Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 10-18) [USA 2017]

Phillip Jeffries, ehemals David Bowie, kommuniziert mit Rauchsignalen. Wiedererwecken konnte ihn David Lynch nicht, aber als kochender Teekessel erfüllt er seinen Zweck zwischen Raum und Zeit. Den Eintritt in jenes knifflige Sinnkarussell, das Männer nicht zu Ende gebärt, markiert Jeffries als Warnung, als eine "8", als eine Ziffer, die ein Möbiusband erzeugt. Einen borromäischen Knoten. Hinein in eine unbekannte Zeit- und Tiefenstruktur. Abermals. Was "Twin Peaks" jetzt nicht mehr ist, geht über dessen DNA kultureller Normierung weit hinaus – das Gefühl hat sich geändert, jedoch gleichfalls das Erkunden. Früher war Twin Peaks ein kontemplatives Stück märchenhafte Erde. Die Figuren haben sich darin verspätet, ihr Sprechen, ihr Handeln, ihr Denken verzögerte sich, war beinah gefroren, in schockgefrosteten Halbtotalen. Jetzt allerdings? Jetzt bewegen sich die Figuren, auf mäandernden Highways bis an das Ende der Nacht. Sie durchfahren die "8", ohne anzukommen.

Das "Aufwachen" ist sinnstiftend da und dort. Wenn eine Frage existiert, die die zweite Staffelhälfte begleitet, dann diese: Wann erwacht Dale Cooper, der Cooper (Kyle MacLachlan), endlich? Und ist er nicht das Prisma, an dem sich die Strahlen der Dimensionen brechen? So wie später, irgendwann. Dann, entkommen dem munteren Dougie-Jones-Kleidertausch, überdeckt sein Gesicht die Geschehnisse, wacht über sie, verwandelt sie zu transzendentaler Wichtigkeit. Innen wie außen. Drinnen wie draußen. Rational wie irrational. Und Lynch genießt es. Er genießt es, uns an der Warteschlange stehen zu sehen, um den Dale Cooper in Empfang zu nehmen, ihn zu begrüßen. In Twin Peaks. Fast war es geschehen, bei einem Kirschkuchendinner. Klavierbegleitung. Cooper schmatzt wie der alte Cooper, erinnert sich an den Geschmack jenseits jener rot ausstaffierten Kapsel, in der er verweilen musste. Erinnert sich an das Handfeste, Sinnfreudige. Vergehende.

Part 16, vielleicht verwehrt sich dieser als einzige Folge nicht der Heimat, zeitweise. "I'm the FBI." Worte, ein Satz, der Familie ist, sie zärtlich streichelt. Auf ihre Weise war die Dougie-Jones-Saga selbstredend auch familiär, eine überlange, übellaunige, überbeanspruchende Seifenoper, die sich für das Groteske anfeuerte: Sex und Romantik als steckdosensteife mechanistische Verarbeitung erlahmter Algorithmen, die einen tiefen Humanismus entfesselte. Ausgerechnet einer von Lynchs Lieblingsfilmen, "Boulevard der Dämmerung", zwingt Cooper, sich zu erinnern. Cordon Cole zwingt ihn, sich zu erinnern. "Dämmerung" ist das wohl treffendste Wort für eine Zustandsbeschreibung, die der dritten Staffel inhärent scheint. Denn alles meldet sich mit einem Flüstern, Winseln, Kleckern zu Wort, das von dem bedrohlichen Summen des Ventilators unterbrochen, von der erschütternden Melancholie schaler Tankstelleneinsamkeit unterwandert, von ohrenbetäubenden Schüssen auf offener Straße zerstört wird.       

     

Nach 25 Jahren darf Dale Cooper kein Held mehr sein. Gott hat die Moderne nicht mehr lebend erlebt, Helden die Postmoderne. Was sich heute "Held" nennt, entspricht jemandem, der Ordnung hineinzutragen vermag, Beständig- und Sanftheit. Der sich rettet, seine "Geworfenheit" zum Anlass nimmt, sich zu entwerfen. Frei. Freier. Geschichte dabei zu ändern, ändert den Verlauf dessen, was wir sind. Das ist Coops Verhängnis. Laura (Sheryl Lee) zu retten, setzt eine Kettenreaktion in Gang, die Cooper nicht voraussehen konnte. Was ist er doch für ein Narr gewesen, wenn er glaubte, dass er die Identität überlisten konnte. Wie sah Twin Peaks danach aus? Verlassen und geisterhaft, weil kein Geist mehr sich hier niederließ. "Twin Peaks" endet schreiend – es ist der Schrei der erneuten Niederlage, der "8" unterlegen zu sein. Lynchs Menschenverständnis, bei aller Gespaltenheit, verweist auf die Notwendigkeit, uns trotz verlockender Alternativen im Hier und Jetzt zu bekennen. 

Ein Hier und Jetzt, dem Lynch seinen Tribut zollt. Für Catherine E. Coulson findet er eine bewegende Wärme. Angekündigt hatte sich seit Beginn ihr Hinübertreten in den "großen Anderen", das, was nicht mehr einsehbar, nur erfahrbar ist. Ihr Holzscheit – an die Brust geschmiegt. Sauerstoff, wenige Haare. In der Waldhütte lodert ein Feuer, aber es wird schwächer: Lynch war immer auch Romantiker, aber seine Liebe drückte sich nie in dem was, wodurch eine handelnde Filmfigur gezielt berechnete Affekte über die Leinwand hinaus anbietet, sondern in dem, dass die Leinwand Teil des Lebens selbst ist. Mit dem Tod der "Log Lady" endet ein Kapitel milder, seliger Bürde. Im "Wild Wild West" der Serie, von Annie urwüchsig besungen, mag das unscheinbar wirken. Trotzdem: Sie war die Brandung, ein geografischer Fixpunkt, wo die (vertraute) Geografie außer Kontrolle geriet. Bis zuletzt fächelte sie uns in ihrer Sesshaftigkeit eine Prise Einkehr zu. Beständig, wie sie war. Danke.

Stille, die quasi das erzähllastigste, parallel dazu bizarr wucherndste Element der Staffel(hälfte) überhaupt nicht aufwertet. In den Szenen rund um Las Vegas, stringent nach vorn tragendes Genrewissen, entwickelt Lynch einen im Martin-Scorsese-Milieu verorteten Gangstersleaze inmitten der harten Fakten der Marktwirtschaft. Die Gebrüder Mitchum (Robert Knepper, Jim Belushi) werden zu denjenigen ikonischen David-Lynch-Skulpturen, die sich ihrer Sache gewiss sind, zwar kaltblütig ihrer Gier zu gehorchen, aber reflektiert das Gegebene zu bewerten. Wenn sie Cornflakes mampfen oder der Familie von Kumpel Dougie den Haushalt stärken (sie spendieren sogar ein Klettergerüst!), dann begegnet ihnen Lynch mit aus- und einnehmender Sympathie. In ihnen erlischt der Schmerz, dass Dougie nicht Coop ist. Die Gebrüder Mitchum fungieren als Surrogat – ihre vergleichbare Neugier auf die Welt, die reiner ist als sie, verschleppt den Trost in ein Glitzerparadies.

Wo Las Vegas daher die Quelle einer hinreißenden, hartherzig-erweichenden Männerschnulze verkörpert, entfernt sich Lynch kontinuierlich, "Geschichte" zu entsprechen. Das originale "Twin Peaks" erzählte ein wohlgenormtes Krimistück. Bei aller dadaistischen Raffinesse der Traumausschüttung lieferte es nichtsdestotrotz einen Erzählmodus, der tonal die Strömungen der Gezeiten (in sich) logisch verband. Nun allerdings: eine Entleerung des Komfortablen, Fragmentierung der Fragmentierung willen. Ein Vorteil dabei ist, dass "Twin Peaks" leidenschaftlich seine Freiheit auf die Probe stellt. Noch freier zu sein meint, dass unter dem "Twin-Peaks"-Überrest eines Monica-Bellucci-Traums sich stets ein geheimnisvolles "Sieben"-Paket verbergen kann. Oder ein hyperventilierender "Weekend"-Stau. Oder ein Marvel-Superheldenhandschuh, der mit dem Bösen Baseball spielt. Zitatreiche Zeitzuckungen; hinwegatomisiert die Grenzen der Beschaffenheit und des Sozialen.

Irgendwie eine Zumutung, nicht? Eine Zumutung, dass das Heilige nichts bedeutet, das Profane dagegen heiliggesprochen wird (quälend lähmend: ein Flirt mit einer Französin). Vielleicht fordert Lynch lieber zum Tanzen auf, es wäre schön. Er fordert uns auf, wenn seine Hand unsere Schulter berührt. Das Verbundensein zwischen Ed (Everett McGill) und Norma (Peggy Lipton) schafft einen Link, einen Seelenlink, der den Zuschauer mit einer Serie versöhnt, die ihre eigenen Wege beschritt, der aber nie das Herz erkaltete. Auch wenn Angelo Badalamentis Stücke, die gleichzeitig von einer Klasse künden, die sich verstreute, zerstreute, die sich betäubte, hinter den Beat der Zerstückelung, des musikalischen Schauplatzschichtens, zurücktreten musste, so ist doch die Musik der Rahmen für den Ausdruck allen Übels – und allen Glücks. James (James Marshall) und Audrey (Sherilyn Fenn) singen davon ein Lied, tanzen. Irgendwo, Mitternacht. In der Heimat. 

9 | 10

Serien: "Twin Peaks: The Return" (Folgen 01-09) [USA 2017]

Andere Serien waren Steine, "Twin Peaks" hingegen ein Monolith. Mein Monolith. Nach "Twin Peaks" habe ich zwar mit vielen anderen Serien gekuschelt, von denen ich teils noch liebohnmächtiger wurde, aber das Städtchen Twin Peaks bleibt für immer eine Postkartenerinnerung, deren Urwüchsiges, Aufgeladenes und vor allem heimelig Beladenes mich in wärmende Holzstuben, in die schlimmstenfalls verstellte wie bestenfalls verstrahlte Twin-Peaks-Seifenkiste, lockte. Das sonst provozierende wie knallige Kino David Lynchs entfaltete sich in Twin Peaks unerhört schüchtern, neugierig, sentimental: langatmige Rhythmen, melodramatische Seufzer, Verbrechen und Strafe unter einem Schleier des Ungefähren, dazu der ausgiebige Genuss von (verdammt gutem) Kaffee und (verdammt frischem) Kuchen. "Heil" war in Twin Peaks nur so lange etwas, bis ein roter Vorhang die Gemütlichkeiten der Runde verdeckte. Und doch war das "Suchen" ein Reifeprozess nicht nur der Figuren, auch der Serie – das Resultat derselben führte in ein erneutes Bewusstseinsrätsel, das zunehmend kosmischer die Beschwernisse der Liebe und des Hasses herausforderte.

Eigentlich handelt "The Return", ein aus 18 Episoden auseinandergestückelter Film, betitelt als die (sensationell nach 25 Jahren ein Versprechen eingelöste) dritte Staffel, ebenso von einer "Suche". Einer umgekehrten. Einer, die vielleicht nach Twin Peaks zurückwill, aber vorerst nicht kann. Oder darf. Ist das eine Schwäche, eine Stärke? Ich persönlich fühlte mich nicht heimisch. Was während der Jahrzehnte geschah, war nicht mehr mein Ort, der Kaffee abgestanden, der Kuchen abgepackt. Ich entfremdete mich von Twin Peaks, wurde hin- und hergerissen zwischen Twin Peaks und… New York und… Las Vegas, hin- und hergerissen zwischen der Wärme und der Kälte, obgleich die Wärme selbst kälter geworden ist, entschieden kälter. In den 90ern hat Lynch sein "Twin Peaks" erschaffen. Bonbonfarben, wichtig und seicht, zu ungewollter Stunde hysterisch. Ein Kind der 90er gleichermaßen, aber auch diese ironisierend wie dekonstruierend. Jetzt, 2017, begnügt sich Lynch mit einer Videoinstallation. Unnahbar, gleichwohl keineswegs entbehrlich. "Twin Peaks" anno 2017 bedeutet zuvorderst eine doppelcodierte Suche nach dem Vertrauten. Irgendetwas war da, verschüttet unter Erinnerungen.    

Studie nach dem menschlichen Körper (Francis Bacon, 1949)

Mit Nostalgie gibt sich Lynch entsprechend nicht zufrieden. Glücklicherweise. Nostalgie nachzustellen, wäre ein billiger Trick, "Twin-Peaks"-Atmosphäre herzustellen, die trotzdem anders gewirkt hätte als in den 90ern. Möglicherweise ein wenig forciert, ja verlogen. Die Sichtweise im Rahmen der "neuen" Fassade namens "Twin Peaks" ist eine nicht nur globalisierte (zahlreiche Schauplätze ergeben ein Puzzle an Überschneidungen), sondern auch eine materialistische. Während eine (Monster-)Maschine bewacht werden muss, wackelt Kyle MacLachlan als apathischer Zombie seiner selbst durch ein absurdes bürokratisches Kapitaldelirium. Ein Poster Franz Kafkas im Büro David Lynchs (der abermals den schwerhörigen Gordon Cole spielt) zeigt die Marschroute an, die Methodik, im Abstoßenden des Alltäglichen das Alltägliche des Abstoßenden zu durchleuchten, und zwar durchweg hinter dem roten Vorhang. Der Zuschauer indes schlüpft in die Rolle Dale Coopers (MacLachlan): hier ein Erinnerungsrest, dort ein Erinnerungshäufchen, aber wohlfühlen? Hier? War "Twin Peaks" 1990-1991 an den Atompilzrändern heimisch, bewegt sich das "Twin Peaks" 2017 rigoros zum Atompilzkern. Wie auf einem anderen Poster. Einem anderen Planeten.

MacLachlans übersteuerte Mimik, genauso die steif-schlurfenden Bewegungen, ist köstlich, neuerfinderisch gar. Er, der nach 25 Jahren durch eine Steckdose (!) in Las Vegas endlich den rot ausstaffierten Warte- und Höllensaal überwindet, muss sich erst an seine Umgebung gewöhnen, zu viel weicht von dem ab, woran er glaubte. Die Brutalität, die aufgeweichten Bindungen, das Triebgesteuerte. Nirgendwo mehr Romantik. Dafür allerdings gezieltes Zurechtkommen in einer monströs reglementierten, postpostmodernen Welt, in der der Kaffee portioniert in Pappbecher gehört. Und die Menschen an Spielautomaten vegetieren, den großen Ausschüttungsgewinn vor Augen, der sich nie verwirklicht. Wenn sich Cooper jedoch an die "andere" (postmoderne) Welt erinnert, anhand einer Waffe, des Kaffees vor allem, wünscht man ihm, nein: erhofft man sich die endgültige Transformation zum "echten" Dale Cooper. Zum echten "Twin Peaks" fern aller Demenz. Bis dahin ist es weit, umso emotionaler das Gewicht jener Sehnsuchtsfetzen. So denkt Bobby (Dana Ashbrook) an einer Stelle an Laura (Sheryl Lee). Auch weil Angelo Badalamenti diesen Moment schmelzend begleitet, zerfließt dieser im Wahnhaften des Gegenwärtigen – und wird wahrhaftig. 

Diesmal mag "Twin Peaks" mit aller defätistischen Weitsicht eine logische Fortführung des späten David Lynch sein, den humanistischen Überzucker aufzulösen und stattdessen ein vertracktes theoretisches Zeichensystem zu etablieren, das jedes Schnittbild eine Spur zu spät verpasst, jede Szene eine Spur zu lang aufrechterhält. Mit der Feststellung einer Ballung des gesamten David-Lynch-Kosmos, wie sie sich Stück für Stück entblättert, wird man diesem "Twin Peaks" aber eher gerecht. Die Komik vieler seiner Werke maßlos übersteigernd (zum Beispiel während eines großartig getimten Pointenwettstreits am Frühstückstisch), adaptiert Lynch gleichzeitig leise Anklänge eines Hardboiled-Krimis entlang nächtlicher Straßenmarkierungen. Denn Cooper – ihn gibt es zweimal. Diese Aufspaltung scheint paradigmatisch für das Verständnis der Serie, dass Gut und Böse geografisch getrennt sein mögen, aber dennoch in der eigenen Brust walten, wann immer sie wollen. "Bad Coop" ist dabei die wilde, sinnliche Umkehrung dessen, was "Good Coop", öde, fleischlos, antreibt. Die langen, unkontrollierten Haare, der tückische Blick, das Rohe seiner Gewalt – war dies 25 Jahre vorher vom Nichtechten aufgefangen worden, ist es nun die Welt als solche.

Eine gänzlich naturalistische Deformation des Magischen (oder: des magischen Realismus, je nachdem) sah Lynch aber auch nicht vor. Die ersten neun Folgen sind irritierend genug, gerade in ihrer Ambition, das Geheimnis (per Glockenschlag) zu lüften. Der Gefahr der Entmythologisierung setzt sich Lynch folglich aus, sicher. Sobald Dämonen das Gefüge erschüttern, hat der kraushaarige Avantgardist weitaus mehr handwerkliche Möglichkeiten, dies zu zelebrieren. Selten kippt "Twin Peaks" hierbei ins Künstliche. Wie bei einem sprechenden Baum. Häufiger betont er hiermit vielmehr die ewige liebesgeschichtliche Verschmelzungsdialektik der Reinheit mit der Zersetzung: Bob (ehemals Frank Silva) und Laura (Lee) vervollkommnen sich zu deterministischen, überirdischen Konstrukten. Sie, die (in einem hemmungslos romantischen, buchstäblich naturreinen Tableau) auf die Erde geschickt wurde, um den Widerpart von ihm zu verkörpern. Die Abschirmungsmaßnahme gegen den Urknall. Der erschöpfend diskutierte achte Part beschwört eine Seinsvergessenheit, wie sie nie im Fernsehen derartig zu sehen war. 

Das mikrofeine Gewusel, die blitzartigen Wirbel, das Partikelgestochere, als wenn Lynch eine Brakhage'sche Reagenzglasbrühe zusammengebraut hat und deren Reaktion betrachtet: Konnte "Twin Peaks" Gut und Böse anhand eines ländlichen, affirmativen Naturlebens beurteilen, das unter Zugzwang gerät, wenn die Idylle zu idyllisch wird? Ja, konnte es. Aber das reicht Lynch nicht, zumindest jetzt nicht (mehr). Laura Palmer, einst Chiffre für das Unsagbare, für das Unfassliche, für die Wolke, die einen blauen Himmel verschmutzt, ist Lynchs Aufhänger, das Gute, gleichfalls wie das Böse genealogisch zu erforschen – und hiermit "Twin Peaks" an dessen Wurzel zu packen, herauszureißen quasi. Ob mir das gefällt, tritt hinter den Reigen, den Lynch entfesselt. Im All, auf einer Glocke, in irrealen, stockenden, aufplatzenden Schwankungen, Störungen, Entgleisungen. David Lynch möchte uns nach Twin Peaks bringen, ohne dass wir uns gleich in Twin Peaks einrichten können. Zugleich will er "Twin Peaks", auch Twin Peaks verstehen (lernen), Ungeklärtes klären, die Lücke schließen, beispielsweise die Diane-Lücke. Lynch wendet sich der Universalsprache zu.

Der in Part acht prominent platzierte Käfer steht zweifellos für eine Metamorphose, die in mehrfacher Hinsicht das Glück dieses Revivals bedeutet. Älter geworden sind viele, unsere, meine Schauspieler (Dana Ashbrook), Figuren (als Polizist!), Menschen. Viele von ihnen bereichern nicht mehr Twin Peaks, sie bevölkern es. Nebenbei. Das Spielfeld ist größer, Bedeutung, Sein überall. Aber das Älterwerden, die Verwandlung hinderte Lynch nicht daran, mit bis zum Anschlag aufgedrehtem Subwoofer einerseits wagemutig, andererseits voller tröstlicher Offenherzigkeit eine Persiflage zur Parabel auszuweiten – nicht in einer Farbe, in einem Ton. In Tönen innerer suggestiver Logik, wie sie Diane (Laura Dern) als Nagellack trägt. "Twin Peaks" in diesem Mythenkarussell wiederzusehen, tat weh, weil die Serie, die ihren Erlebnishorizont gar zu steigern vermochte, den Boden damaligen Saatguts aufreißt. Daraus resultierte ein experimentelles Vervielfältigungsprozedere, das Narzissmen freisetzt, gleichwohl seltsamerweise statt einer Form anfänglichen Heimwehs einen Kompromiss von einem, gewohntermaßen, heimtückischen Ersatzzuhause vorschlägt. Angenommen. 

King Kong (2005) - Extended Cut

Story:

New York, in den 30er Jahren: Der bei den Studios erfolglose Filmemacher Carl Denham sucht für einen neuen Filmdreh auf der rätselhaften, bisher unentdeckten Insel "Skull Island" dringend Darsteller. Hauptdarstellerin Ann Darrow ist schnell gefunden, und auch der Rest der Filmcrew ist an Bord. Nichts kann also schief gehen. Auf der Insel angekommen, trifft die Crew jedoch dann nicht nur auf viele seltsame Tiere, sondern auch auf einen Riesenaffen, der sich in Anne spontan verliebt, und sie "mit sich nimmt". Denham wittert sofort das große Geschäft mit dem Affen und lässt ihn nach langem Kampf in die USA verschiffen. Mit ungeahnten Folgen...

Kritik:

Er ist eine Archetyp des Kinos, eine Ikone, eine Sensation. Vor allem aber eine Figur, die ausnahmsweise mal nicht zeitgenössischer Literatur entspringt – so wie Dracula oder Frankenstein. Nein, dieses Ungeheuer wurde als erster seiner Generation für den Film, und nur für den Film konzipiert, erfunden und weiterentwickelt. Dabei begann seine Entstehung mit 2 Ideen. Nämlich einerseits auf den unvollendeten Film „Creation“ von Harry Hoyt und Willis O´ Brian und andererseits auf einen ersten Drehbuchentwurf der beiden Regisseure Merian C. Coopers und Ernest B. Schoedsacks („Son of Kong“; „Eagle Squadron“) zu einem neuen Monsterfilm nach bester Buddymovie-Manier. Eine andere Quelle, die sich einer möglicherweise dritten Idee widmet, weist außerdem auf eine Serie aus dem Jahr 1929 namens „The King of the Kongo“ hin, die sowohl namens- als auch handlungstechnisch so einige Parallelen zur originalen Vorlage von „King Kong“ aufweist.

Einige Jahre später, genauer 1933, enstand nun der erste größere Spielfilm mit ihm, dem „Monster“, der ominösen „Kreatur“, die auf einer einsamen, bisher noch unentdeckten Insel haust: Merian C. Coopers und Ernest B. Schoedsacks „King Kong und die weiße Frau“ (1933), der auf einem Drehbuch von Krimilegende Edgar Wallace (“Der Hexer“; „Die toten Augen von London“) basiert. Geburtsstunde für King Kong also (Für Interessierte ist DIESER informative Link über King Kongs Kulturgeschichte Gold wert.), der Name des wohl berühmtesten Riesenaffen der Filmgeschichte, der durch diesen cineastischen Meilenstein Kultstatus erlangte. Durch einen leidenschaftlichen Streifen mit einer großen, ja shakespeareschen Tragödie unerfüllter Liebe im Kern, Tiefgang und Poesie, mit einer einzigartigen Symbiose der unterschiedlichsten Genres behaftet. Darunter Horror, Thriller, Abenteuer, Katastrophenfilm, ja selbst Melodram und ganz einfach der jedoch erst viel später gebräuchliche Begriff „Blockbuster-Kino“, das aber in dem Film angesichts politischer und kultureller Verhältnisse, des Sinnbildes zwischen Zivilisation und Barbarei, mehr ist als einfach nur traditionelle Unterhaltung. Dessen Intention dank seiner Mehrdimensionalität enorm aufschlussreich und wichtig erscheint. „King Kong und die weiße Frau“, das ist ein äußerst stilbildener, geistreicher Kommentar auf Amerikas soziales und wirtschaftliches System von früher. Auf anderer Basis, der visuell-handwerklichen Basis läutete der Film desweiteren mal ganz so nebenbei die Technik der Spezialeffekte ein, mithilfe noch nie zuvor gesehener, folglich auch noch nie realisierter Tricks. Die klassische, bemerkenswerte, gegen Ende jedoch ins Dramatische abgleitende und höchst tragische Geschichte von der Schönen und dem Biest war also geboren. Und es sollte bei weitem nicht die letzte bleiben.

Im Gegenteil, es folgten zahlreiche Remakes, Neuverfilmungen, Fortsetzungen, Adaptionen und sogar Parodien des Stoffes. King Kong entwickelte sich zur kommerziell erfolgreichen Marketingmaschienerie, so wie im Falle etwaiger anderer Kollegen von Freddy Krueger bis Michael Myers, die nicht nur im Filmbreich für Furore sorgte. 2005 war es schließlich Peter Jackson („Braindead“; „The Frighteners“), welcher kurze Zeit vorher mit seiner erfolgreichen „Der Herr der Ringe“-Trilogie großes Ansehen erlangte, der sich für den jüngsten King Kong-Beitrag – eines Remakes des Klassikers von 1933 – verantwortlich zeichnete. Mit monströsem Budget (etwa 239 Millionen Dollar), monströser Lauflänge (3 Stunden) und einigen der besten Leute Hollywoods ausgestattet, versprach „King Kong“ astreines Blockbuster-Kino zu sein. Ein großes, beeindruckendes Spektakel in Vollendung. Da stellt sich aber nun die Frage: Geht „King Kong“ eher in die Richtung Mogelpackung, die vorgibt etwas großes zu sein oder hat es Jackson tatsächlich geschafft, dass sein gefeiertes „Der Herr der Ringe“ keine Eintagsfliege war? Wir werden dieser Frage auf den Grund gehen.

Was auf den ersten Blick auffällt, sind gewisse Parallelen zu „Der Herr der Ringe“. Nein, nicht in der Handlung, aber doch in anderen Dingen. So schafften es zahlreiche Leute im Stab, die bei Tolkiens adaptierter Fantasy-Trilogie hinter der Kamera fungierten, auch in „King Kong“ ein weiteres Mal mitzuwirken. Doch nicht nur der Kameramann, Cutter oder die Effektefirma ist gleich. Auch an der Lauflänge hat sich gegenüber „Der Herr der Ringe“ nicht wirklich etwas geändert. Peter Jackson ist nunmal ein Mann, der gern ausschweifend, ausführlich und komplex erzählen will. Demzufolge ist sein „King Kong“ abermals ein Werk epischer Erzählbeite geworden, mit drei Stunden Spielfilmlänge (Der Extended Cut ist nochmals um 13 Minuten länger.) keine leicht verdauliche Kost. Als Resultat sollte man also schon vorher ein gewisses Maß an Sitzfleisch mitbringen oder gar inne haben. Dabei gliedert sich das Drehbuch von Fran Walsh und Philippa Boyens in drei Akte, in drei Passagen ein: Die Reise, „Skull Island“ und New York. Und Jackson lässt sich dafür Zeit, sehr viel Zeit. Fast 70 Minuten vergehen, ehe er den ersten Blick auf den emotionalen Fixpunkt des Filmes, „Kong“, gestattet. Ein in unserer Ära sofortiger Befriedigungsbedürfnis wahrlich mutiges Unterfangen und ein doch hoch zu lobendes Wagnis gleichermaßen.

Vorher hat Jackson allerdings noch so einige Schauwerte in petto, Schauwerte im Überfluss, bevor es in bester Indiana Jones-Manier losgeht. Ein New York der 30er Jahre liegt anfangs im Fokus. Ein Depressions-New York mit Suppenküchen und Obdachlosen. Bis aufs kleinste Detail ausgestattet. So etwas sah man bis jetzt leider vergeblich. Bombast offeriert sich schon hier und wird sich in den folgenden Minuten gehörig steigern. Trotzdem ist es gerade diese verhältnismäßig lange Einleitung, die mit viel Esprit inszeniert ist, und die dadurch niemals langweilig wirkt. Der anfängliche Aufbau seiner (nichtsdestotrotz etwas schablonenhaften) Figuren ist Jackson also relativ gut gelungen, von der sich reinrassige Actionregisseure eine Scheibe von abschneiden können. Der sogar für Angstschweiß auf der Stirn eben jener sorgen kann und womöglich auch wird.

Danach geht´s weiter zur geheimnisvollen Insel: „Skull Island“ - der einzig noch verbliebene weiße Fleck auf der Landkarte. Zugleich auch der Teil, der den größten Stellenwert im Film einnimmt. Mittels einer Schiffsreise, bei der sich die Charaktere abermals entfalten und weiterentwickeln. Durchzogen mit einer Prise Humor, die aber gelegentlich dann doch etwas zu überdramatisiert wird. Die mit ihrem Slapstick stellenweise ein wenig zu albern daherkommt und dadurch einen nicht zu leugnenden Kitschfaktor beherbergt. Mit dem letztendlichen Blick auf King Kong, im Film „Kong“, der die junge Ann Darrow (Naomi Watts) verschleppt, möchte man fast sagen, beginnt von nun an eine beispiellose, 90-minütige, mit unglaublichen CGI-Effekten untermalte Hatz im Gewand eines modernen Indiana Jones-Filmes auf einer von tödlichen Gefahren lauernden Insel. Eine Action-Orgie, die unvergleich wirkt. Ein beispielloses, herrlich übertriebenes, hocheffizient ausgeklügeltes Schlachtengetümmel, bei dem sich Andrew Lesnies („Ein Schweinchen namens Babe“; „Der Herr der Ringe“) Kamera stets mittendrin befindet, und sogar aus subjektiver Sichtweise die Linse auf den Riesenaffen draufhält. Auch sonst findet Lesnie wahnwitzige Einstellungen, Fahrten und Zooms. Da trifft sich Horror mit Abenteuer. Spielbergs „Jurassic Park“ begegnet aufeinmal ekligen Insekten und sonstigem Gewurm. Schlichtweg auf den Punkt gebracht: Ein Effekte-Marathon, der ILM UND selbst „Der Herr der Ringe“ alt aussehen lässt. Inszenatorisch brillant, kolossal, beeindruckend, diese teure einem Feuerwerk gleichkommende Leindwandexposition.

Und trotz allem kann sich der Mittelteil nicht dem Kontext der zwei anderen Teile anpassen. Allzu überladen, redundant wirkt das Ganze. Zu viel, was da auf den Zuschauer niederprasselt. Da reiht sich eine Verfolgungssequenz, so schön sie auch ist, an die nächste. Action, Action, Action lautet die Devise. Bigger, Better, Faster steht zur Debatte – abgesehen von den vergeblich romantischen und verspielten Annäherungsversuchen des Primaten, der mit seiner animalischen Kraft seiner Liebe zu Ann entgegen wirkt, bekommt man eben nur noch diesen Sachverhalt zu sehen. Leider vergisst Jackson dabei seinen viel wichtigeren Job, der in der Aufgabe besteht, verschiedenartige Handlungsstränge, eben auch den mit Kongs Liebesbekanntschaft, vernünftig zu Ende zu führen. Von einer Story, die anfangs noch so liebevoll und gründlich herausgearbietet wurde, ist bald nichts mehr übrig. Zudem sind angesichts der überbordenden, exzessiven Actionelemente, solche unschönen Sachen wie Ermüdungserscheinungen nicht gerade eine Seltenheit - „Transformers“ (2007) lässt an dieser Stelle grüßen.

Mit dem dritten Akt der Geschichte in New York beginnt die Handlung langsam aber sicher zur Tragödie zu werden. Nach anfänglicher Bühnenshow, einer unnötig zum Kitsch verkommenen, zudem grässlich in die Länge gezogenen Lovestory und dem sich anschließenden, obligatorischen, unausweichlichen Kampf auf dem Empire State Building, seines Zeichens ein Symbol New Yorks, bei dem der Affe seine „Schöne“ vor den Flugzeugen verteidigt – um jeden Preis -, neigt sich der Film langsam aber sicher dem Ende entgegen. Der letztendliche Untergang des Affen kann dabei schon mal zu Tränen rühren. King Kongs große, längst legendär gewordene Stunde wurde von Jackson mit Herzenswärme, Respekt und vor allem auch mit viel Gefühl in die Tat umgesetzt. Ein mehr als würdiger Abgang des Riesenaffen also, und damit des Filmes.

Rein handwerklich ist „King Kong“ natürlich so ziemlich mit das Beste, was man in den vergangenen Jahren auf der Leinwand zu sehen bekam. Auch wenn mal hier und da der Bluescreen allzu deutlich zu erkennen ist, wenn an dieser oder an jener Stelle die CGI-Konturen etwas zu gekünstelt und unscharf wirken. In einer Liga, der State of the Art-Liga, spielen die Effekte aber allemal. Da werden Dinosaurier unterschiedlichster Art aus dem Boden gestampft, als ob es nie ein „Jurassic Park“ gegeben hätte. Da werden atemberaubende Settings, adäquate Autos, Insekten, Blutekel oder auch Fledermäuse erschaffen, die es in der Form noch nicht zu sehen gab. Zweifellos ist diese Effekthascherei, die aus reihenweise optischen magic moments besteht, von Weta so gut, dass selbst ILM neidisch wäre. Und für die es zurecht den Oscar gab.

Ein kleines Meisterwerk haben die Entwickler aber mit dem Herzstück des Filmes entwickelt – dem Riesenaffen „Kong“. Wie schon im Falle von Gollum in „Der Herr der Ringe“ zuvor, hat man sich bei der Animierung des Affen auch hier auf die sogenannte Motion-Capture-Technik verlassen, bei der die minimalistische Mimik und Gestik eines einzelnen Menschen (Andy Serkis) auf den Gorilla übertragen wurde. Da wirkt jedes Handeln des Affen authentisch. Von großem Computereinsatz vermarg man bei dieser brillanten Visualisierung nicht mehr reden, denn Serkis hat sich mit monatelanger Recherche darauf vorbereitet und dem Affen letztendlich ein Auftreten spendiert, das weder vermenschlicht erscheint, noch zum puren Filmmonster degradiert wird. Desweiteren ist es vor allem James Newton Howards in nur zwei Monaten komponierte, komplexe Partitur (Ursprünglich vorgesehen: Howard Shore, der aber wegen einer anderen „kreativen Auffassung“ gehen musste.), die dem ohnehin schon stimmigen Szenario ein weiteres Abenteuer-Feeling verpasst. Egal ob nun mittels schneller, dynamischer Trommeln oder das wunderbare Theme ansich: „King Kong“ geizt nicht mit einer gelungenen musikalischen Untermalung.

Doch Special-Effects machen´s nicht alleine. Vernünftige Schauspieler braucht Jackson selbstverständlich auch. Und da hat er zum Beispiel mit Naomi Watts („Mulholland Drive“; „Eastern Promises“) eine talentierte Jungschauspielerin (von David Lynch entdeckt) in petto, die mit ihrem etwas verhaltenen und doch liebenswürdigen, melancholischen Auftreten gleichsam für King Kongs große Liebe geeignet zu sein scheint. Und die nur manchmal mit ihren „Zauberkunststückchen“ für etwas zu lächerlichen Slapstick sorgt. Dann ist da aber noch Jack Black („Demolition Man“; „Mars Attacks!“) als egoistischer, geldgeiler und hoffnungslos untalentierter Filmregisseur mit nur wenig Herz, der sich in Jacksons Monsterfilm erstaunlich gut etablieren kann. Selbiges gilt auch für Adrien Brody („Der schmale Grat“; „Der Pianist“) als erfolgreicher Bühnenautor und heimlicher Geliebter Anns. Mit Thomas Kretzschmann („Blade II“; „Der Pianist“) hat darüber hinaus auch ein Deutscher den Weg ins Boot gefunden, der sich schon längst in Hollywood einen Namen gemacht hat – als Kapitän des Schiffes. Einzig und allein Kyle Chandler (Bruce Baxter) und so ziemlich alle rechtlichen Darsteller fungieren eher als Bindeglied und bleiben demzufolge verhälnismäßig blass. Warum auch? Die Show gehört sowieso King Kong – zumindest zu weiten Teilen. Peter Jackson und Howard Shore („Sieben“; „Der Herr der Ringe“), um mal bei etwas Trivialem zu bleiben, konnten es sich zudem nicht nehmen, einen kleinen Gastauftritt hinzulegen, auf den hier aber nicht näher eingegangen wird.

Fazit:

Was bleibt also am Ende noch zu sagen? „King Kong“ ist bombastisches, sogar ansprechendes, ausführlich-erzähltes, bildgewaltiges und sentimentales Blockbuster-Kino mit hohen Unerhaltungs- und Schauwerten, ganz im Stile eines Peter Jackson. Phänomenale Effekte und einen wirklich hervorragenden Cast kann man ihm gleichfalls attestieren, diesem vorläufig teuersten Film aller Zeiten. Abgesehen von einer zu großen Prise Kitsch eines doch nicht ganz perfekten Scripts und dem überladenen Mittelteil, hat Jackson das Kino zurückgebracht. Dort wo es herkam: Vom Jahrmarkt. Eine filmische Attraktion also, bei der man auf jeden Fall Teil haben sollte, ganz im Sinne Carl Denhams.

8/10