"Blade Runner 2049" [USA 2017]

Das Verwaschene unter Laborbedingungen, Gesichter, die zu perfekt sind, meist kosmisch zerrinnen, Körper, die sich nach (sexuellem) Kontakt sehnen – auch die Fortsetzung "Blade Runner 2049" will das Echte greifen. Es gelingt nur nicht. Replikantenvermesser K (Ryan Gosling) muss sich einem anonymen, künstlichen Apparat beugen, der ihn auf eine Odyssee durch das Verbliebene dessen schickt, was war und ist. Franz Kafkas Semikolons waren rechtwinklige Abzweigungen im Labyrinth, das nie endete, jedes Semikolon ein kurzes Stocken im Leserhythmus, ehe der Satz sich weiterentfaltete, ein Innehalten vor der Richtungsänderung. Reihenweise Fragmente, durch ein Semikolon verbindende Kurzfilme ("Die Farm", "Die Geburt", "Die Kinder", "Die Erinnerungskonstrukteurin", "Die Geisterstadt", "Die Rettung") – das ähnelt der Struktur, die Denis Villeneuve einem Epos angedeihen lässt, ohne das Original (atmosphärisch) nachzustellen. Wo "Blade Runner" versifft war, ist "Blade Runner 2049" gereinigt, 2017, immersiv zwar, aber auch aufgeräumt, ordnungsschaffend, vielleicht artifiziell, eine stilsicher ausgeleuchtete Installation? 

Denn an Transzendenz fehlt es diesem Film. Sicher muss es ihm daran fehlen – die Welt floriert nicht mehr, sie stirbt den Neontod, heute. Kalte Schönheit. Abstrakte Architekturen, die Angst vor Nähe, vor Berührung. Es ist ein anderer "Blade-Runner"-Film, einer, der mehr Detektiv- als Gedächtnisarbeit ist, mehr schweres Verirren als sanftes Verlieren. Deshalb jedoch überbieten sich erst jene Reste an Transzendenz in ihrem wirkungsvollen Taumel, die sich Villeneuve zutraut, ein präzise arbeitender Bilderarrangeur, der Emotionen sonst unter Verschluss hält. Ein "echter" Film ist "Blade Runner 2049" dann, wenn die Schneeflocken rieseln, der Sand die Sicht erschwert, die Bienen akustische Signale aussenden, Signale, die tierisch sind und menschlich (also: leibhaftig) greifbar werden. In "Blade Runner" triumphierten die Erinnerungen, weil sie nicht umprogrammiert werden konnten, weil sie das Gedächtnis des Selbst und das kulturelle Gedächtnis formten. In "Blade Runner 2049" dagegen obsiegt die Materie über den Geist, obsiegen die Berührungen, die stets das Originale, das Erinnnerungsechte, ertasten, immer. Trost.                 

7 | 10

"Blade Runner" [USA, HK, GB 1982]

Viele Filme vertrauen nicht dem Wunder. Sie haben Angst vor entgleitender Kontrolle, Angst vor dem Zerbersten. In "Blade Runner" dagegen sind Wunder ausdrücklich gestattet. Es sind wundersame Wunder. Es sind Wunder des Menschlichen inmitten des Morgen. Es sind Worte, Taten, Tränen. Zwischen den grimmigen Geheimratsecken einer Metropole, deren Gesicht von spitzen Schatten, saugenden Lichtern deformiert wird, verdampft und schüttet es nie enden wollend. Regenschirme, ganz viele Augen. Die Geburt einer Nation nach der Nation, der Naturzustand der Urnatur an der Grenze zum Tierischen: wild, versoffen, zertrampelt. Allgewaltig. Irreal. Deckard (sprich: Descartes) fragt sich, ob er ist, und mit ihm das Subjekt, das sich durch die "Innenwelt seiner Zeit" (Georg Seeßlen) bewegt. Oder: durch die Innenwelt von Welten, einer sozialen wie der technologischen, der organischen wie einer künstlichen. Oder: durch die Innenwelt der Identität, die sich, anstatt in der Art des Äußeren, in der Erinnerung des Inneren konstituiert. Ridley Scotts Entwurf der Moderne nach Philip K. Dick hätte schwerlich fleischlicher sein können, denn die Heiligsprechung des Körpers romantisiert ausgedehnte Augenblicke reichen Lebens sowie jenem, das "da" ist, im rein Manifesten aber auch entdeckt werden will: Liebe, Ruhe. Nicht zu vergessen: chinesische Nudeln, mechatronische Puppen. An diesem postfortschrittlichen Film entzündet sich eine ätherisch-ontologische Sanftheit gegenüber einer verlorenen Schöpfung, die zart, gar friedfertig wenige reine reinigende Momente für sich festhält, bevor sie stirbt. Ganz Mensch ist "Blade Runner", nicht mehr Konstrukt; eine Warnung, eine Vision, eine humanistische Suche in unserer Ding- und Geist(er)welt, der Suche nach Wundern, unerklärlichen. "Blade Runner" transzendiert das Wunder.

9 | 10

"No Way Out - Es gibt kein Zurück" / "No Way Out" [USA 1987]

Altmodisch eingekleideter Dienst-nach-Vorschrift-Thriller, der an den Hebeln der Macht mit Missgunst und Missbrauch zur perfiden Bewahrung demokratischer und persönlicher Leitprinzipien spielt. "No Way Out" vereint erstmals Regisseur Roger Donaldson und Hauptdarsteller Kevin Costner. Beide sollten sich zur Millenniumwende für ihr zweites gemeinsames Politprojekt "Thirteen Days" wiedersehen. Der fraglos bessere, klügere der Filme ist aber "Thirteen Days", während "No Way Out" den Hitchcock-Suspense vieler plakativ konstruierter Überraschungssituationen braucht, bei dem sich sowohl Protagonist (emotional indifferent: Costner) als auch Zuschauer auf einen fundamentalen Informationsvorsprung berufen, um unter omnipräsenter Gefahr des verräterischen Zuckens der Augenlider existenzielle Schuld abzuwenden. Die Isolation des Raumes (der Hauptteil des Films spielt in zugestellten, abgeschotteten Bürorefugien) untermauert die erdrückende Enge und imaginäre Schlinge, die kontinuierlich am Hals des Delinquenten baumelt. Eine schmale Gratwanderung beschreitet Donaldson jedoch: Zunächst suhlt er sich in ausgewalztem Melokitsch, gipfelnd in einer ätherisch-fleischigen Sexszene auf der Rückbank einer Limousine, bevor der dezent im Hintergrund bedrohlich-mystisch glimmende Score (Maurice Jarre) das dramatisch ansteigende Konflikt- und Spionageszenario in allen erdenklichen Genreverrenkungen einleitet, einschließlich Verfolgungen zu Fuß und der als letzte Möglichkeit verbliebene Selbstmord per Kopfschuss. Bestechend – John Alcotts letzte Kameraarbeit (der Vorspann: ein Meistwerk der Bewegung) und Will Pattons einnehmende, erregende Gier hinter der äußerlichen Dauerprofessionalität.

5 | 10