"Final Portrait" [GB 2017]

Künstlertristesse hier, Künstlertristesse da: "Ich will fertigwerden, aber ich kann es nicht!" Stanley Tucci hat einen Film darüber gedreht, ein Kammerspiel, einen asymmetrischen Clash zweier Unfertiger. Die Leinwand verhält sich nicht so, wie der Künstler es will. Aus jedem Frame schreit es aus Geoffrey Rush: "Scheiße!" Wegstreichen, neu anfangen. Weiß, schwarz. Zeichnungen verbrennen, Geld verstecken. Rush spielt Rush in buchstäblich gewohntem manieriertem Leiden. Ist damit gleichzeitig Alberto Giacometti gemeint, dieser in sich gekehrte, reflektierte, grüblerisch philosophierende und theoretisierende Praktiker? Nur unzureichend. Das Aufgeplusterte Rushs muss stattdessen ein Gegengift zur wahrlich steifen (!) Sitztherapie Arnie Hammers darstellen, der Modell sitzt für ein Porträt, ein Giacometti-Porträt. Das nie fertig wird. Tuccis Film spielt mit derlei Zeitverzögerungen und -spaltungen, fiebert um einen perpetuierenden Herstellungsprozess, der die Wichtigkeit dessen sekundiert, warum Porträtmalerei Giacometti unbefriedigt lässt: Ein Abbild ist ein Abbild, nichts Sehbares, sondern Einsehbares. Wie an anderen Stellen (Giacomettis französische Teilzeitfreundin, gespielt von Clémence Poésy, überdreht über das Erträglichkeitsmaß hinaus) verklickert "Final Portrait" dies auch dem letzten Zuschauer, denn an, zum Beispiel, mehreren Gesichtspartien Hammers vermag sich die Kamera partout nicht sattzusehen. Das altmodische, charmant-überlebte Szenenbild gleichwohl ist ein Trumpf Tuccis, der sich dem quälend Künstlerischen lautmalerisch anschleicht. Bis zur Raserei. In urzeitlichem Ambiente.   

5 | 10

"Die Bücherdiebin" / "The Book Thief" [D, USA 2013]

[...] Der Film erzählt, und nicht nur das, von der heilenden Kraft der Imagination, einen klinisch Toten wiederzuerwecken. Verbotene, verbrannte Bücher klaut (borgt!) die titelgebende Liesel Memminger ("Saumensch" und Tochter einer Kommunistin), um sie einem bei ihr daheim versteckten Juden Max (Ben Schnetzer) vorzulesen. Zuvor (im Keller) selbst gelernt, Buchstaben zu (Fremd-)Wörtern zusammenzuziehen, müssen sich ihre Adoptiveltern Hubermann in einem Klima des Abschieds, Verrats und Lebensendes behaupten. Schlimm kann das alles jedoch gar nicht gewesen sein, wenn Literaturklassiker aus dem Giftschrank und unbekümmerte Akkordeonmusik abgeworfene Bomben übertönen, bevor der Bunker zum gemütlichen Plausch unter Leidensgenossen umfunktioniert wird und weiter fröhlich Fußball gespielt werden kann. Genau das sind die Szenen, Momente tiefster, verstörendster körperlicher Zuguckbelastungen, die hieraus entnommen worden sein könnten: aus einer Nico-Hofmann-Farce (deutsch), einer Bernd-Eichinger-Historienklamotte (deutsch) oder aus mit eigenen Geldern finanziertem RTL-Eventkino (furchtbar deutsch). Dass Deutschland tatsächlich an dieser Produktion beteiligt war, bedarf keiner Überraschung. Denn des Films Stil ist das Deutsche, Verklärende, Wärmende mitten in einer Wohlfühloase. (Es sei zusätzlich angemerkt, dass eine wüste Schneeballschlacht hierbei beste Unterhaltung ist. Aber das in einem Nazi-Film?) [...]

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"Fluch der Karibik 3 - Am Ende der Welt" / "Pirates of the Caribbean: At World's End" [USA 2007]

Ambitioniert und gemessen am ermüdenden Blockbuster-Autopiloten offen gesagt erstaunlich gerissen, erfand sich "Fluch der Karibik" mit den besten Absichten jedes Mal neu, unabhängig davon, ob eine Absicht das Versprechen qualitativer Befriedigung einlöst: Unter allen Möglichkeiten allgemeiner Termini hausierte der erste "Fluch der Karibik" schlicht und ergreifend unter der der ironischen Persiflage. Der zweite "Fluch der Karibik" hingegen unter der der sprunghaften Slapstickschau, rein humoristisch mehr ein-, statt doppelbödig, rein strukturell gleichwohl um Komplexität denn Stringenz bemüht, in dem auf den ersten Blick nichts aneinander gepresst und stattdessen alles durcheinander erzählt wird. Der dritte "Fluch der Karibik" schließlich, der gräbt die Selbstreflexivität des ersten Teils und die Vertracktheit des zweiten Teils in fast doppelter Dosierung aus dem Sand, um diese exklusiv mit zwei anderen Motiven zu vermengen: Kompromisslosigkeit, Surrealismus. "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" ist keine Kinderunterhaltung mehr, diesmal wird gekämpft bis zum blutigen Kopfschuss. Oder Galgen. In diese Richtung geht es, und das ist gut, repräsentiert es doch die seltene Vorsilbe "anti".

Für Disney-Verhältnisse ist "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" also nichts weniger als erwachsener Mainstream, so ein kleines bisschen Anti-Disney eben. Gore Verbinski instrumentalisiert bereits die eigentümliche Exposition von Massenhinrichtungen und schubkarrenweise Leichen sowie jenem darauf folgenden Singapur-Ausflug samt Mord und Totschlag  für die neu angepeilte Maxime: "Fluch der Karibik" soll düsterer werden, entschieden düsterer. Insgesamt geht es dann um Mythen, Geister, um das Jenseits, um die blutige Ausrottung an Piraten, um die dunkle Seele von Sündern, die geläutert werden wollen, um Verrat der Liebe willen, um kapitalistisches Handeln und um einen Krieg. Das ist überaus angenehm, unverbraucht, weil es die geleckten Abenteuer aus den Vorgängern ad absurdum führt. Als wäre das nicht genug des Antis, erlauben es sich die beiden Drehbuchautoren (Ted Elliott, Terry Rossio) auf unverschämt-wahnwitzige Weise, weiteres nie gesehenes Seemannsgarn zu spinnen – sie radieren unseren wohlbehüteten Helden, unseren tuntig-draufgängerischen Captain Jack Sparrow (nuancierteres Overacting als zuvor: Johnny Depp), durch den wir überhaupt diese Filme gucken, einfach aus (einfach aus!), um ihn erst nach einer geschlagenen Dreiviertelstunde ins Schiff zu holen.

Derweil kämpft Sparrow mit seinem inneren Stimmenhaushalt, der einer Entrümpelung sicher nicht abgeneigt wäre. Die tranceähnlichen Bewusstseinszustände, in denen Sparrow im Delirium allerlei seltsamen Gestalten begegnet, in dieser transzendenten Vorhölle zur Hölle, gehören zu den stärksten Momenten des Films. Einen Wellengang Metaphysik, eingefangen in irrationalen Bildkompositionen; das erste Bild Sparrows ist seine Nasenspitze. Wie gesagt: Für Mainstream ist das mutig und gebärt angesichts von Vielfalt keine Langweile, wie sie den Blockbustern von heute in aller Regel durch Einfalt gespritzt wird. Sobald Sparrow seiner Crew auf der wuchtigen Black Pearl wiederbegegnet – die, so ganz nebenbei, augenzwinkernde Umkehrung dessen, was wir bei seiner Figureneinführung im ersten Teil erlebten durften: dort war es ein unerwartetes Schiffchen, jetzt ist es das erhoffte Schiff; die Kameraeinstellungen sind in etwa gleich, die Erkennungsmelodie auch – lässt Verbinski die Leinen los. Das Erzählen in Häppchen geht in die Verlängerung, plausible Linien sind nicht zu erkennen, was zählt, sind die wild zusammengepanschten Anekdoten für ein dramaturgisch halbwegs zufriedenstellendes Ganzes, dort eine Geschichte (East India vs. Pirates), da ein Handlungsfaden (die Verbannung Calypsos in ein Menschenwesen), die allesamt einen ganzen Film allein stemmen könnten. Wieder einmal zerstreut Verbinski damit Einbildungen einer geschlossenen Handlung ohne Staffage, und schmeichelt dem erzählerischen Größenwahn.

Aber: Obgleich zuweilen überfrachtet, unterhält auch "Fluch der Karibik 3 – Am Ende der Welt" auf eine sehr, sehr direkte, unprätentiöse Art, auf die zugleich schönste aller Unterhaltungsformen. Der Humor ist trotz der anfangs störenden Pintel- und Ragetti-Fokussierung lakonisch und subtiler, die Parallelen zum originalen "Fluch der Karibik" codierter und gewitzter (das Ende des dritten Teils ist gleichzeitig die kaum veränderte Auferstehung Jack Sparrows aus dem ersten), der Kühlschrank epochaler Special-Effects prall gefüllt, die Landschaften lebendiger, die Montagen ausgeklügelter (die improvisierte Hochzeit in der finalen Schlacht, dazu der entfesselte Schnitt), die popkulturellen Einschläge zerstörerischer denn je. So werden aus drei glorreichen Halunken sechs glorreiche Halunken, der eine versucht den anderen mit einer List auf seine Seite zu bekehren, Zweierpaarungen verbreitern sich zu Dreierpaarungen, die wiederum in ihre Einzelteile zerfließen. Jeder hat ein Ziel, den maximalen Profit aus minimalster Arbeit. Jeder wird mal böse, mal gut, den Umständen entsprechend. Und während auf einer Sandbank darüber munter debattiert wird, als wäre dies eine Stuttgart-21-Diskussion, huldigt Hans Zimmer in einem seiner facettenreicheren Musikbaukästen Ennio Morricone. Es ist eigentlich ein Showdown, Aug' in Aug', Partei gegen Partei, konservativ gegen anarchisch, nachempfunden dem Friedhofsshowdown der glorreichen Halunken, um ihnen herum wartet der Tod, um ihnen herum war der Tod. Natürlich wird gekämpft. Nimm', was du kriegen kannst! Und gib' nichts wieder her! Auf in die Schlacht! 

7 | 10

"Frida" [USA, CDN, MEX 2002]

Der Kinotradition Almodóvars zugewandtes Künstlerstück über eine Frau, die, im fragilen Panzer Körper eingesperrt und eingeschnürt, ihre zerstörte Körperlichkeit in einer Kunst poetischen Schmerzes konserviert. Frida Kahlo war eine engagierte Freidenkerin, ein zerbrechlicher Schmetterling unter starrem Gips, eine politische Malerin, die in surrealistischen Symbolwelten ihr ständig überfordertes, leidendes und entzweigerissenes Herz codierte. Das Umfeld Kahlos, bestehend aus lateinamerikanischer Leidenschaft gegen Unterdrückung, füllt Julie Taymors mondäne Biographie mit ästhetischen Prinzipien, die in ihrer selbstbewussten Schau den breiten Pinsel schwingen: satte Farben zwischen Tomatenrot, Terrakotta und Meeresblau, flammende Tänze auf überschwänglichen Partys, popkulturelle Collagen (King Kong und die Realität), aber auch Tiraden, Streit, Zerwürfnisse – und der Rettungsring Kunst schließlich. Obwohl Salma Hayek mit viel ungebremster erotischer Dringlichkeit die Titelrolle spielt (fast etwas zu plakativ), wird ihr der Film wiewohl deshalb nicht gerecht, weil sie wie eine zufällige Mitstreiterin im episodisch strukturierten Leben ihres frauenhungrigen Liebhabers Diego (Alfred Molina) wirkt. Auf die oberflächlichen Liebes- und Hassbeziehungen Diegos richtet der Film vordergründig sein Auge, womit Kahlo selbst, ihre Malerei und, vor allem, ihre inneren Bilder eines Lebens unter existenzieller Qual trivialisiert, aber nie anschaulicher vertieft wird. Dieser schauspielerisch vielfältige Bilderbogen ist erst im Schlussbild inhaltlich inspirierend, als Kahlos Lebenskunst einen stillen, gütlichen Ausklang findet. 

5 | 10

"Fluch der Karibik" / "Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl" [USA 2003]

Nach einem demütigenden Arbeitstag scheint einer dieser Filme wie "Fluch der Karibik" selbstredend (und erfahrungsgemäß!) das effektivste Mittel zu sein, der tristen, oft unwirklichen Wirklichkeit zu entfliehen, dem Schuften, Abrackern, den Kopfschmerzen, der Anstrengung, hin zur Entspannung. "Fluch der Karibik" wirkt als Allzweckwaffe gegen Stress unheimlich beruhigend, weil dieser Film so unheimlich sympathisch von einem Dunst der Lockerheit  eingehüllt wird. Sicher, das ist einmal mehr der waffengeprägte Bruckheimer-Event-Eskapismus wie eh und je, aber er hat das Herz am rechten Fleck,  gesteht Freude an der Materie und lässt überhaupt keinem überschwänglichen Stumpfsinn Platz.

"Fluch der Karibik", nicht zuletzt war das der entscheidende elektrische Stoß, um einen halbtoten Patienten in Agonie wiederzubeleben und diese Wiederbelebung aus der Schockstarre zur lebendigen Konfrontation von Klischee und Anti-Klischee ins Zentrum der Dramaturgie zu rücken. Ein totgeglaubtes Sujet wird benutzt und vorgeführt, in etwa so. Und es machte sich bezahlt: Merchandising aus Taiwan, hysterische Zahnspangenfans, klingelnde Kassen. Auch fernab der damaligen, heutzutage verebbten Euphorie infolge einer Neusichtung macht "Fluch der Karibik" schlicht und ergreifend riesigen Spaß, trotz Abschiedskuss, trotz Happy End, rammt mit seinem Bug gar all das, was unter dem primitivsten Begriff aller primitiven Begrifflichkeiten filmischer Rezeption gemeingefährlicher Cinemenschen hausiert: perfekte Popcornunterhaltung. Oder auch Fast-Food-Berieselung. Hinsetzen, Maul halten, die wenigen Kalorien genießen. Groteskerweise ein seltenes Privileg der Branche, speziell letzteres, heute zunehmender und erbarmungsloser. 

Obwohl es anfangs fad schmeckt, wenn Gore Verbinski und seine vier Drehbuchautoren erst einmal gesunkene Schätze von A bis Z aus dem Wasser ziehen: Flüche, Gold, Rum, Untote, Schmutz, Dekadenz, schnelle Schiffe und sagenumwobene Schiffe, böse Piraten und gute Engländer, gewollte Liebe und ungewollte Liebe, einsame Inseln, stürmische Nächte, traumhafte Landschaften, Säbelduelle und Säbelrasseln, die raue See, der Mondschein, das fehlgeschlagene Urteil eines zu Erhängenden, die Absurdität der Situation, wenn der Delinquent über die Planke seinen letzten Gang genießt. Von Anfang an macht Verbinski klar, dass er ein Märchen zu erzählen hat, ein ebenso romantisch wie vorhersehbar unterfüttertes Märchen von jener Sorte, dessen narrative Segmente klar ersichtlich jedem halbwegs phantasievollen Zuschauer sein sollten. Bruckheimer halt, da ist er wieder, unverkennbar, unverkennbar glatt.

Doch erst im Nachhinein gewinnt der Film aus seinen Klischees etwas augenzwinkernd-Entlarvendes. Captain Jack Sparrow (Johnny Depp) wird in einer martialischen Pose mit aufopferungsvollem Sound in Nahaufnahme vorgestellt, wir sollen unmissverständlich wissen: Das ist der Held. Die Kamera weicht zurück und dieser unbesiegbare Superpirat tukkelt auf einer so gar nicht erwarteten Spelunke von Schiff. Autsch, reingelegt! An einer anderen Stelle erweisen sich die unter vorgehaltener Hand getuschelten Geschichten um ihn und der Black Pearl, diesem Mysterium an  Fortbewegungsmittel, lediglich als dick aufgetragene Räuberpistolen, deren Aberglaube zunehmend von der Realität eingeholt werden. Es ist dieses Wechselspiel von Nutzung und Umdichtung, von Interpretation und Neuinterpretation zahlreicher Genremechanismen, die im ersten Abenteuer der Karibik begeistern. 

Auch technisch überzeugt "Fluch der Karibik" angesichts seines nostalgischen Ausstattungskorsetts, das jeden Winkel der See authentisch nachschnürt, mit ansehnlichen Spezialeffekten, wuchtiger Action, atemraubenden Kameratotalen für den letzten epischen Schliff (Dariusz Wolski). Und mit Musik. Und Schauspiel. Ohnehin wird der Film zusammengehalten von seiner Ironie, Lakonie und der cleveren Pointe, von seiner Gerissenheit, die sich in zwei Männern manifestiert, nämlich dem einen mit dem elektronischen Taktstock (Klaus Badelt), dem anderen mit der geschminkten Frau im torkelnden Pirat. Dagegen gehen Keira Knightley und Orlando Bloom sang- und klanglos unter, ihre banalen Sätze, die ihr das Drehbuch auferlegt, schlagen auf dem Coolnessbarometer eher die spießig-langweilige Richtung ein, wohingegen Geoffrey Rush unterdessen jene Vorlagen gekonnt umsetzt, die ihm Depp vorlegt. Eine diabolische Gegenströmung vor allem in Anbetracht der interessanten Rollenverteilung, dass Rush scheinbar mehr Archetyp als Depp innerhalb des Genres verkörpert. Ein Duell zwischen Alt und Neu, Retro und Modern sozusagen. 

Diametral demgegenüber das Script. Es ist für Filme dieses Formats auffallend verschachtelt geschrieben und schildert Figuren ausführlich (von einer stimmigen Exposition ganz zu schweigen), aber es ist zu späterer Stunde allzu sehr daran fixiert, komplexe psychologische Zusammenhänge und Beziehungen herzustellen, in dem es dies und das umkreist, dies und das zu erklären versucht und dies und das vertwistet, was eigentlich gar nicht fundamental wichtig ist, sodass eine Straffung sicher nicht gänzlich kontraproduktiv wäre. Die redundante Ausschlachtung der Geschichte zur breiten Saga sollte noch ausufernder vonstattengehen, wenigstens ein positiver Nebeneffekt des ersten Abschnitts des Franchise. Bis dahin allerdings verbleibt "Fluch der Karibik" sowohl als spritzige, bis zum Horizont streifende Kapernfahrt durch die Genregeschichte, als auch als liebevolles Disney-Paralleluniversum in den Köpfen der Hobby-Piraten und solchen, die es gern werden wollen. Klar soweit?!       

7.5 | 10

"Ein (un)möglicher Härtefall" / "Intolerable Cruelty" [USA 2003]

Umschreiben lässt sich "Ein (un)möglicher Härtefall" mit einem vertrauten Gefühl. Ein vertrautes Gefühl, wenn man einen Coen-Film gesehen hat, wenn man insbesondere einen mäßigen Coen-Film gesehen hat, dieses Gefühl im Bereich von hintergründiger Schadenfreude, weil das ja alles so schwarz ist, und bedingungsloser Enttäuschung, weil das ja alles so banal ist, dass man, wenn man nicht noch einmal zurückspult, schon fast alles wieder vergessen hat, ehe sich die Erinnerungsnebelschwaden wirklich verselbständigen, und das im Höllentempo. "Ein (un)möglicher Härtefall" jongliert in seinem Charakter gewohnt selbstironisch und sarkastisch, grob, grimmig, grenzwertig, unumwunden  abgehoben, schrill und parodistisch mit der Liebe zum Kino und seinem Wiederauferstehungssversuch aus der Leichenhalle aufgebahrter Genreexkremente (hier: der Screwball-Komödie); also im Coen-Universum durchaus ein dazugehörender Planet, der mit den verrückten Macken seiner Macher seine errechneten beziehungsweise berechnenden Umlaufbahnen umrundet.

Im weiteren Sinne hingegen ist dies einer ihrer schwächsten Filme, wenn nicht gar ihr schwächster überhaupt. Dem Nachstolpern unverrückbarer Aushängeschilder markerschütternder Geschlechterkeilerei zwischen Scheinemanzipation und -ehe hinter dem Zwist – Hawks, Sturges, Cukor – stanzen die Coens eine für ihre Verhältnisse grundhalterisch substanzlose, aber leider auch etwas erfinderisch geistlose Hommage über das betrügerisch-Buchhalterische der falschen Liebe in verschiedenartigen Zweierpärchen aus, die weder getimt ihre Messer nach dem Partner wirft, noch beschwingt innerhalb der Zeilen tanzt, sondern besoffen von Infantilität zu Affektiertheit und wieder zurück entlang der Albernheit quer über den Schenkelklopfer torkelt.

Langweile auch in den Hauptrollen. Catherine Zeta-Jones weiß sich mit ihrer äußerlich ausladenden (absatzreichen) Erotik innerlich bedingt zu bewaffnen, weshalb sie zusammengekauert wirkt, als ob sie sich schämen würde, dabei zu sein. George Clooney als blitzblankes Zahnpastagesicht mimt im Gegenzug das volle Programm Jerry Lewis und Cary Grant ohne Rücksicht auf Verluste sichtlich manisch, ohne allerdings deren Präzision und Widerborstigkeit bei gleichzeitigem Kuschelcharme nach den verbalen Differenzen zu erreichen. Das Ende gerät für die Coens allzu brav zur vorhersehbaren Streitschlichtung in die Arme, kein Clou, kein Sahnehäubchen, kein Funke, und zwar dieser Nerd-Funke der Coens, wie es die großen Klassiker der großen Macher vorgemacht haben, was ja auch relativ schwierig wäre dahingehend, sobald die Protagonistenchemie fehlt.

Erinnerungswürdig indes die obligatorischen Coen-Maschinengewehrdialoge (ulkig: vor der Richterin) sowie die Coen-Nebenfiguren (ulkig²: Heinz, Baron Krauss von Espy neben Clooneys an Schläuchen herabbaumelnder Chef). Coen-Geistesblitze wie der Abgang des keuchenden Asthmatiker-Killers (Irwin Keyes), Clooneys leidenschaftliche Rede vor seinen baldigst Taschentuch aufschnaufenden Kollegen aus der Anwaltskammer oder Clooneys verdatterter Blick, als er nachfragt, ob seine ehemalige Gegnerin vor Gericht (Zeta-Jones) eine Waffe dabei habe, als sie ihn erneut aufsucht, sind rar gesät. Billy Bob Thornton darf auch nicht fehlen, da Coen-Schauspieler. Aber in Ordnung. Vergebene Müh' nichtsdestotrotz: Das kaschiert irgendwie keineswegs, dass "Ein (un)möglicher Härtefall" trotzdem so unterm Strich dann aber mehr x-y-z als c-o-e-n buchstabiert. Besser wäre es andersherum.

4.5 | 10