"Frau ohne Gewissen" / "Double Indemnity" [USA 1944]

Unmissverständlich bleiben einem nach Sichtung von Billy Wilders "Frau ohne Gewissen" drei Dinge im Gedächtnis. Erstens – Mrs. Dietrichsons (Barbara Stanwyck) mit ihrem Namen eingraviertes Beinkettchen, das unseren Antiheld, den Versicherungsvertreter Walter Neff (Fred MacMurray), beinah um den Verstand bringt. Zweitens – Barton Keyes' (Edward G. Robinson) analytisches Gedächtnis, das seine Analytik aber nur dann ausspielen kann, wenn sich der "kleine Mann" zu Wort meldet, eine Art abgespaltener Teil Keyes' Bewusstsein. Drittens – Mrs. Dietrichson höchstpersönlich als Essenz der Femme fatale aller Femme fatales in sämtlichen Film Noirs jeglicher Produktionsjahre. Billy Wilders "Frau ohne Gewissen" ist allerdings ebenso die Essenz des Noirs schlechthin. Ob er der erste ist, sei mal dahingestellt, ob er als einer wenigen dieses mythische Genre (vorausgesetzt, dass es tatsächlich eines ist) revolutionierte, das lieber nicht.

Harte Kontraste, bedrohliche Schatten, spärliche Beleuchtung, düsteres, wenngleich des Öfteren geradezu "unschuldiges" Ambiente (eine Kegelbahn), gediegener Schnitt – "Frau ohne Gewissen" ist handwerklich der olbigatorische Film Noir, mixt diese Elemente zu einem stimmigen audiovisuellen Cocktail und verdeutlicht damit nicht zuletzt die Ausweglosigkeit der Protagonisten, wenn sie in einem verdunkelten Raum vor aufgezogenen Jalousien stehen und das Licht lediglich durch die kleinen Schlitze fällt, wodurch im metaphorischen Sinne die Gefangenheit aller Beteiligten auf die Spitze getrieben wird. Viele Teile des Films spielen komplett im Dunkeln. Die Eingangssequenz ist ein Musterbeispiel perfekten zeitlich- wie räumlichen Spannungsaufbaus mit Hilfe formaler Ingredenzien. Da, genau dort, wo alles anfängt, in einem kalten, gottverlassenen Versicherungsgebäude, fast so gottverlassenen, dass es fast ein wenig surreal wirkt, dort wo Walter Neff mit Schweißperlen auf dem Gesicht sein Geständnis ablegt, dort wird alles enden; in nächtlicher Umgebung hat es angefangen, mit den Sonnenstrahlen des Tages wird es enden, der durch Manipulation und Betrug einhergegangene, psychische Verfall Walter Neffs.

Der perfekte Mord, sexuelle Anzüglichkeiten, Lügen, Lust, Begierde: Ganz in der Tradition des Film Noirs nimmt sich "Frau ohne Gewissen" trotz des – und das ist bei dem sich stets durch Studiokonventionen hindurchmogelnden Regisseur keine Überraschung – damalig vorherrschenden Hays Codes zur strengen Zensur moralisch verwerflicher Filme all der Themen jener "Schwarzen Serie" an, die Hollywood besonders missbilligte. Billy Wilder und der erstmalig an einem Drehbuch mitarbeitende Raymond Chandler, dessen Romanvorlage "Tote schlafen fest" später von Howard Hawks verfilmt werden würde, erzählen die Geschichte des Romans von James M. Cains in Rückblenden mit Voice-Over-Kommentaren, einem weiteren gern verwendeten Mittel des klassischen Noirs, das die Zuschauer unvorbereitet traf, weil es bis dato noch nicht verwendet wurde und der Augenmerk weniger auf unkonventionellen, mehreren Zeitebenen spielenden, als vielmehr auf geradlinigen Handlungsabschnitten lag. Obwohl man weiß, wie das teuflisch-suggestive Versteckspiel zwischen Mrs. Dietrichson und Neff sein Ende finden wird, dreht sich die alles entscheidende Frage um das Wie. Wie konnte es dazu kommen, obwohl es man vorher weiß?

Dass der Zuschauer, ungeachtet vorweggenommener Lösung, mitfiebert und miträtselt, dafür lassen sich Wilder und Chandler besondere inszenatorische wie schriftstellerische Kabinettstückchen einfallen. Das Drehbuch ist verwinkelt, wenn auch, gerade in Bezug auf die nebulösen Motive Lolas (Jean Heather) und Ninos (Byron Barr), bisweilen etwas zu ungelenk, bezieht seinen Reiz vordergründig aus der Ermittlungsarbeit, einen Versicherungsbetrüger, später gar einen Mörder zu finden, der in Wirklichkeit in den eigenen Reihen sitzt, aus seiner Angst, irgendwann doch enttarnt zu werden, und seinen Zweifeln, das scheinbar perfekte Verbrechen vielleicht doch nicht perfekt genug ausgeführt zu haben, jenem Walter Neff nämlich, dessen aufkeimende Beziehung sowohl in sexueller als auch in dienstlicher Hinsicht zu Mrs. Dietrichson einem Pakt mit dem (hier: femininen) Teufel gleicht. Begleitet von gepfefferten Dialogen, die so geschliffen wie poetisch daherkommen, verantwortlich für Wortspiele und Zweideutigkeiten, wie sie nur Wilder und Chandler schreiben können. Selbst das Urklischee aller Klischees in einem Krimi, der nicht anspringende Motor im entscheidenden Moment, verdichtet das Script zur nervenzerreißenden Spannung, ebenso wie jene Szene, als Neff im Zimmer seines Chefs auf den einzigen Zeugen beim initiierten Selbstmordversuch trifft, in der Hoffnung, dass er von eben diesem nicht erkannt wird.

Konträr des obligatorisch coolen, abgebrühten Detektivs aus einschlägigen Noirs wie Philip Marlowe aus "Tote schlafen fest", porträtiert Wilder dagegen einen relativ normalen Durchschnittstypen, der keine attraktive Frau sein Eigen nennen kann und von dem ganz großen Geld noch ein ganz großes Stück entfernt ist. Da ist es logisch, dass er die Chance ergreift, zum ganz großen Geld zu gelangen, zur attraktiven Frau, auch wenn der Gewinn mit einem abscheulichen Plan und der daraus resultierenden Gefahr bei Festnahme durch den elektrischen Stuhl verbunden ist. Bei Walter siegt schlussendlich die Sehnsucht nach Phyllis, nach ihrem goldenen Beinkettchen, ihrem Jasminduft, den hohen Schuhen, alles, was seinen Untergang bedeuten wird.

"Ein Freund von mir hat eine feine Theorie. Er sagt, wenn Zwei einen Mord begehen, fahren sie in der gleichen Richtung und können nicht anhalten. Keiner kann vor der Endstation abspringen. Sie müssen gemeinsam fahren und ihre Endstation ist der elektrische Stuhl."

Während Fred MacMurray die Rolle des amoralischen Versicherungsagenten famos und mit pointierten Sprüchen zwischen den Lippen interpretiert, gelingt es seinem weiblichen Gegenpart ebenfalls die Sympathie des Zuschauers auf seine Seite zu ziehen, obwohl er mindestens genauso skrupellos handelt und mindestens genauso intrigant und kokett erscheint. Stanwycks blonde Perücke, Phyllis' eiskalte Augen, als der Plan zu gelingen scheint, wird man so schnell nicht vergessen. Ihr Schauspiel ist außerordentlich, nach außen hin charismatisch, innen hingegen brodelt es, da ist ihre Gier nach materiellem Reichtum verankert, vielmehr schier grenzenlos, das billige Versprechen vom Traum der großen Liebe mit Walter billige Attrappe. Sie weiß, wie man spielt, wie man mit den Reizen Walter einwickelt, um ihn zu hintergehen. Walter ist Werkzeug, Phyllis befehlsgebende Instanz, die auch dann nicht aufgibt, wenn der Plan längst aufgeflogen ist. Legendär, wenn sich beide im Supermarkt treffen und alles genau kalkulieren, Phyllis ihrem eleganten Stil wegen konsequenterweise mit schwarzer Sonnenbrille.

Eigentlich lebt und fällt "Frau ohne Gewissen" angesichts seines Dreiergespanns, nicht seines Zweiergespanns aus Phyllis und Walter. Für die wohl nachwirkensten Suspense-Augenblicke sorgt nämlich der Mann, der die illustre Runde erst komplettiert und letztendlich seinen besten, klügsten Mitarbeiter des Mordes überführt. Man fragt sich dauerhaft: Was würde Barton Keyes machen, wenn er keinen "kleinen Mann" hätte, der ihm die zahlreichen Versicherungsbetrügereien aus dem Bauch heraus mitteilt? Robinson verkörpert einen durchweg gerissenen Hund, der nicht locker lässt, immer schnüffelt, immer etwas wittert, wenn es was zu wittern gibt, etwas stinkt, insbesondere nach Geldprellung. Man kann sicher sein: Wo es nichts herauszufinden gibt, findet er es heraus. Keyes verfügt über eine kleine Körperstatur, doch umso größer und effektiver sein Riechorgan.

Paradoxerweise ist es ausgerechnet Keyes, der den Rücken seines Arbeitskollegen freihält, nur um am Ende zu der Einsicht zu gelangen, dass ihn sein unwiderstehlicher Helfer das erste Mal im Stich gelassen hat, als er den falschen Täter in Verdacht hatte. Unvergessen der Monolog Keyes beim Chef, als er die These aufgrund guter alter Statistiken in der Luft zerfetzt, es würde sich bei dem betreffenden Fall um Selbstmord handeln. Schließlich beweisen Statistiken alles. Sie sind unfehlbar, zumindest in Keyes' Universum. Unvergessen auch die Tatsache, dass Keyes sich in regelmäßigen Abständen beim Verlangen nach einer Zigarette das Feuer von Neff borgen muss, respektive von Hand entzündbare Streichhölzer. Nur ein einziges Mal hat er selber Streichhölzer für Neff übrig. Der Moment könnte ironischer nicht sein – in der entscheidenden Schlusssequenz, wo Neff vor seinem Tod (sei es auf dem elektrischen Stuhl, durch Gas oder anhand seiner Schussverletzung; Wilder hat die gedrehte Sequenz wieder verworfen) die letzte, wirklich allerletzte Zigarette rauchen will. Das Skurrile: Neff, der sonst zu jeder Zeit Feuer hatte, ist jetzt auf das Feuer Keyes' angewiesen.

Eine promiskuitive Raubkatze, ein idealistischer Schäferhund und ein besessener Mörder, auf dessen Seite sich der Zuschauer auch noch schlagen muss – dass Hitchcock den Film außerordentlich mochte, ist kein Geheimnis, warum er ihn mochte, wird schnell deutlich. Über "Frau ohne Gewissen" weht einerseits einmaliger Noir-Hauch, andererseits fatalistischer, erotisch aufgeladener und in den künstlerisch memorablen Hell-Dunkel-Kontrasten gar expressionistisch wirkender Krimiduft, der andere Wege einschlug als seine Genrekollegen und seinen Sog in einer schäbigen Welt entfesselt, bei der man förmlich den Staub fühlen kann. Einmal mehr entpuppt sich Wilder als richtungsweisender Regisseur, dessen Werk eine Sonderstellung innerhalb der "Schwarzen Serie" einnimmt. Dennoch gilt es zwei Dinge zu beachten: Die Inhaltsangabe auf der Rückseite der deutschen DVD lässt man lieber links liegen und den deutschen Filmtitel gleich mit. Wilder: "Frau ohne Gewissen? Das trifft doch auf nahezu jede Frau zu".

7 | 10

"Gangster in Key Largo" / "Key Largo" [USA 1948]

Es ist ein gar nicht so leichtes Unterfangen, wenn man den vorliegenden Film atmosphärisch beschreiben will, diesen Film Noir, der irgendwie doch keinen klassischen Film Noir darstellt. Kein urbanes Großstadtmoloch, kein inflationärer Gebrauch von schrägen sowie niedrigen Kameraperspektiven, kein allwissender Kommentator in Form einer Voice-over-Erzählung, eine stringente denn vertrackte Narration. John Hustons "Gangster in Key Largo" pendelt von seiner Grundstimmung her ziemlich genau zwischen schwül, stürmisch und nass. Auf einer großflächigen Insel vor der Küste Floridas spielend, hält anfangs die Hitze Einzug in den Film. Eine verdammt starke Hitze. Das Klima in Florida ist feucht, stickig und fiebrig. Die Protagonisten schwitzen vor sich hin. Zahlreiche Ventilatoren scheinen die einzige Lösung zu sein, um der exotischen Wärme ein bisschen, wenigstens für ein paar Minuten, zu entkommen. Aber letztendlich nützt es insofern nichts, als dass sich weiterhin Schweißperlen auf den Gesichtern unserer Akteure bilden. Jeder ist erschöpft von der Wärme, auch der Zuschauer.

Doch nicht nur draußen herrschen unerträgliche Temperaturen, auch drinnen im Hotel, wo das Kammerspiel fast durchgängig spielt, mit seinen engen Räumen und üppigen Zimmern, scheint sich genau jene Stimmung widerzuspiegeln. Wer allerdings meint, dass lediglich das Wetter schuld an der Misere sei, irrt. Denn wenn langsam der Sturm, die Flut nahen, dann werden im Hotel automatisch alle Fenster und Türen geschlossen, dann wird es zugleich intensiver und heißer in diesem Gebäude. Je mehr sich der Hurrikan zeigt, je mehr der Film auf sein Finale zusteuert und die Spannung auf die Spitze getrieben wird, desto brenzliger wird die Situation zwischen Gangster und Antiheld, zwischen Johnny Rocco (Edward G. Robinson) und Frank McCloud (Humphrey Bogart). Das ehemals sympathische Hotel vor idyllischer Kulisse gleicht ab sofort einem beengten Käfig, in dem die Figuren wie eingeschlossen wirken, und aus dem sie nicht so schnell wieder herauskommen.

Ohne Zweifel erzählt John Huston eine überschaubare, eine minimalistische, für damalige Zeiten gar eine reaktionäre Geschichte, verlagert sie lediglich in zwei größere Räume, wo verschiedenste Interessen, Ansichten und Zerwürfnisse aufeinanderprallen. Wie es der Filmtitel bereits suggeriert, wimmelt es auf dieser beschriebenen Insel vor Gangstern und zwielichtigen Gestalten. Allerdings keine konventionellen Gangster im herkömmlichen Sinne mit Maschinenpistolen und, überhaupt, schwerer Bewaffnung sind damit gemeint, keine Gangster mit eleganten Autos und mindestens genauso eleganten Anzügen, sondern Gangster der realistischeren Machart, Gangster, die in Extremsituationen mal schnell die Nerven verlieren, mal schnell nervös werden und Dinge tun, die sie eigentlich gar nicht tun wollten. Huston beschränkt sich auf das Nötigste, indem er seine Protagonisten unmittelbar in unverhoffte Situationen hineinwirft, gegeneinander antreten lässt und sich somit psychologische Interaktionen herauskristallisieren.

Huston wirft all den Ballast ab – Verfolgungsjagden, Schießereien, Ermittlungsarbeit, Gewalt, Blut –, den man oftmals mit dem klassischen amerikanischen Gangsterfilm assoziiert. Auf dichtem Raum kommt es stattdessen nur darauf an, wer wem verbal überlegen ist, wer die schlagfertigeren Argumente hat und wer den anderen besser in eine moralisch uneindeutige Zwickmühle locken kann. Hieraus ergeben sich eine Menge an messerscharfen Dialogen (vor allem zwischen McCloud und Rocco), aber auch mit unterschwelligem, tendenziell pointiertem Humor wird nicht gespart. Das Ganze wird zudem verpackt in ein von Karl Freund in kalkig-grauen Farben samt obligatorischen Hell-Dunkel-Kontrasten sowie virtuos geschnittenen Großaufnahmen der Darsteller hervorragend fotografiertes, grandios ausgeleuchtetes Überlebenssujet, wo Schrecken und Terror miteinander verschmelzen.

Was "Gangster in Key Largo" endgültig aus dem Fundus des Film Noir heraushebt, ist sein unverhüllt direkter, leise mitschwingender und ausgesprochen politisch gefärbter Kommentar. Sei es die Tötung von zwei unschuldigen Indianern durch einen weißen Hilfssheriff oder sei es das Machtspiel zwischen McCloud und Rocco, das, wohlgemerkt, kein Psycho-Duell nach Schema F ist, sondern von jener Sorte abstammt, die in genau der oder ähnlicher Form in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten oft kopiert und referenziert, geschweige denn filmisch neu interpretiert wurde. Johnny Rocco – glänzend verkörpert von Edward G. Robinson; vielleicht die diabolischste Rolle seines Lebens –, repräsentiert eine kaltblütige, egozentrische Seele, die sich selbst als unsterblich stilisiert und jeden, sowohl seine Kumpane als auch seine dem Alkohol verfallene Frau, verachtet, jener Johnny Rocco, der teils von der Umwelt und teils von seinen eigenen Erwartungen geprägt ist, mit dem unstillbaren Drang nach mehr und zu alledem personifiziertes Symbol für Habgier und Korruption.

Dieser angeblich so "große" Gangster, der nichts fürchtet und sich tief in die Gesellschaft gefressen hat, wird in einer der eindrucksvollsten Szenen von seiner eigenen Feigheit überwältigt, als der Sturm immer intensiver heranpeitscht, wenn die Gläser wackeln und das Licht flackert, wenn sich Rocco ängstlich umschaut, dem Verdacht nahe, dass er das Land wohl doch nicht so schnell verlassen kann, und McCloud über seine "Größe" nur schmunzeln kann. Das spannende Duell zwischen diesen beiden Individuen kaschiert wie des Films Ende, ungeachtet seines scheinbaren Happy Ends, ein pessimistisches Weltbild von einem Einzelnen, der sich zur Wehr gegen eine ganze Armee setzen muss, auf seine eigene Sprache, der Gewalt. Da keine Staatsmacht fähig zu sein scheint, Rocco zu fassen – er ist entweder zu dumm oder zu clever – muss McCloud auf eigene Faust das Zepter in die Hand nehmen, um als lebendiger Held auszusteigen. Letztlich ist jedoch der Sieg für ihn und für uns kein großer. Es gibt da draußen nämlich zu viele Roccos, als dass man sie je besiegen könnte, auch wenn die Welt mit jedem Rocco weniger ein Stück weit besser aussieht.

Das Finale ist aber auch die wohl größte Schwäche des Films. Sieht man einmal davon ab, wie einfach Gaye (Claire Trevor) die Pistole des Supergangsters Rocco durch einen einfachen Trick entwenden und kurz danach völlig unbemerkt McCloud überreichen kann, erreicht die Konstruiertheit des Drehbuchs speziell in diesem letzten Akt neue Höhen, wenn sich am Ende Rocco und McCloud auf dem Boot gegenüberstehen. Rocco wartet in der Kajüte, McCloud auf dem Dach über ihm. Rocco traut sich nach mehreren Verhandlungsversuchen aus dem unteren Deck herauszutreten, nur um im nächsten Augenblick (selbstverständlich völlig überraschend) von McCloud erschossen zu werden. Der erste Schuss trifft Rocco zwar, lässt ihn aber noch so lange am Leben, um selber zu einem Schuss zu kommen. Ähnliches geschieht beim zweiten – Rocco lebt immer noch, setzt ein weiteres Mal die Pistole an und zielt auf McCloud, erst beim entscheidenden dritten Schuss tötet McCloud Rocco. Das ist nicht nur reichlich unrealistisch – zumal McCloud stets in lebensgefährliche Körperregionen Roccos trifft –, es öffnet außerdem eine Dosis unfreiwillige Komik, wenn sich Rocco jedes Mal aufs Neue auf dem Boden aufbäumt und sich zu McCloud wälzt.

In Frank McCloud findet Johnny Rocco nichtsdestotrotz sein ebenbürtiges Gegenüber. Bogart spielt hervorragend einen desillusionierten, bisweilen zynischen Kopf, der zunächst nur seine eigene Haut retten will, nicht aber andere, der lediglich an seine eigenen Absichten und Angelegenheiten denkt, nicht aber an die seiner Mitmenschen. Anfangs sieht es so aus, als kneife McCloud in der Tat, doch zunehmend stellt er tatsächlich seine Besonnenheit und seine im Krieg über Jahre hinweg erlangte Menschenkenntnis unter Beweis, wenn er Roccos Eitelkeit attackiert und ihm eigentlich in jeder Szene überlegen scheint. Verinnerlicht man sich darüber hinaus Bogarts monotone Mimik im Film, könnte man zu der These gelangen, McCloud sei die einzige Figur, deren Gesicht einfach nicht zum Lächeln gemacht ist. Hinzu kommt eine betörend aufspielende Claire Trevor als Trinkerin Gaye, die ihr Handwerk insbesondere bei ihrer Interpretation des Liedes "Moanin' Low" während des Sturms versteht, um im Gegenzug einen Drink zu erhalten.

Oder aber Lionel Barrymore, der als liebenswerter, oftmals direkter, zorniger, dennoch immer zwischen Recht und Unrecht unterscheidender Hotelbesitzer im Rollstuhl brillieren darf. Den melancholischen Ruhepol verkörpert indes die zum vierten Mal mit Humphrey Bogart Seite an Seite spielende Lauren Bacall. Sie ist attraktiv, der Moment, als McCloud Bacall kennenlernt, in dem er sich mit der Tauschlinge auf dem Boot zu Bacall zieht, in Wirklichkeit aber den Kamera-Dolly mit uns bewegt, dem Zuschauer also, ist ohne Zweifel virtuos inszeniert. Dennoch kommt man nicht drum herum, Bacalls Schauspiel unterm Strich als deutlich reduziert zu konstatieren, wenngleich die Rolle nicht sonderlich viel hergibt. Im Gegensatz zu "Tote schlafen fest" beispielsweise verkauft sie sich hier deutlich unter Wert, hat außer ein, zwei veritablen Dialogzeilen ("Aber eine Sache ist nicht verloren, solange noch jemand dafür zu kämpfen bereit ist") die Aufgabe, entweder grimmig zu schauen oder weinend die Hände vors Gesicht zu schlagen, was für eine Darstellerin ihres Formats mitnichten zu wenig ist.

"Gangster in Key Largo" ist demzufolge nicht der beste Huston, dennoch: Knappe 100 Minuten mit zwei großen Stars der "Schwarzen Serie" in begrenztem Raum und unbehaglichem Wetter zu verbringen, 100 Minuten diesem ausgeklügelten, überhaupt nicht angestaubten Psychologie-Theaterstück um Moral und Tapferkeit beizuwohnen, bei einem Film, der furchtbar banal, aber doch so bemerkenswert gerissen daherkommt – man sollte meinen, schöner, druckvoller kann Film Noir nicht sein, schon gar nicht an einem verregneten Sonntagnachmittag kurz vor einem Unwetter.

6 | 10