"Blade Runner 2049" [USA 2017]

Das Verwaschene unter Laborbedingungen, Gesichter, die zu perfekt sind, meist kosmisch zerrinnen, Körper, die sich nach (sexuellem) Kontakt sehnen – auch die Fortsetzung "Blade Runner 2049" will das Echte greifen. Es gelingt nur nicht. Replikantenvermesser K (Ryan Gosling) muss sich einem anonymen, künstlichen Apparat beugen, der ihn auf eine Odyssee durch das Verbliebene dessen schickt, was war und ist. Franz Kafkas Semikolons waren rechtwinklige Abzweigungen im Labyrinth, das nie endete, jedes Semikolon ein kurzes Stocken im Leserhythmus, ehe der Satz sich weiterentfaltete, ein Innehalten vor der Richtungsänderung. Reihenweise Fragmente, durch ein Semikolon verbindende Kurzfilme ("Die Farm", "Die Geburt", "Die Kinder", "Die Erinnerungskonstrukteurin", "Die Geisterstadt", "Die Rettung") – das ähnelt der Struktur, die Denis Villeneuve einem Epos angedeihen lässt, ohne das Original (atmosphärisch) nachzustellen. Wo "Blade Runner" versifft war, ist "Blade Runner 2049" gereinigt, 2017, immersiv zwar, aber auch aufgeräumt, ordnungsschaffend, vielleicht artifiziell, eine stilsicher ausgeleuchtete Installation? 

Denn an Transzendenz fehlt es diesem Film. Sicher muss es ihm daran fehlen – die Welt floriert nicht mehr, sie stirbt den Neontod, heute. Kalte Schönheit. Abstrakte Architekturen, die Angst vor Nähe, vor Berührung. Es ist ein anderer "Blade-Runner"-Film, einer, der mehr Detektiv- als Gedächtnisarbeit ist, mehr schweres Verirren als sanftes Verlieren. Deshalb jedoch überbieten sich erst jene Reste an Transzendenz in ihrem wirkungsvollen Taumel, die sich Villeneuve zutraut, ein präzise arbeitender Bilderarrangeur, der Emotionen sonst unter Verschluss hält. Ein "echter" Film ist "Blade Runner 2049" dann, wenn die Schneeflocken rieseln, der Sand die Sicht erschwert, die Bienen akustische Signale aussenden, Signale, die tierisch sind und menschlich (also: leibhaftig) greifbar werden. In "Blade Runner" triumphierten die Erinnerungen, weil sie nicht umprogrammiert werden konnten, weil sie das Gedächtnis des Selbst und das kulturelle Gedächtnis formten. In "Blade Runner 2049" dagegen obsiegt die Materie über den Geist, obsiegen die Berührungen, die stets das Originale, das Erinnnerungsechte, ertasten, immer. Trost.                 

7 | 10

"Fight Club" [USA 1999]

[...] Interessanter erscheint es, wenn das Entstehungsjahr eine Zeitgeistmotivik herleitet: 1999. Die objektive Erzählung hat ausgedient, das Leben eine "Karte" (splitternder Bezugspunkte). Jean Baudrillard schrieb gar vom Verschwinden der Wirklichkeit, gekoppelt ist der daher entkörperlichte Mensch an digitale Entwicklungsstufen. "The Big Lebowski" erschien ein Jahr früher. Beide verhandeln ironischerweise ähnliche Seinsfragen angesichts einer latent zivilisatorischen Unordnung, der eine auf eine lockere, der andere auf eine zynische Weise: Es geht um den postmodernen Menschen kurz vor der Jahrtausendwende. Fincher abstrahiert dies zum Extrem, wenn er den Erzähler, gefangen in einer für Fincher klassisch patriarchalischen Ordnung, in die Zeichenhaftigkeit zwingt. Anonym, willig, funktionierend. Leben als Werbefläche und -bande. Dass dabei zwangsläufig eine Entfremdung des Selbst und die Sehnsucht nach Aufgaben entsteht, die den Erzähler vom Zeichen zurückverwandeln in ein denkendes und erkennendes Subjekt, setzt den Schwerpunkt für Fincher, diesen Ausbruchsversuch (Tylers Ideologie) als Ideologie über die postmoderne Erzählung an sich zu tarnen. [...]

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"Dallas Buyers Club" [USA 2013]

Überraschungsdünnes "Oscar-oder-Oscar-Futter". Reißbrettartig an der Checkliste ausgerichtet, eine Strafe, Krankheit, Katastrophe und deren Vereitelungstipps spielerisch in allen erdenklichen Stadien und Zuspitzungen zu romantisieren, bekleidet "Dallas Buyers Club" einen an HIV erkrankten Rowdy-Coyboy, dessen heile Welt deshalb aus den Angeln gehoben wird, weil er erfährt, dass nicht der Virus sein Inneres zerstört, sondern das System, das mit Betonmauern gegen die Gesundung aller hantiert. Gegenargumente: ein egoistischer Arzt mit "Scheißegal-Haltung" (Denis O'Hare), die unverschämte Pharmalobby und ihre Studien. Pro Moral: eine dauernachdenkliche Ärztin (Jennifer Garner), die die Seiten wechselt, Jared Leto als Frau im Mann und einige andere (offensichtlich reiche) Patienten. Plus Tränen, Katharsis, Aufopferung. "Oscar-oder-Oscar" halt. Der schick arrangierte Lokalkolorit der 80er von homophoben Country-Weisheiten, bierversifften Spelunken, Qualm, Testosteron und Bibliotheksrecherchen in Röhrencomputern öffnet jedoch die Türen, um einen Matthew McConaughey zu empfangen, der, je älter er wird, augenscheinlich sensationell(er) zu spielen scheint. Früher der desorganisierte Zufallsheld und ungern gesehene Quereinsteiger, changiert sich McConaughey mit ausgezerrten Gesten und ungewaschenem Charisma an die Spitze dieses, seines Films. Was er anbietet, lebt von ihm, ist von ihm abhängig; ein fantastischer Raufbold, der die Schwächen der konventionellen Erzähllogik meist außer Kraft setzt – in einer pragmatischen, kraftvollen Zerfallsstudie, die hinter einigem Murren herzerweichende Dankbarkeit birgt.

6 | 10

"Panic Room" [USA 2002]

Eben noch der Globalisierung Existenzverdüsterung unterstellt, später dann im Meisterwerk "Zodiac" eigene mitgeformte Etiketten abgeschabt, markierte "Panic Room" wieder Urlaub für Fincher, um sich von dem einen höchstwahrscheinlich zu erholen und für den anderen vorzubereiten, eine Art experimenteller Füllfilm, beinah Avantgarde im Mainstream-Thriller, zu Unrecht verrissen. Eine stilistische Fingerübung desjenigen Propheten, der uns die existentialistische Dunkelheit der Zivilisation herbeigedichtet hatte. Bereits die futurisch an Manhattans Innenstadt festgeklebten Opening Credits zu Howard Shores verdüsterten Violinen geben eindrucksvoll Auskunft darüber, dass sich "Panic Room" keineswegs als schnöder Genrefilm verstanden wissen will, sondern als ein ästhetischer mit Handschrift.

Eine Nacht, ein Schauplatz, ein Raum, Regen, Dunkelheit, künstliches Licht – Fincher gehorcht dem reinen Minimalismus, indem er die grundlegende organische Vernetzung seines Schaffenswerkes, dem in monochromen Farbstichen genähten Hermetischen als Ausdruck einer dünnen Linie zwischen innerer und äußerer Gefahr, Freiheit und Zwang, Verletzlichkeit und Willensstärke in Klaustrophobie und Paranoia spielfilmlang verdichtet. Immer wieder wechseln die Perspektiven von Einbrechern und Opfern, wie sie sich von Tätern und Ermittlern in Finchers "Sieben" auseinandergerissen haben, spiegeln, überschneiden, widersprechen sich, und zwar genau dann, wenn  sich Rollenverteilungen ad absurdum in sich selbst auflösen; wenn der Einbrecher der Rolle des fürsorgenden Gefangenen denn übergeschnappten Eindringlings gerecht werden muss, wenn dessen Opfer mit Waffe den aktiven Part übernimmt, den des Verhandlungslenkers denn –führers, stets darauf bedacht, mit Druck die Situation ohne Leichen zu umschiffen. Das ist fesselnd, atmet Urängste und ist nicht ohne schwarzen Witz geschrieben, man könnte denken, dass Fincher etwas vorwegnimmt, dass er sich auf etwas einstimmt, bevor "Zodiac" kommen sollte.

Nicht zuletzt aufgrund der überaus präzis getimten Spannungskomplikationen (besonders das originelle Täuschungsmanöver, den Schurken als den Ex-Ehemann zu verkleiden) in ebenso brachialer Zeitlupe, kontrastreicher Lichtdramaturgie wie verwinkelter Mise-en-scène ist das ein effizient geordnetes Kammerspielprinzip über Katz' und Maus im Labyrinth der Monitore, der Kameras, kurz: der nie eindeutigen Digitalisierung des Sehens. Ohne das provokante Potenzial der Vorgängerfilme David Finchers bedacht, dafür aber mit geballter destruktiver Energie – ein Schaufelstoß beziehungsweise ein Körperstoß wird so vertont, dass die Farbe an den Wänden abblättert – und handwerklicher Verspieltheit schwereloser CGI-Kamerfahrten, die den gesamten Raum zwar überblicken (sich zum Beispiel einen minutenlangen Überblick verschaffen, sobald die Gangster an der Haustür rütteln), ihn gleichwohl nicht strecken, eher stauchen, zusammenpressen, die Enge desselben zugleich maximieren und minimieren; die erdrückende Enge demnach ausloten, ehe alles in einem tendenziell versöhnlichen Finale kulminiert, das für Fincher schlussendlich nicht unbedingt das einlöst, was von ihm gewohnt ist. 

An den Figuren hapert es. Jodie Foster spielt trotz einer unterentwickelten hysterischen Angststörung des Drehbuchs nicht schlecht, auch wenn ihre nasale Synchronstimme viel kaputt macht, um sich überhaupt mir ihr zu identifizieren. Während ihre Tochter, selbstsicher gespielt von Kristen Stewart, zur Abwechslung nicht sonderlich nervt, entspringen die Einbrecher indes der Klamottenkiste, weil ihre Absichten, ihre Motivationen entweder überhaupt nicht näher untersucht werden (Raoul) oder hoffnungslos abgegriffen wirken (Burnham; hartweich: Forest Whitaker). Da passt es ganz gut, dass Dwight Yoakam schauspielerisch dennoch heraussticht, eine jener üblen Fincher-Figuren, die mit, natürlich, destruktiver Energie gesegnet sind. Fincher-Mainstream ist meist so oder so immer noch dem Mainstream vorzuziehen, zu destruktiv ist er insgesamt. Und zu schaurig-schön.         

6.5 | 10