenzug einen Drink zu erhalten.

Oder aber Lionel Barrymore, der als liebenswerter, oftmals direkter, zorniger, dennoch immer zwischen Recht und Unrecht unterscheidender Hotelbesitzer im Rollstuhl brillieren darf. Den melancholischen Ruhepol verkörpert indes die zum vierten Mal mit Humphrey Bogart Seite an Seite spielende Lauren Bacall. Sie ist attraktiv, der Moment, als McCloud Bacall kennenlernt, in dem er sich mit der Tauschlinge auf dem Boot zu Bacall zieht, in Wirklichkeit aber den Kamera-Dolly mit uns bewegt, dem Zuschauer also, ist ohne Zweifel virtuos inszeniert. Dennoch kommt man nicht drum herum, Bacalls Schauspiel unterm Strich als deutlich reduziert zu konstatieren, wenngleich die Rolle nicht sonderlich viel hergibt. Im Gegensatz zu "Tote schlafen fest" beispielsweise verkauft sie sich hier deutlich unter Wert, hat außer ein, zwei veritablen Dialogzeilen ("Aber eine Sache ist nicht verloren, solange noch jemand dafür zu kämpfen bereit ist") die Aufgabe, entweder grimmig zu schauen oder weinend die Hände vors Gesicht zu schlagen, was für eine Darstellerin ihres Formats mitnichten zu wenig ist.

"Gangster in Key Largo" ist demzufolge nicht der beste Huston, dennoch: Knappe 100 Minuten mit zwei großen Stars der "Schwarzen Serie" in begrenztem Raum und unbehaglichem Wetter zu verbringen, 100 Minuten diesem ausgeklügelten, überhaupt nicht angestaubten Psychologie-Theaterstück um Moral und Tapferkeit beizuwohnen, bei einem Film, der furchtbar banal, aber doch so bemerkenswert gerissen daherkommt – man sollte meinen, schöner, druckvoller kann Film Noir nicht sein, schon gar nicht an einem verregneten Sonntagnachmittag kurz vor einem Unwetter.

6 | 10