"Die Verlegerin" / "The Post" [USA 2017]

Viele Menschen mögen in die Kirche gehen, aber es genügt eigentlich schon, sich einen Film von Steven Spielberg anzusehen. Steven-Spielberg-Filme sind Glaubenssurrogate, durch die wir an die Welt glauben. Die Sünde kommt erst später. Ab und an. Und in jedem Steven-Spielberg-Film kulminiert der Glaube in den Errungenschaften des Durchschnittshelden unter Umständen, die keineswegs durchschnittlich sind. Dann darf aufgeatmet werden, denn die Heldenreise findet (meist) in der Familie ihr Ende, ihren Ausklang, ihren Epilog, ihre romantische Aufweichung und erhebende Entweichung. Einheit. Vertrautheit. Wonne. Wenn in "Die Verlegerin" schließlich die Zeitungsmaschinen arbeiten (dürfen), dann vibriert das Redaktionsgebäude, dann klappert die Tasse, dann muss Ben Bagdikian (Bob Odenkirk) lächeln. Ein Lächeln, das Beweis ist: Der lange Kampf, obgleich mit schmutzigen Mitteln ausgetragen, lohnt sich dennoch, weil er das Böse im Guten reinigt.

Es gibt die Spielberg-Filme, die diesen Kampf eskapistisch ausschmücken, und es gibt die Spielberg-Filme, die diesen Kampf historisch interpretieren. Der Wechsel zwischen Eskapismus und Historie, zwischen Flucht und Erinnerung, zwischen Geschichten und Geschichte ist einer, der in Spielbergs Filmografie keinen festen Rhythmus aufweist – zu willkürlich variiert Spielberg sowohl die eine als auch die andere Schlagrichtung. In beiden Varianten allerdings waltet ein Auseinanderstreben unvorstellbarer menschlicher Kräfte, deren Lösung für den friedensstiftenden Gemeinsinn, dieses Auseinanderstreben aufzuhalten, kosmische Notwendigkeit ist. "Die Verlegerin" nun gehört der historischen Bausubstanz Spielbergs an, mit der sich amerikanische Kontroversen amerikanisch lösen lassen. Gleichfalls aber verkörpert der Film eine Rückschau, er blickt auf ein Land der Verunsicherung und Kriegstraumata. Ein fast erwachsener Spielberg-Film: alteingesessen, aber scharfsinnig und dynamisch. 

Das ist insofern überraschend, weil der journalistische Thriller schwer in spannende, fiebrige Bilder auflösbar ist. Die Bilder, mit denen der journalistische Thriller operiert, sind Bilder von steifen Schuss-Gegenschuss-Konferenzdialogen in dunkelschweren, erbleichten Räumen. New-Hollywood-Schule eben. Und in den 1970er Jahren mag das eine subversive Formsprache gewesen sein ("Die Unbestechlichen" von 1976), ehe es die Einfallslosigkeit und Rückwärtsentwicklung eines TV-Kinos ("Spotlight" von 2015) umso mehr beschleunigte. Im Gegensatz dazu konterkariert Spielberg die charakteristischen Abgeschmacktheiten des Genres, indem er einmal mehr auf seinen Stammkameramann Janusz Kaminski vertraut. Kaminskis zittrige, feinziselierte Kameraschwenks, möglichst viele Details in einer einzigen (Wellen-)Bewegung zu erfassen, erzeugen einen furiosen Takt, der maßgeblich ist – und aus einem gesetzten Drama ein existenzielles Weltendrama macht.

Pauken und Trompeten – in Kaminskis Fall eher: inhaltsschweres Licht, das auf die Protagonisten herabstrahlt – brechen dabei bewusst mit jenem Formalismus, der dem journalistischen Thriller inhärent ist: brechen mit dessen analytischer Schärfe, mit dessen reduzierten Emotionen. Nicht, dass Spielbergs Geschichtsstunden auch irgendwo Märchenstunden sind, aber nichtsdestoweniger packt Spielberg für knapp zwei Stunden sein Publikum dort, wo es irrtümlicherweise glaubt, einfach Geschichte nacherzählt zu bekommen. Und die versteckt sich in "Die Verlegerin" tatsächlich. Ein altmodischer Film, präzise wie die am allerbesten arbeitende Spannungsmaschine schlechthin und voller Handwerk, bei dem Zeitungen noch auf die denkbar physischste Weise zusammengesteckt wurden. Kaminskis Kamera nähert sich diesen Prozessen von Herstellung und Verbreitung gravitätisch, wodurch das Kind in Spielberg zum Vorschein kommt und damit die unbedingte Erforschungsobsession. 

Zentral für diesen Film ist die Frage, ob journalistische Integrität auch dann gewährleistet ist, wenn das Berufliche mit dem Privaten vermischt und verwischt wird. Meryl Streep und Tom Hanks spielen zwei Spielberg-Identifikationsprototypen, die sich aus einer misslichen moralischen, da ambivalenten Lage befreien müssen: Einerseits ist die Versuchung groß, jene Pentagon-Papiere zu drucken, die der Wirtschaftlichkeit einer maroden Zeitung zugutekommen, andererseits jedoch werden, daran gekoppelt, nachträglich Politiker angeklagt, die im engsten Umfeld beider nicht als Quelle, sondern als Freunde fungierten. Auf welche Seite sich Spielberg in dutzenden raffiniert montierten Diskursen stellt, wird alsbald deutlich. "Die Verlegerin" stimmt letztlich ein Hohelied von Verantwortung und Pressefreiheit an, nicht frei von Humor und Pathos, gleichwohl beseelt von der notwendigen Ernsthaftigkeit und Überzeugung, dass das Kino immer noch am prächtigsten manipuliert. 

Das Spielberg-Kino manipuliert dort, wo es ausspart. Die Person Nixon – von John Williams' unangenehm tickenden Noten zur Persona non grata erklärt – bleibt ein Abstraktum des Bösen, dauertelefonierend, brüsk, ein Typ zwischen den Fenstern des Weißen Hauses. Die Abschwächung der "Gegenseite" geht einher mit der Aufwertung des Heldischen. Nebenbei nämlich erzählt Spielberg (hochmodern) von den Erschwernissen, inmitten männlicher Konkurrenz sich als Frau durchzusetzen. In Meryl Streep wird die verstörende Unsicherheit einer Frau greifbar, die eine Firma geerbt hat und lediglich das Glück an jeden ihrer Mitarbeiter herantragen will. Das Geschäft, in dem Männer sich an langen Tischen formieren, allerdings verlangt es, dass ihre vorbereiteten Stichpunktzettel in Wahrheit den Schwund ihrer Macht zeigen. Vielleicht dokumentiert Spielberg in "Die Verlegerin" die Geburtsstunde des investigativen Journalismus, aber ebenso sehr die Geburt von Selbstbewusstsein und von Bewusstsein gegenüber der Geschichte.

6.5 | 10

"Bridge of Spies - Der Unterhändler" [USA, D 2015]

James B. Donovan (Tom Hanks) haut sich, er bestand (s)ein Abenteuer mit bewunderungswürdiger Auszeichnung, aufs Bett; er ist Spielbergs Moby Dick, ein angeschossener Wal, der aber nicht stirbt. Er schläft, die Gliedmaßen ausgebreitet. Vorübergehend. Bis sich ein neues Abenteuer empfiehlt. Er ist Spielbergs sentimental moralisierender Held, der zur amerikanischen Kernfamilie zurückkehren darf, nachdem er diese verlassen musste, da die makroskopische Geschichte zu mächtig ihr Antlitz offenbart, die immer auch in der mikroskopischen Geschichte der zwischenmenschlichen Komödie zu gedeihen beginnt. Spielberg wandert mit "Bridge of Spies" erneut konstruktionssicher durch die Historie, vertraut dem silbrig-weißen, Ikonen und Ritter ausformenden Kaminski-Licht, erzählt von kalten Zeiten, die schmelzen, sobald sich ein Versprechen gegen die Müh(l)en, es einzuhalten, behauptet. Ohne jeglichen verbitterten Zynismus darf "Bridge of Spies" ethische Zeitreise sein, die, akkurat nachgestellt (vor allem hinsichtlich der schneeverwehten Berliner Ost-Kälte), bis auf mancherlei gewohnt platte Analogien entlang einer zu überwindenden Mauer nicht in Gestalt ideologischer Analyse daherkommt. Im Austausch weiß Spielberg pflichtbewusst und erbaulich an Geschichte zu gemahnen und sie doch nicht zu durchdringen, weil er sie zärtlich auf Chancen abtastet. Dass sich beschwingte Unterhaltungsakrobatik und grundanständige Zuversicht dabei größtenteils ausbalancieren, nährt Spielbergs nicht wirklich schwächer gewordenes Können, wie ein Gentleman inszenieren, erzählen zu können. 

7 | 10

Spielberg-Retro #15: "Terminal" [USA 2004]

Essen nur noch per Kleingeld, das aus einem Automaten purzelt, und der Weg zur Freiheit hinter den Schaufenstern hängt davon ab, welcher Stempel, der grüne oder der rote, das Einreiseformular verschönert oder verschlechtert: Das ist ein Flughaufen in seiner gespenstischen Routine, ein uneinnehmbarer Regierungsersatz, in dem ein Menschengedränge wie nach Drehbuch aneinander vorbeirauscht, um als lebendes Dokument wieder herauszustürzen, in dem tonnenweise kryptische Zahlen und verschlüsselte Botschaften auf merkwürdig wirren Informationstafeln das Schicksal lenken, ein Ort der Erwartung und des Wartens, der Bewegung, der Begegnung, des Innehaltens, des schweifenden, frustrierten Blickes, dort , wo das namenlose Miteinander das Individuelle des Einzelnen erdrückt. Flughäfen können deprimierend sein. 

Doch Spielbergs "Terminal" gibt sich nicht sehr tadelnd, nicht sehr deprimierend, und als direkter stilistischer Nachfahre von "Catch Me If You Can" übt er sich im Austausch dafür in der Konzeption eines tendenziell romantisierenden Lebensgefüges, umringt von der Freude an der Lockerheit – trotz der Hölle bürokratischer Paragraphenwut in einem Einwandererland. Nicht nur "Catch Me If You Can" verstand sich als gelöste Groteske, auch "Terminal" reflektiert den komödiantischen Schalk folgerichtig, die Trivialität ebenso wie das Pathos des freien Willens. Mittendrin die Traumhochzeit zweier Angestellter, ein, natürlich, unbelehrbarer Sicherheitsdirektor (Stanley Tucci), Napoleon und ein osteuropäischer, unverkrampfter, aufgewühlter Spaßvogel und Heimatloser (Tom Hanks), der kein Wort versteht, dem Geheimdienst zufolge jedoch keiner vom Geheimdienst ist, da mit Crackern und Ketchup und Senf bewaffnet. 

Soviel zur echten Flughafentristesse, aber die Klasse seines inoffiziellen Vorgängers kann Spielberg dagegen nicht halten, zu gelangweilt handelt er die absehbaren Muster einer Feel-Good-Beglückung im feindlichen Territorium ab, die bewusst das Hysterische sucht, das witzige Getöse durch fremdländische Kommunikationsklischees. Indem sich Viktor Navorski (Hanks) regelmäßig an seiner stupiden Naivität stößt, unterstreicht der Film die zum Haare raufenden Situationen seines Scheiterns und Gewinnens fortwährend derart infantil, dass Navorski fast zur amerikanischen Vorurteilsblaupause des an und für sich sowieso begriffsstutzigen Ausländers verkommt. Eine ideologisch durchaus kritisierbare Parodie.

Langweilig für ein Komplettierungswerk, für eine vergnügliche Fingerübung gerät "Terminal" dabei aber niemals, sondern spielt sein Hollywood-Programm bis zum Ende durch. Besonders sein reizender Charme zwischen Vitalität und Verlorenheit wickelt den Zuschauer warm ein, und den ersten Lippenkuss mit Werbepüppchen Catherine Zeta-Jones (die allerdings nicht viel zu melden hat) kleidet Kaminski in funkelnden Lichtschein. Es spricht für sich selbst und steht symbolisch für den Film, dass "Terminal" dennoch in der Masse der Spielbergs untergegangen ist. Zumindest erinnert man sich an ihn nicht (gern). 

5 | 10

Serien: "The Pacific" [USA 2007-2009]

Dokumentierende Kameramänner stürzen sich ins Schlachtengetümmel, stolpern vorbei an Gliedmaßen, fürchterlich entstellten Leichen und dem infernalischen Grauen, sind ganz nah am Soldaten, am Verschleißmaterial; die Kameralinse wird von Blutspritzern, Fleischfetzen und aufwirbelnden Granateneinschlägen verschmiert, wird von zittrigen Händen gehalten, wird beiläufig geschwenkt, notgedrungen mitgeschleppt. Manchmal sieht man nicht viel, manchmal viel zu viel.

Auch die HBO-Miniserie "The Pacific" macht sich der aus subjektiver Sicht ästhetisierten Radikalität der Kriegsdialektik zunutze, die davor in der Serienschwester "Band of Brothers" und im großen Filmbruder "Der Soldat James Ryan" verstörte, weil Leben und Tod Russisch Roulette spielten, während die bis tief in den menschlichen Geist verwurzelte Ohnmächtigkeit des Kindes im Soldaten darüber sinnierte, warum ich hier bin und was ich da eigentliche mache. Dass "The Pacific" – einmal mehr hochbudgetiert produziert von Steven Spielberg und Tom Hanks – nicht an "Band of Brothers" heranreicht (dafür sind die Figuren zu lasch), dürfte nicht die größte aller Angriffsflächen darstellen, ist die Serie doch zweifellos imstande, entscheidende, gewichtigere Qualitäten fernab des proamerikanischen Gestus der auf den Spezialeffekt sich selbst entlarvenden Ryan-Suche aufzuzeigen und damit gegebenfalls ein paar schwächere Makulaturen zu kaschieren.

Mögen die einzelnen Folgen in ihrer Erzähldichte nicht immer jene Souveränität der vorangegangenen adaptieren – "The Pacific" kommt zunächst schwer in Fahrt, bevor man sich erst allmählich darauf einlassen kann; aus dem typischen Strandleben errichtet die Serie zunächst solche Abziehmotive, wie man sie zur Genüge gesehen hat –, so geht es kontextübergreifend auch hier abermals um die Dekonstruktion des angeblichen Glorious War, aus dem mit jedem Dahinscheiden eines jeden Soldatenlebens bestürzende Sinnlosigkeit erwächst. Entlang dreier Einzelschicksale an verschiedenen Fronten beschreibt die Serie ebenso stichpunktprobenartig wie mit beispielloser viehischer Brutalität einen Mikrokosmos im Makrokosmos, umgeben vom Widerspruch und der beißenden Ironie, in einem idyllischen, wunderschönen Dschungel irgendwann hässlich sterben zu müssen. Das ist das zugleich Lähmende wie Fatalistische am hierzulande wenig beachteten Pazifikkrieg unter den Geschichtsinteressierten.

Die drei Protagonisten, allesamt einfache Männer, deren jämmerliche Kriegsvorstellungen von schlechten Filmen kontinuierlich an der Realität zerbrechen, bestehen aus einem ehemaligen Zeitungssportreporter (James Badge Dale), einem angehenden Helden (Jon Seda) und einem mit Herzproblemen gegeißelten Melancholiker (Joseph Mazello). Sie alle eint die gemeinsame Sehnsucht nach der Heimat und der Liebe; etwas Fernes also, was im Krieg kompromisslos ausgepresst wird. Dort bist du froh, wenn du einen weiteren Tag erleben darfst. Dort bist du froh, wenn du einen zusätzlichen Überlebensstrich in dein Tagebuch kritzeln kannst. Dort bist du froh, wenn du lebst. Nur leben, nichts weiter. An der vorbeifliegenden Kugel baut sich im Krieg die allmächtige Hoffnung des Menschen auf Leben auf.

Aller liebevoll gestalteten Ausstattung zum Trotz, die in ihrer zweitweise aus dem Computer stammenden Wucht schlicht mitreißt: "The Pacific" ist vor allem dann am schwächsten, wenn die Basilone- und Leckie-Geschichte (Seda, Dale) nicht ohne ehrenwertes Hans-Zimmer-Pathos des Gefallenen für sein Vaterland auskommt (Basilone), ist dann am schwächsten, wenn die Serie sich zwar ausführlich in Romanzen verstrickt, aber nur das Einmaleins jedweder Beziehungsklischees sehr, sehr abgegriffen, sehr, sehr langatmig verhandelt (beide). Ist dann am schwächsten, wenn sie Schlachten zum überladenen Videospiel überzieht. Hier war "Band of Brothers" ergiebiger, klüger, abwechslungsreicher. Ressourcenschonender.

Dauerhaft beeindruckt dagegen die Sledge-Geschichte (Mazello) inmitten des sich zwischen Spott und Spaß wieder und wieder nie eindeutig positionierenden, tristen Soldatenlebens. Die Geschichte symbolisiert den Wandel des Unschuldigen zum schuldbeladenen Zombie seiner selbst, hin zur bedingungslosen Entfremdung gegenüber allem und jedem. Keine Katharsis, keine Reinigung, keine Erlösung. Auf den starren, verletzlichen, intimen Sledge-Blicken, deren Augen leer in die Ferne schweifen, schlummert die Gewissheit eines Traumas. Nur einmal, in der emotionalen Okinawa-Folge, entdeckt Sledge so etwas wie Mitgefühl. Er nimmt eine (japanische) Frau in den Arm, die im Begriff ist, ihre letzten Atemzüge zu vollziehen, um endlich Rettung im Tod zu erfahren. Davor hatte es Sledge abgelehnt, den Abzug seiner Waffe zu betätigen. Er konnte es nicht. Für einige Sekunden scheint die Stimme des Krieges zu schweigen.

6 | 10

Spielberg-Retro #14: "Catch Me If You Can" [USA, CDN 2002]

Locker-flockiges Katz- und Maustheater. Im Kostüm der Maus versteckt sich der raffinierte Trickbetrüger (Leonardo DiCaprio) und wird gejagt vom humorlosen Kater, dem pedantischen, dem trotteligen FBI-Ermittler (Tom Hanks), dessen Aufgabe es ist, raffinierte Trickbetrüger dingfest zu machen. Doch dieser hier entpuppt sich als ungemein raffinierter – mit neuartigen Scheckbetrügereien und einer Menge an ungebrochenem Willen jobbt er sich bis in die renommiertesten Tätigkeitsfelder hoch, um dem Finanzamt ein auszuwischen. Steven Spielberg erzählt dieses auf wahren Begebenheiten beruhende Gaunerstück so locker wie Schlagsahne, ohne übermäßige Kalorien beizumischen. "Catch Me If You Can" vermischt Spielberg-Sujets mit in flüchtigen Schwenks getauchtem, lichtdurchflutetem Swinging-Sixties-Zeitkolorit, wodurch die seit Jahren unerschütterliche Spielberg-Kaminski-Kollaboration wieder einmal allzu deutlich ihre Spuren hinterlässt.

Auch die obligatorische Spielberg-Williams-Paarung ist beherzt. Williams komponierte zwischen verschnörkelter Comedy-Musik und spritzigem Jazz-Scoring der Zeit angemessene, atmosphärische Leitbilder. Und vergoldet das goldige Opening im Dienste krakeliger Zeichentrickmalerei. "Catch Me If You Can" vergrößert den narrativen Spielberg-Radius bruchfester Lieblingsmotive dabei nicht sonderlich. Das Vater-Sohn-Verhältnis (anwesend: Christopher Walken!), aus dem der Regisseur die Essenz seines Dramaanteils destilliert, bleibt ebenso ausführlich erwähnt wie moralische Werte innerhalb der Familie, die schlussendlich dennoch nicht darüber hinwegtäuschen können, dass sie unweigerlich zur familiären Zerrüttung führen. Das sichtlich um Komödie und Krimi kreiselnde Drehbuch (Jeff Nathanson) gesteht den Figuren viel Freiraum zur Entfaltung zu, während es die Zeitebenen oft kreativ, aber nie selbstzweckhaft wechselt.

Auffällig, dass Spielberg weder heroisiert noch ideologisiert, und trotzdem der Kriminelle in wechselndem Outfit denn jener Idealist in Uniform als Identifikation herhält. Der Humor ist indes ein erheiternd-pointierter (Notiz: das Essen bei den zukünftigen Schwiegereltern) und tänzelt auf leichtfüßigen Schritten durch die federleichte Geschichte, bei der Spielberg dem Zuschauer einen unerschöpflichen, anarchischen Wust an Zufällen, Irrtümern, Kalkulationen, Bauchgefühlen und Verdächtigungen auf dem Silbertablett präsentiert.

Ironisch wird es, wenn die beiden ungleichen Typen, Jäger und Gejagter, ihre Gemeinsamkeit erkennen und sich am Weihnachtsfest anrufen. Sie reden grundlos aufeinander ein. Müssen erkennen: Sie sind weg von der Familie, der Liebe, sind gefangen in der Einsamkeit; trotz materiellem Reichtum und erfolgreicher Karriere sind die einzigen Freunde immer noch der Bleistift und der Bankcheck. So niederschmetternd tragikomisch kann Spielberg sein. Mit "Catch Me If You Can" befindet man sich ungeachtet der holprigen Schlusswendung in Frankreich und der mutlos konsensbefriedigenden Friede-Freude-Eierkuchen-Mentalität nach Frankreich unter der sicheren Hand eines mal naiven, mal stilsicheren Geschichtenerzählers, der das umsetzt, was man von ihm erwartet: erzählen. Ganz ohne Realismus, aber mit Esprit. Und ganz ohne Hochstapelei.

7 | 10

Kurzkritik: The Da Vinci Code - Sakrileg [Extended Version] (2006)

Story:

Eigentlich wollte sich der amerikanische Spezialist für die Dechiffrierung historischer Schriften und Symbole, Robert Langdon, nur mit dem Direktor des Pariser Louvre, Sauniere, treffen. Doch dann wird Sauniere im Museum aufgefunden. Ermordet. Und Langdon ist plötzlich einer der Hauptverdächtigen. Zusammen mit der jungen Verschlüsselungsexpertin Sophie Neveu versucht Langdon seine Unschuld zu beweisen und stößt dabei auf eine Reihe von verschlüsselten Hinweisen, die Sauniere hinterlassen hat. Die Spur führt zu den Werken Leonardo Da Vincis. Alles weist auf ein dunkles Geheimnis hin, dessen Enthüllung die katholische Kirche in ihren Grundfesten erschüttern könnte. Die Ermittlungen der beiden bleiben jedoch nicht lange unbemerkt. Bald ist nämlich Saunieres wahrer Mörder auch hinter Langdon und Neveu her. Ein mörderischer Wettlauf mit der Zeit kann also beginnen...

Kritik:

Es war nur noch eine Frage der Zeit, bis Dan Browns zum Weltbestseller avancierter Roman "Sakrileg" verfilmt werden würde. Ein Roman, der wohl wie kein zweiter in den vergangenen Jahren zu kontroversen Diskussionen, für ausgiebigen Gesprächsstoff sorgte, der die gängigsten Kirchenlehren um Jesus Christus und den Heiligen Gral plötzlich ad absurdum führte. Brown lockte die Leser. Er lockte sie mit einer der wohl meistverhassten und provokantesten, auf den ersten Blick zwar hanebüchenen, aber nichtsdestotrotz komplexen Verschwörungstheorie, die die Grundfesten der Kirche erschüttern sollte. Warum sich also nicht des Themas auf Zelluloid annehmen? Immerhin ist es in Hollywood mittlerweile gang und gebe, interessante Bücher zu verfilmen, die kommerziell gesehen ordentlich was hergeben. Das hat sich auch Regisseur Ron Howard gedacht. Zusammen mit seinem schon nach einiger Zeit lieb gewonnenen Drehbuchautor Akiva Goldsman und prominentem Staraufgebot ging es also los – mit einem Stoff, der für die Leinwand geradezu prädestiniert ist. Prädestiniert schon, aber qualitativ zeigt "The Da Vinci Code – Sakrileg" letztlich eindrucksvoll, wie man aus einer, ja, wirklich schwungvollen, fesselnden Büchervorlage eine narrative Katastrophe zaubern kann. Kurzum: eine zähe, langatmige, schon gar nicht gehaltvolle Angelegenheit. Mit seinen fast drei ermüdenden Stunden suggeriert der Streifen dem Zuschauer den Status eines Epos. Doch vom Epos ist "The Da Vinci Code - Sakrileg" weit weg. Sogar sehr weit weg. Die Suche nach dem Heiligen Gral ist eine uninspirierte, seelen- und lieblose Schnitzeljagd quer durch Europa, die fast gänzlich ohne wirkliche Höhepunkte auskommt. Die mehr oder weniger aus pseudo-intellektueller Recherchearbeit Robert Langdons nebst seiner neu gewonnenen französischen Partnerin besteht, um diverse kleine Rätselchen zu lösen, die natürlich auch immer im letzten Moment aufgelöst werden. Und selbst das ist gründlich daneben gegangen. Denn an Vorhersehbarkeit, an unspannendem, stümperhaftem Storyaufbau und wahrhaftig lächerlichen Dialogen ist das allenfalls mittelschlechte Script kaum noch zu überbieten, auch wenn es sich verhältnismäßig eng an seine Vorlage hält. Nein, "The Da Vinci Code - Sakrileg" ist de facto ein Verschwörungsthriller, der vor allem Opfer von Howards Unvermögen, eine gute Geschichte wiederum gut zu erzählen, geworden ist. Das ist umso trauriger, da der Film anfangs ein wirklich zügiges Thempo hinlegt, richtig atmosphärisch wirkt, beinah ausnahmslos großes Kino offeriert, dann aber umso kontinuierlicher abbaut.

Anstatt sich auf sein Drehbuch zu stützen, die Handlungsstränge unter Umständen noch ein wenig tiefgehender zu skizzieren, verlässt sich der Streifen lieber auf irgendwelche visuellen, schwer unnötigen Raffinessen. Mit stylisierter Hochglanzoptik werden Gemälde, Sehenswürdigkeiten, Städte, der ganze Film, der ganze Pomp unter Salvatore Totinos sich verneigender Linse vor eben jenen Dingen fokussiert. In eigentümlichen Farben werden massenweise Rückblenden gezeigt, die eine Art Tiefgründigkeit in das ohnehin schon oberflächliche Szenario rein bringen sollen – natürlich ausnahmslos vergeblich. Klar, handwerklich ist der Film mit all seinen Komponenten zwar beinah aller erste Sahne, trotzdem kommt gelegentlich ein Gefühl auf, dass das optisch Gezeigte mittels Manipulation des Zuschauers häufig über die schwache Narration hinweg zu helfen versucht. Immerhin existiert Hans Zimmers ausnahmsweise mal überzeugender, spiritueller Score, der dem Geschehen einen eindrucksvollen, religiösen, durchaus adäquaten Stempel aufdrückt, der dafür sorgt, dass die ansonsten doch ziemlich drangeklatschte Schlusssequenz, die vom filmischen Zufall geprägt ist, irgendwie doch noch ein Gänsehäutchen verursacht – wenn auch nur ein kleines. Leider auch schauspielerisch hält sich das Ganze für SO einen Cast überraschenderweise doch arg in Grenzen. Während vor allem Paul Bettany als sich selbst kasteiender Mönch und ein sympathischer Ian McKellen als Experte für die Gralsforschung mit einer Schwäche für trockenen Humor vollends akzeptale Leistungen von sich geben, einige Szenen nicht selten sogar im Alleingang meistern, bleiben die beiden Hauptdarsteller dagegen erstaunlich blass. Tom Hanks wirkt blass, niedergeschlagen, er wird von einer merkwürdigen Lethargie beherrscht. Anstatt konsequent zu handeln, wird er häufig hinterher "gezogen". Noch nie war der Oscarpreisträger so schwach wie in "The Da Vinci Code – Sakrileg". Da bekommt man den Anschein, als ob Hanks doch irgendwie fehlbesetzt ist und nicht der richtige Mann für Robert Langdon zu sein scheint. Gleiches gilt für die fürchterlich aufspielende Audrey Tautou, die eine Reihe von Onelinern von sich geben darf, bei denen man nicht wirklich weiß, ob man nun drauflos lachen oder eben weinen soll. Da bekommt das Wort amateurhaft durchaus eine neue Bedeutung. Auch Alfred Molina und Jean Reno, ja, selbst Jürgen Prochnow fungieren zum Schluss eher als schmuckes, solides Beiwerk, ohne groß etwas herauszureißen.

Fazit:

Wie hätte "The Da Vinci Code – Sakrileg" aussehen können, wenn ein anderer, weitaus talentierterer Regisseur mit einem weitaus intelligenteren Drehbuchautor das Zepter in die Hand genommen hätte? Der sein Handwerk klar und deutlich versteht, der seine zu erzählende Geschichte unter Kontrolle hat. So ist das Ganze, was großes Potenzial geboten hat, zu einer äußerst oberflächlichen, zähen und nach Schema F konstruierten, glatten, bedingt greifbaren sowie hollywood´ schen Angelegenheit verkommen, die nur noch seitens des Visuellen, dem guten ersten Viertel und mancher (Neben-) Darsteller (Bettany, McKellen) etwas herausreißt und nicht gänzlich versagt. Wer das Buch nicht kennt, dürfte darüber hinaus gar kleinere Schwierigkeiten in Form von verwirrenden, undurchsichtigen Informationen, die als absolute "Tatsachen" ins rechte Licht gerückt werden, haben. Wenn sich also die gleichen "Profis" an Browns wiederum großartigen, wenn nicht sogar besseren "Illuminati" ranmachen, sollten also berechtigte Zweifel bestehen.

5/10